گروه نرم افزاری آسمان

.IV - هنر بیزانسی : 326-565


1 – گذر از دوران شرک
دستاوردهای برجستة تمدن بیزانس عبارت بود از ادارة امور دولتی و هنر تزیینی: دولت و کشوری که یازده قرن دوام آورد، و سانتا سوفیایی که هنوز هم برجاست.
تا زمان یوستینیانوس دیگر هنر مشرکانه به پایان رسیده بود و نیمی از آثار آن معیوب یا منهدم گشته بود. چپاول بربرها، غارتگری امپراطوری، و آسیب وارد از طرف مؤمنان فرایندی از تباهی و غفلت را پیش آورد که تا زمانی که پترارک در قرن چهاردهم برای حفظ بقایای آنها مجاهدت کرد، همچنان ادامه یافت. یک عامل انهدام این آثار این اعتقاد عام بود که خدایان مذهب شرک ابلیسها هستند و معابد آنها خانه های شیاطین است؛ در هر حال چنین احساس می شد که مصالح ویرانه ها در بنای کلیساهای مسیحی یا خانه ها مورد استفادة بهتری دارد. خود مشرکان غالباً در این چپاول شرکت داشتند. چند تن از امپراطوران مسیحی، مخصوصاً هونوریوس و تئودوسیوس دوم، در حفظ بناهای کهن بسیار کوشیدند، و روحانیان روشنفکر نیز پارتنون. معبد تسئوس، پانتئون، و چند بنای دیگر را، با تبدیل آنها به معابد مسیحی، از آسیب مصون داشتند.
مسیحیت نخست هنر را تکیه گاه شرک، بت پرستی، و فساد اخلاق می دانست؛ این پیکرهای برهنه با حرمت بکارت و تجرد سازگار نبودند. وقتی که جسم آلت شیطان انگاشته می شد، و راهبان به عنوان وجود آرمانی جایگزین پهلوانان می شدند، دقت در اندامهای بدن از عالم هنر حذف شد، و در نتیجه مجسمه سازی و نقاشی تبدیل به هنر بازسازی چهره های بیحالت و جامه های بی شکل گشت. اما وقتی که مسیحیت پیروز شد و برای جای دادن جماعات رو به تزاید باسیلیکاهای بزرگ لازم آمد، سنتهای هنری محلی و ملی دوباره سر بر آورد و هنر معماری از میان ویرانه ها قد برافراشت. به علاوه، این بناهای وسیع بناچار تزییناتی می طلبیدند؛ عبادت کنندگان نیاز داشتند مجسمه هایی از مسیح و مریم داشته باشند تا نیروی تخیلشان برانگیخته شود، و تصویرهایی داشته باشند که داستان مصلوب شدن مسیح را برای مردم عامی و بیسواد باز گوید. بدین ترتیب مجسمه سازی، موزاییک سازی، و نقاشی احیا شد.
در رم، هنر جدید با هنر قدیم چندان تفاوتی نداشت. استحکام ساختمان، سادگی شکل، و سبکهای باسیلیکایی ستوندار از شرک به مسیحیت منتقل شد. در نزدیکی سیرک نرون، بر تپة واتیکان، معماران قسطنطین نخستین کلیسای سان پیترو را به طول 115 و عرض 65 متر ساخته بودند؛ این کلیسا به مدت دوازده قرن معبد بزرگ مسیحیت لاتینی باقی ماند، تا آنکه برامانته آن را ویران کرد و بر جای آن کلیسای وسیعتری به همان نام ساخت که هنوز هم برپاست.

