.VI – نقاشی
آن مسافر نقاشی را در معابد روم و مساکن و ایوانها و میدانهای آن معمولتر و محبوبتر از مجسمه سازی می یافت. به بسیاری آثار استادان ـ مانند پولوگنوتوس، زئوکسیس، آپلس،
<121.jpg>
تندیس کلوتی، موزة بریتانیایی
پروتوگنس، و غیره هم ـ برخورد می کرد و می دید که آن نقاشیها همان قدر برای امپراطور ثروتمند عزت و قیمت دارند که در زمان ما نقاشیهای دورة رنسانس برای امریکای غنی عزیز است؛ و به واسطة بهتر حفظ شدن آثار، به مقدار خیلی زیاد، آثار مکاتب اسکندریه و رم را مشاهده می کرد. این هنر در ایتالیا قدیمی بود، چون دیوارها به زبان می آمدند و التماس زینت و زیور داشتند. روزگاری حتی نجیب زادگان رومی نیز نقاشی می کردند، اما هجوم فرهنگ هلنیستی به رم نقاشی را در دیدة رومیان هنری یونانی و پست جلوه گر ساخت، و عاقبت کار به جایی رسید که والریوس ماکسیموس دچار تعجب شده بود که چگونه کسی چون فابیوس پیکتور تن به خفت داده و در معبد تندرستی نقاشیهای دیواری کرده اما استثنائاتی هم در کار بود: در اواخر دورة جمهوری، آرلیوس از این طریق شهرتی به هم رساند که زنان فاحشه را اجیر می کرد که در حالات مخصوص قرار بگیرند تا از روی ایشان تمثال الاهه های خود را بسازد؛ در زمان آوگوستوس، اشرافزادة کودنی به نام کوینتوس پدیوس، از آنجا که به واسطة کودنی در همة حرف را به روی خود بسته یافت، نقاشی را پیشه کرد؛ و نرون برای تزیین داخل خانة زرین خود آمولیوس نامی را استخدام کرد که «با وقاری هر چه تمامتر نقاشی می کرد و همواره توگا برتن داشت.» اما این افراد در میان آنهمه یونانی، که در رم و پومپئی و سراسر شبه جزیره از نقاشیهای یونانی دربارة موضوعهای یونانی یا مصری کپیه می کردند یا انواع مختلف می ساختند، حکم النادر کالمعدوم1 را داشتند.
این هنر عملا به فرسکو محدود شده بود که دو نوع داشت: در نوع اول تهیة فرسکو، دیواری را که تازه با گچ سفید شده بود با رنگهای محلول در آب نقاشی می کردند؛ در نوع دوم، با رنگهای چسبدار روی سطح خشک نقاشی می کردند. شبیه سازان گاه همان طریقة کاشی سازی را به کار می بردند که در آن رنگ در حرارت زیاد با موم مخلوط می شد. نرون دستور داد تمثالش را روی کرباسی به ارتفاع 36,5 متر کشیدند ـ و این اولین بار بود که می دانیم این جنس برای این کار مصرف شده است. نقاشی، همچنانکه دیدیم، روی مجسمه ها، معابد، صحنة تئاتر، و تصاویر بزرگ روی پارچه، که در مراسم پیروزی یا در فوروم نمایش داده می شد، انجام می گرفت؛ اما جای خاص آن، که بیشتر مورد علاقة نقاشان بود، دیوار داخلی یا خارجی بود. رومیان کمتر اثاث را به دیوار تکیه می دادند یا تصویری بر آن می آویختند. ترجیح می دادند که تمامی دیوار را صرف یک نقاشی کنند، یا یک دسته نقاشیهای مربوط به یکدیگر بر آن بیفکنند. بدین نحو، روی دیوار جزئی از منزل و جزء لایتجزای نقشة معماری شد.
طبیعت آتشین قلة وزوویوس در حدود 3500 فرسکو را برای ما محفوظ داشته است. در پومپئی از تمامی دنیای باستان نقاشی پیدا شده است. از آنجا که پومپئی ـ که زیر آتشفشان
1. اصل لاتین آن rari – nantes. ـ م.