کلیسایی که قسطنطین به نام سان پائولوفوئوری له مورا (بولس حواری آن سوی دیوارها)، در محل شهادت آن حواری، ساخت بار دیگر به فرمان والنتینیانوس دوم و تئودوسیوس اول با همان وسعت ـ 60 در 120 متر ـ ساخته شد.1 سانتاکوستانتسا، که به فرمان قسطنطین به عنوان آرامگاه خواهر اوکونستانتیا ساخته شد، اساساً به همان صورتی که در 326-330 بنا شده بود باقی است. سان جووانی در لاترانو، سانتاماریا در تراستوره، و سان لورنتسوفوئوری له مورا، ظرف یک قرن پس از آنکه قسطنطین آنها را شروع کرد، تجدید ساختمان شدند و از آن پس تاکنون چندین بار تعمیر شده اند. طرح سانتاماریا مادجوره در سال 432 از روی یک معبد مشرکان اقتباس شد، و تالار آن، صرف نظر از تزیینات دورة رنسانسی آن، اساساً به همان وضع اولیه باقی است.
از آن زمان تاکنون طرح باسیلیکایی طرحی مطلوب و مناسب برای کلیساهای مسیحی بوده است؛ زیرا هزینة ناچیز آن سادگی پرشکوهش، و منطق ساختمانی و استحکام بسیارش آن را در هر نسل مقبول و مطلوب ساخته است. اما طرح باسیلیکایی به این آسانیها تغییر و تحول پیدا نکرد. معماران اروپایی همواره در صدد یافتن طرحهای جدیدی دربارة این کلیساها بودند، و این طرحها را در شرق ـ حتی در سپالاتو، پایگاه مقدم شرق در آدریاتیک ـ یافتند. آنجا، در ساحل دالماسی، دیوکلتیانوس در اوایل قرن چهارم به هنرمندان خود آزادی کامل داده بود تا تجربة لازم را در ساختمان کاخی برای دوران کناره جوییش انجام دهند، و آنان انقلابی در هنر معماری اروپایی به وجود آوردند. طاقهای قوسی این عمارت مستقیماً ، بدون واسطة کتیبه، از روی سرستون افراشته شده بودند؛ بدین گونه بود که در یک وهله سبکهای بیزانسی، رمانسک، و گوتیک پا گرفت. در این کاخ، به جای افریزهای مصور، زینت عجیبی از خطوط شکسته و جناغی به کار رفته بود که برای چشم معتاد به آثار کلاسیک نامأنوس بود، ولی مدتهای مدید در معماری مشرق زمین رواج داشت. سپالاتو نخستین نشانة این امر بود که اروپا می رفت که نه تنها مسخر دین مشرق زمین شود، بلکه، لااقل در جهان بیزانس، تحت نفوذ هنر شرق قرار گیرد.
2 – هنرمند بیزانسی
آن هنر بس زیبا و درخشان که به هنر بیزانسی معروف است، از کجا به قسطنطنیه رسیده بود؟ این سؤالی است که باستانشناسان، تقریباً با شدت و حرارت سربازان مسیحی، بر سر آن مشاجره داشته اند، و نتیجة آن بر روی هم به پیروزی شرق انجامیده است. هر چه سوریه و

1. این کلیسا در 1832 طعمة حریق شد، اما دوباره در 1854-1870 به وضع سابق ساخته شد. تناسب کامل اجزا و عظمت ستونهای این کلیسا آن را به صورت یکی از باشکوهترین کارهای بشر درآورده است.

آسیای صغیر در صنعت نیرومندتر می شدند و رم در اثر مهاجمات بربران ضعیفتر، آن موج هلنیستی که با اسکندر کبیر آسیا را گرفته بود رو به اروپا باز می گشت. از ایران ساسانی، از سوریة نسطوری، و از مصر قبطی هنرهای شرقی وارد بیزانس شد و به ایتالیا و حتی به گل رسید؛ هنر یونانی مبنی بر نمایش طبیعی اشیا به یک هنر شرقی مبنی بر تزیین نمادی جای پرداخت. شرق رنگ را بر خط، طاق قوسی و گنبدی را به سقف تیری، زینت پر پیمان را به سادگی خشک، و جامة حریر را به توگای بیشکل ترجیح می داد. همان طور که دیوکلتیانوس و قسطنطین اشکال سلطنت ایران را گرفته بودند، هنر قسطنطنیه نیز نظر خود را هر چه بیشتر از غرب بربری شده بر می گرفت، و نظرش را به نحو روزافزونی به آسیای صغیر، ارمنستان، ایران، سوریه، و مصر معطوف می ساخت. شاید پیروزی سپاهیان ایران در زمان سلطنت شاپور دوم و خسرو انوشیروان انتقال انگیزه ها و اشکال هنری شرق را به غرب تسریع کرد. ادسا و نصیبین در این دوره مراکز مترقی فرهنگ بین النهرین بودند که عناصر ایرانی، ارمنی، کاپادوکیایی، و سوری را ممزوج ساخته بودند، و این عناصر را به میانجیگری بازرگانان، راهبان، و صنعتگران به انطاکیه، اسکندریه، افسوس، قسطنطنیه، و سرانجام به راونا و رم منتقل می ساختند. شیوه های کهن ـ دوریک، یونیایی، و کورنتی ـ در جهان معماری قوسها، طارمها، طاقهای ضربی، و گنبدها دیگر معنایی نداشت.
هنر بیزانسی، که بدین گونه پدید آمده بود، خود را وقف انتشار آموزه های مسیحیت و نمایش جلال حکومت کشور کرد. این هنر بر روی جامه ها و فرشینه ها و موزائیکها و نقوش دیواری داستان زندگی مسیح، اندوههای مریم، و شرح زندگی حواری یا شهیدی را که در آن کلیسا مدفون بود مجسم می کرد. و یا وارد دربار می شد، کاخ فرمانروا را تزیین می کرد، جامه های رسمی او را به نشانه های نمادی یا تاریخی می آراست، اتباع او را با کوکبه های درخشان خیره می ساخت، و کار را با نمایش دادن مسیح و مریم به عنوان امپراطور و ملکه ختم می کرد. حامیانی که هنرمند بیزانسی می توانست برگزیند معدود بودند و بنابراین محدودة انتخاب موضوع و سبکش نیز وسعتی نداشت؛ این را که چه بکند یا چگونه بکند شاه یا بطرک برایش معین می کردند. هنرمندان بیزانسی به هیئت اجتماع کار می کردند و بنابراین کمتر نامی از این افراد هنرمند در تاریخ باقی مانده است. هنرمند بیزانسی آثار معجزه آسا به وجود می آورد، مردم را با خلاقیت درخشان خود بلند و پست می کرد؛ اما هنر او، چون در خدمت یک سلطان مستبد و یک اعتقاد لایتغیر بود، در قید شکل می ماند و به تنگنا و رکود می افتاد.
هنرمند بیزانسی مصالح فراوانی در دسترس داشت: معادن سنگ مرمر در پروکونسوس، آتیک، ایتالیا؛ ستونها و سرستونهای قابل تاراج معابد مشرکان ـ هر جا که معابد مزبور هنوز باقی مانده بودند؛ و آجرهایی که از خاک خشک محل تهیه می شد. معمولا با آجر و ملاط کار