وزوویوس نابود شد ـ شهر کوچکی بوده است، می توان در نظر آورد که از آن نقاشیهای روی دیوار به چه مقدار زیادی خانه ها و مقابر ایتالیای قدیم را زینت می داده اند. از کشفیات ویرانة پومپئی، آنها که بهتر بوده اند به موزة ناپل حمل شده اند؛ حتی در آنجا هم شکوه ملایم این تصاویر بیننده را تحت تأثیر قرار می دهد. اما فقط همان معاصران بودند که آن نقاشیها را با عمق کامل رنگ و در قالب معماری که به هر تصویر مکانی و محلی می داد می دیدند و می شناختند. در منزل وتیها نقاشیهای دیواری را به همان حال که یافته اند باقی گذارده اند: در اطاق ناهار خوری، دیونوسوس آریادنه را که در خواب است غافلگیر می کند؛ بر دیوار مقابل، دایدالوس گاو چوبین خود را به پاسیفائه نشان می دهد؛ در آن سوی اطاق، همچنانکه هفایستوس ایکسیون1 را به چرخ عذاب می بندد، هرمس آرام به تماشا ایستاده است؛ و در اطاق دیگر، یک سلسله فرسکوهای طیبت آمیز کوپیدوی2 شوخ طبع را نشان می دهد که صنایع پومپئی را به بازی گرفته است، و از آن جمله است صنعت شراب خاندان وتیها. نیش زمان در جان این سطوح که زمانی درخشان بوده اند فرو نشسته است، اما هنوز هم آن قدر باقی است که بیننده را به فروتنی وادارد؛ قیافه ها تقریباً به کمال کشیده شده اند، و چنان رنگ بدنی دارند که هنوز هم می توانند در رگهای بینندگان خون شهوت را به جوش آورند.
هنرشناسان با توجه به همین نقاشیهای پومپئی کوشیده اند طبیعت هنر تصویری را در ایتالیای باستان درک و دوره ها و سبکها را طبقه بندی کنند. این روش اعتباری ندارد، چون پومپئی پیش از آنکه ایتالیایی باشد یونانی بود، اما آنچه از نقاشی قدیم در رم و حومة آن باقی مانده است با تحولات نقاشی در پومپئی کاملا وفق می دهد. در سبک اول یا سبک غلافی (قرن دوم ق م) دیوارها را اکثر چنان رنگ می کردند تا به لوحه های مرمر شباهت بیابد، مانند منزل سالوستیوس در پومپئی، در سبک دوم یا سبک معماری (قرن اول ق م) دیوار نقاشی می شد تا عمارت یا نما یا سرپوشیده ها را تقلید یا برگردان کند. غالباً ستونها چنان نموده می شدند که گویی از داخل دیده می شوند و فضای خارجی میان آنها تصویر می شد؛ بدین نحو، هنرمند به اطاقی که محتملا پنجره نداشت چشم اندازهایی از درخت و گل، صحرا و نهر، و حیوانات بازیگوش یا آرام می بخشید. ساکن زندانی منزل، صرفاً با نگاه کردن به دیوار، خود را در باغهای لوکولوس می انگاشت؛ می توانست ماهی بگیرد یا پارو بزند یا شکار کند یا، بی آنکه از وقت نشناسی پرندگان عذاب بکشد، به تماشای مشتاقانة آنها پردازد؛ طبیعت به خانه آورده شده بود. سبک سوم یا سبک تزیینی (1 – 50 میلادی) اشکال معماری را صرفاً جهت تزیین به کار
<122.jpg>
قسمتهایی از یک نقش دیواری از خانة وتیها، پومپئی
1. در اساطیر یونان، مردی از سرزمین تسالی، که تمنای وصال هرا را داشت. زئوس ابری را به صورت هرا پرداخته، نزد او فرستاد؛ از آن ابر و ایکسیون، قنطورسها (جانوران نیمی اسب و نیمی انسان) به وجود آمدند. ایکسیون به کیفر جرایمی که مرتکب شده بود در هادس (جهان زیرین) به چرخی آتشین بسته شده که پیوسته می چرخد. ـ م.
2. در دین روم، خدای عشق. ـ م.
می گرفت و منظره را تابع اشکال ساخت. در سبک چهارم یا سبک پیچیده، هنرمند قوة تخیل خود را آزاد می کرد، ساختمانها و اشکال خیالی می آفرید، آنها را در وضعی قرار می داد که به نحوی نشاط آلود قوة جاذبه را به بازی می گرفتند، باغها و ستونها و ویلاها و عمارات کلاه فرنگی را با بی نظمی معمول در زمان معاصر روی یکدیگر می انباشت، و احیاناً به ایجاد آن اثر تبیینی نایل می آمد که تصویر با حافظة ناخودآگاه تکمیل و با نور آکنده می شد. در تمامی این سبکهای خویشاوند، معماری کنیزک و مخدومة نقاشی بود: هم به آن خدمت می کرد و هم آن را به کار می گرفت، و سنتی را به وجود آورد که شانزده قرن بعد در نیکولا پوسن1 از نو بیدار شد.