می کرد؛ این طریقه برای اشکال منحنیی که سبک شرقی به او تحمیل می کرد مناسب بود. غالباً خود را به یک طرح چلیپایی راضی می ساخت ـ باسیلیکایی که با یک بازوی جناحی قطع می شد و خود تا محراب و مناره امتداد می یافت. گاه جزء طولانی چلیپا را به صورت کثیرالاضلاع هشت ضلعی درمی آورد، مانند کلیساهای قدیس سرگیوس و باکخوس در قسطنطنیه، یا سان ویتاله در راونا. اما مهارت ممتاز او، که در آن هیچ یک از هنرمندان پیش یا پس از او به پایش نمی رسند، در ساختن گنبد مستدیر بر فراز پایة هشت ضلعی بود. وسیلة مطلوب او برای این کار یک طاق ضربی بود؛ بدین معنی که نخست قوس یا نیمدایره ای از آجر بر روی هر ضلع کثیرالاضلاع درست می کرد، یک مثلث مستدیر از آجر رو به بالا و داخل بین هر نیمدایره می ساخت، و بر روی دایره ای که از اجتماع آنها پدید می آمد گنبدی بنا می نهاد. مثلثهای مستدیر همان طاقهای ضربی مورد بحث بودند که از لبة گنبد تا بالای کثیرالاضلاع «معلق» می شدند. از حیث اثر معماری، این دایره به شکل مربع در می آمد، از آن پس سبک باسیلیکایی در شرق تقریباً ناپدید شد.
در تزیین داخل ساختمان، معمار بیزانسی مهارتهای چندین هنر را به حد افراط به کار می برد. از مجسمه کمتر استفاده می کرد؛ چندان که به خلق زیبایی انتزاعی اشکال نمادی توجه داشت، در بند نمایش اندام زن و مرد نبود. با این حال، مجسمه سازان بیزانسی هنرمندانی توانا، صبور، و پر مایه بودند. اینان ستون «تئودوسیوسی» را با توأم ساختن «گوشها»ی یونیایی با برگهای سبک کورنتی تراشیدند، و برای اینکه نقشها را پرتر و درهمتر سازند، بر این ستون، که مجموعة مفصلی از ترکیبهای مختلف بود، صورت حیوانات و گیاههای بسیار نقش کردند. چون ستونی که به این ترتیب به وجود آمد برای نگاه داشتن دیواره یا قوس مناسب نبود، بین ستون و دیوارة قوس یک سر ستون «پولوینو» گذاشتند که در قسمت فوقانی چهار گوش و پهن، و در پایه گرد و باریک بود؛ و بعد در طی زمان این سر ستون را نیز به نقش گل آراستند. در این مورد نیز، مانند مربع گنبددار، ایران بر یونان فایق آمد. اما بعداً نقاشان مأمور شدند که دیوارها را با تصویرهای آموزنده یا وحشت انگیز بیارایند؛ و موزائیکسازان مکعبهایی از سنگ یا شیشة رنگین درخشان با زمینة آبی یا طلایی بر کفها یا دیواره ها، یا روی محراب، یا در مثلثهای میان قوسها، یا هر جا که یک فضای خالی با چشم شرقی معارضه داشت، کار گذاشتند. گوهریان بر جامه ها، محرابها، ستونها، و دیوارها جواهر می نشاندند؛ چوبکاران منبرها و نرده های محراب را کنده کاری می کردند؛ بافندگان فرشینه ها و فرشهای کلیسا را فراهم می کردند و محراب و منبر را با پارچه های مطرز و ابریشمین می پوشاندند. پیش از آن هرگز هیچ هنری در رنگ آمیزی به این غنا، در نمادگرایی به این ظرافت، در تزیین به این کمال، و در هماهنگی به این جامعیت که ذهن را آرامش می بخشید و روح را برمی انگیخت دست نیافته بود.

3 – سانتا سوفیا
تا زمان یوستینیانوس ادغام عوامل یونانی، رومی، شرقی، و مسیحی در هنر بیزانسی تکمیل نشده بود. شورش نیکا به یوستینیانوس امکان داد تا، مانند یک نرون1 دیگر، پایتخت خود را از نو بسازد. در سرمستی حاصل از یک لحظه آزادی، جماعت اوباش عمارت سنا، حمامهای زئوکسیپوس، رواقهای آوگوستئوم، یک جناح کاخ امپراطوری، و کلیسای سانتا سوفیا را، که مقر بطرک بود، سوزانده بودند. یوستینیانوس می توانست این بناها را براساس طرحهای قبلیشان ظرف یک یا دو سال از نو بسازد؛ اما به جای این کار تصمیم گرفت که وقت، پول، و نیروی انسانی بیشتری به کار برد و پایتخت خود را زیباتر از رم بسازد و کلیسایی بنا کند که جلوه ای بیش از هر ساختمان دیگر در روی زمین داشته باشد. پس یکی از جاه طلبانه ترین برنامه های ساختمانی تاریخ را شروع کرد: دژها، کاخها، صومعه ها، کلیساها، رواقها، و دروازه ها در سراسر امپراطوری افراشته شدند. در قسطنطنیه عمارت سنا را با مرمر سفید، و حمامهای زئوکسیپوس را با مرمر الوان از نو ساخت؛ رواق و گردشگاهی در آوگوستئوم ساخت، و از آبراهة جدیدی که با بهترین آبراهه های ایتالیا برابری می کرد آب شیرین به شهر آورد. قصر خود را مظهر شکوه و تجمل ساخت: کف و دیوارهایش از مرمر بود؛ سقفش، با نقشهای معرق، پیروزیهای دوران سلطنتش را می نمایاند و سناتورها را نشان می داد که «در حال جشن و سرور، افتخارات و احتراماتی تقریباً الاهی به امپراطور اعطا می کنند.» در آن سوی بوسفور، نزدیک خالکدون، نیز قصر تابستانی هریون را برای تئودورا و دربارش ساخت. این قصر برای خود دارای لنگرگاه، میدان، کلیسا، و چند حمام بود.
چهل روز پس از خوابیدن شورش نیکا، یوستینیانوس ساختمان کلیسای جدید سانتاسوفیا را آغاز کرد ـ این کلیسا به هیچ قدیسی به این نام تخصیص داده نشده بود، بلکه به هاگیاسوفیا (حکمت مقدس، یا کلام خلاق، یا خود خدا) انتساب یافته بود. وی آنتمیوس ترالسی و ایسیدوروس میلتوسی را، که از تمام معماران زمان خود مشهورتر بودند، برای طرح کار و نظارت بر آن احضار کرد. این دو تن شکل باسیلیکایی رایج را کنار گذاشتند وطرحی ریختند که مرکز آن گنبد وسیعی بود که نه بر دیوارها، بلکه بر پشتواره های عظیم استوار بود و در طرفین با دو نیمگنبد استحکام می یافت. برای ساختن این کلیسا ده هزار کارگر استخدام شدند، و 320,000 پوند طلا (134,000,000 دلار) خرج شد، و خزانه بر سر این کار به کلی تهی گشت. استانداران دستور یافته بودند که ممتازترین بقایای بناهای باستانی را به این عبادتگاه جدید بفرستند؛ چندین نوع مرمر با رنگهای مختلف از چندین ناحیه وارد شد؛ طلا، نقره، عاج،

1. اشاره است به حریق رم در زمان نرون، و ساختن مجدد آن با طرحی بهتر، به وسیلة آن امپراطور. ـ م.