جای تأسف است که موضوعهای نقاشیهای عمدة باقی مانده بندرت از اساطیر یونانی پا فراتر می نهند. از تکرار این خدایان و ساتیرها، قهرمانان و گناهکاران ـ زئوس و مارس، دیونوسوس و پان، اخیلس و اودوسئوس، ایفیگنیا و مدئا ـ خسته می شویم؛ هر چند می توان اتهام مشابهی را نسبت به نقاشی دورة رنسانسی وارد آورد. چند تصویری از طبیعت بیجان باقی است و گاه به گاه ساقی یا میکده دار یا قصابی بر دیوارهای پومپئی می درخشد. عشق غالباً بر صحنه سلطه دارد: دختری نشسته، در دریای تفکری غوطه ور است که با اروس2 ـ که در جوارش ایستاده ـ بی ارتباط نیست؛ مردان و زنان جوان عاشقانه بر چمن جست و خیز می کنند؛ پسوخه و کوپیدو چنان به جشن و شادی مشغولند که گویی در آن شهر هرگز چیزی جز عشق و شراب نبوده است. اگر بتوان از روی این نمودارهای دیواری حکم کرد، زنان پومپئی حق داشتند زندگی را گرد جمال خود بچرخانند. در این تصاویر آن زنان را می بینیم که سخت مشغول تیله بازی هستند یا با شکوه تمام بر چنگ خمیده اند یا مداد را متفکرانه بر لب گرفته، شعر می سازند. صورت این زنها با پختگی آرام است. اندامشان با سلامت کامل و لباسهاشان با پهناوری و وزن فیدیاسی دورشان آویزان است. مانند هلنه راه می روند که بر الوهیت خود وقوف داشت. یکی از این زنان که ظاهراً پایش بر جایی تکیه ندارد به رقص باکخوس، خاص خداوند شراب، اشتغال دارد، و بازو و دست و پای راست او در زیبایی برابر هر دست و پای زیبایی است که در تاریخ نقاشی به چشم آمده است. برخی از افراد مذکر نیز باید مشمول این شاهکارها شوند: پیروزی تسئوس بر مینوتاوروس، هرکولس که دیانیرا را نجات می دهد یا تلفوس را به فرزندی می پذیرد، و اخیلس خشمگین که بریسئیس ناراضی را تسلیم می کند ـ در این تصویر آخری هر صورتی به کمال نزدیک شده و نقاشی پومپئی در بهترین حالات خود نمودار گشته است. طیبت نیز محلی دارد: معلم ژولیده ای بر چوبدست خود در حال افتادن است؛ ساتیر شوخی پای
1. نقاش فرانسوی که اسلوب رنسانس و مفاهیم کلاسیک هنر ایتالیا را توأماً به کار می برد. ـ م.
2. در اساطیر یونان، خدای عشق؛ مطابق کوپیدو در اساطیر رومی. ـ م.
خود را به طرز مسخره آمیزی تکان می دهد، در حالی که سیلنوس بی موی هرزه درا در خلسة رقص تصویر شده است. میکده ها و فاحشه خانه ها نیز به نحو مناسبی تزیین می شدند، و حاجت بدان نیست که به سیاح مشتاقی خبر داده شود که پریاپوس هنوز هم با تبختر بسیار نیروی خود را بر دیوارهای پومپئی می پاشد. در نقطة مقابل این تصاویر در ویلا ایتم یک سلسله تصاویر مذهبی است که دال بر آن است که محل برای انجام مراسم اسرار دیونوسوسی مورد استفاده قرار می گرفته است. در یک فرسکو، دختر کوچکی نشسته که از فرط تقوا بی حرکت شده است و از کتابی که ظاهراً مقدس است چیزی می خواند؛ در فرسکویی دیگر، دسته ای از دختران در حرکتند، نی می نوازند، و قربانی می آورند؛ در سومی، زنی برهنه با نوک پا می رقصد، در حالی که نوآموزی، به واسطة تازیانه هایی که بر طبق رسم نامعلوم خورده است، بیحال به زانو درآمده است. زیباتر از همة اینها، نقاشی دیواری است که در ویرانه های ستابیای یافته شده است. این تصویر «بهار» نام دارد، گویی بوتیچلی نقاش دورة رنسانس ایتالیا و تصویر بهار او را از پیش آورده است: زنی آهسته از میان باغی می گذرد و گل می چیند؛ فقط پشت او دیده می شود و چرخش پرشکوه سر او. اما هنوز کمتر موفق شده است شعری را که در این موضوع ساده موجود است چنین با تأثیر به بیننده منتقل سازد.
پرمایه ترین تصویری که از این خرابه باز یافته شده است مدئاست که در هرکولانئوم به دست آمده است و در موزة ناپل نگاهداری می شود. این تصویر، زن غمزده و بسیار خوش لباسی را نشان می دهد که به فکر قتل کودکان خود فرو رفته است؛ ظاهراً این تصویر کپیه ای از تصویری است که قیصر برای کشیدن آن به تیموماخوس بیزانسی چهل تالنت (144000 دلار) پرداخت.
کمتر تصویری به این ارزندگی در رم یافته شده است. اما در ویلای لیویا در پریماپورتا، که در حومة شهر بود، یک نمونة عالی از آن منظره کشی که ایتالیا در آن از یونان بسیار پیش افتاده است کشف شد. چشم گویی از فراز حیاط به داربست مرمرینی جلب می شود که در آن سوی آن جنگلی از گل و گیاه دیده می شود، و این گل و گیاه چنان دقیق تصویر شده اند که اکنون گیاهشناسان می توانند آنها را تشخیص دهند و دسته بندی کنند. هر برگ با توجه خاص کشیده و رنگ آمیزی شده است. پرندگان اینجا و آنجا گویی فقط یک لحظه درنگ کرده اند، و حشرات در میان سبزه و ریاحین می خزند. تصویر «عروسی آلدوبراندینی»، که در 1606 در اسکویلینوس کشف شد و با شوق و شور توسط روبنس و واندایک یک نقاش و گوتة شاعر مورد مطالعه قرار گرفت، در استادی فقط اندکی از تصویر قبلی عقب مانده است. شاید این تصویر عروسی کپیه ای از اصول یونانی باشد، شاید خود تصویر اصیلی است که یک تن یونانی ساکن رم کشیده است، یا شاید هم یک رومی آن را کشیده باشد؛ اما فقط می توانیم بگوییم که این اشکال ـ عروس آرام و شرمزده، الاهه ای که به او نصیحت می کند، مادر که غرقة تهیه است،
<123.jpg>
بهار، نقش دیواری از ستابیای
و دخترانی که منتظر نواختن چنگ و خواندن آوازند ـ همگی با چنان لطف و دقت و حساسیتی کشیده شده اند که این تصویر دیواری را در میان هنر قدیم اثر ممتازی ساخته اند.
نقاشی رومی ادعای ابداع و اصالت نداشت. هنرمندان یونانی سنن و شیوه های غیر متغیر را همه جا با خود می بردند، و حتی شیوة مبهم این تصاویر ممکن است شاخه ای از مهارت نقاشان اسکندرانی باشد. اما در این تصاویر، ظرافت خط و غنای رنگی در کار است که نشان می دهد چرا نقاشانی نظیر پروتوگنس و آپلس را مانند مجسمه سازانی نظیر پولوکلیتوس و پراکسیتلس بزرگ می داشتند. گاه رنگ چنان پر و کامل است که گویی جورجونه آن را زده است. گاه تدرج ملایم سایه روشن رامبران را به خاطر می آورد؛ گاه شکل ناپخته ای بر واقعپردازی زمخت وان گوگ چنگ می اندازد. علم مناظر و مرایا در این تصاویر غالباً بر خطاست و کار شتابزده از پس تصور پخته و رسیده لنگ لنگان پیش می آید. اما نشاط حیات که از این تصاویر می درخشد این قصور را معفو می دارد، وزن و توازن ملبوس چشم را جذب می کند، و صحنه های جنگل بایست برای ساکنان شهرهای پرجمعیت شعفی ایجاد کرده باشد. سلیقة ما اکنون محدودتر شده است؛ در این زمان خوشمان می آید دیوار را به حال خود بگذاریم تا اهمیت خود را حفظ کند، و تا همین دیروز تردید داشتیم که آن را رنگ کنیم یا نه. اما در نظر ایتالیاییان، دیوار حکم زندان را داشت و کمتر پنجره ای در آن بود تا راهی به دنیای خارجی داشته باشد. ایتالیاییان ترجیح می دادند که آن مانع را فراموش کنند و با کمک هنر به آرامش سرسبز کشیده شوند. شاید حق با ایشان بوده است: بهتر است درخت مصوری بر دیوار باشد تا آنکه چشم انداز هزار شیروانی مشوش از یک پنجرة جادویی به آسمان کفر بگوید و زیر خورشید فاسد شود.