و سنگهای گرانبها برای تزیین کلیسا از اکناف امپراطوری فرستاده شد. خود یوستینیانوس در کار طرح و ساختمان فعالانه شرکت داشت، و (بنا به گفتة ستایشگر تحقیر کننده اش) در حل مسائل فنی سهم بسزایی داشت. هر روز با جامة سفید کتانی بر تن، عصایی به دست، و دستمالی بر سر در محل کار حضور می یافت و کارگران را تشویق می کرد که کار خود را با شایستگی و بموقع انجام دهند. آن ساختمان در پنج سال و ده ماه تمام شد، و در 26 دسامبر 537، امپراطور و بطرک مناس، همراه با دستة پر هیبتی از مشایعان، برای افتتاح آن کلیسای مجلل به راه افتادند. یوستینیانوس بتنهایی به سوی منبر گام برداشت و، در حالی که دستهای خود را به دعا برافراشته بود، چنین بانگ برداشت: «سپاس خدای را که مرا لایق انجام دادن چنین کار بزرگی دانسته است! ای سلیمان، من ترا شکست داده ام!».
طرح زمینی کلیسا عبارت بود از یک صلیب یونانی به طول 76 و به عرض 69 متر؛ هر دو انتهای ساختمان با گنبد کوچکی پوشانده شده بود؛ گنبد وسطی بر فراز مربعی که از تلاقی جناحین یا بازوهای صلیب به وجود آمده بود (30 متر در 30 متر) افراشته شد؛ ذروة گنبد 55 متر از سطح زمین فاصله داشت؛ قطرش 30 متر(10 متر کمتر از قطر گنبد پانتئون در رم) بود. گنبد پانتئون یک تکه از بتون ریخته شده بود؛ گنبد سانتاسوفیا از آجر و به صورت سی قاب متقارب بود، که البته، با این ترتیب، ضعیفتر از گنبد پانتئون بود.1 امتیاز گنبد سانتاسوفیا در اندازة آن نبود، بلکه در اتکا و پشتبند آن بود: این گنبد برخلاف گنبد پانتئون بر یک بنیان مستدیر استوار نبود، بلکه بر طاقهای ضربی و قوسهایی تکیه داشت که میان طوقه ای مستدیر و پایه ای چهارگوش قرار گرفته بود؛ این مسئلة معماری هرگز از آن پیش به آن خوبی حل نشده بود. پروکوپیوس گنبد مزبور را چنین وصف می کند: «کاری قابل ستایش و دهشت انگیز . .. که به نظر نمی رسد بر طاقهای زیر خود استوار باشد، بلکه بدان می ماند که با زنجیری زرین از اوج آسمان آویزان شده باشد.»
داخل کلیسا مجموعه ای از تزیین فروزان بود. مرمرهای رنگارنگ ـ سفید، سبز، قرمز، زرد، ارغوانی، طلایی ـ کف، دیوارها، و ستونهای دو طبقه را همچون باغ گل می نمایاند. سنگهایی که به دقت تراشیده شده بود ستونها، قوسها، مثلثهای میان قوسها، کتیبة دیوارها، و قرنیزها را با نقش برگ و خار و پیچک می پوشانده کاشیهای معرق، که از حیث اندازه و زیبایی بیسابقه بود، بر دیوارها و طارمها نصب شده بود. چهل چلچراغ نقره، که از دورة گنبد آویزان بود، به قدر همان تعداد پنجره به روشن ساختن کلیسا کمک می کرد. حس وسعت، که به واسطة عظمت

1. در 558 زلزله ای باعث شد که نیمی از گنبد مرکزی ترک بردارد و طبله کند. ایسیدوروس، فرزند ایسیدوروس فقید، که در ساختمان کلیسا شرکت داشت، آن گنبد را از نو ساخت. پشتیبانهای آن را تقویت کرد و آن را بیست و چهار پا از پیش بلندتر کرد. شکافهایی که در این پشتیبانها به وجود آمده دال بر این است که گنبد اکنون وضعی پرخطر دارد.

شبستان و راهروهای دراز و فضای بی ستون زیر گنبد مرکزی به بیننده دست می داد؛ مشبک کاری فلزی نردة نقرة جلو مقصوره و نردة آهن تالار فوقانی؛ منبری که با عاج، نقره، و سنگهای گرانبها خاتمکاری شده بود؛ تخت نقرة بطرک؛ پردة سیمین و زرین که در بالای محراب آویخته بود و منقوش به نقش امپراطور و امپراطریس در حال دریافت برکت از مسیح و مریم بود؛ محراب طلایی که از مرمرهای کمیاب ساخته شده بود و محتوی ظرفهای مقدس نقره و طلا بود؛ و خلاصه همة این تزیینات وافر بر روی هم ممکن بود یوستینیانوس را در پیشی گرفتن بر لاف شاهان مغول، که مدعی بودند چون غولان می سازند و چون جواهرسازان می پردازند، ذی حق سازد.
سانتاسوفیا، هم ابتدا و هم اعتلای سبک بیزانسی بود. مردم در همه جا از آن به عنوان «کلیسای عظیم» سخن می گفتند، و حتی پروکوپیوس شکاک هم با احترامی وحشت انگیز از آن صحبت می کند. «وقتی که انسان برای عبادت به این ساختمان وارد می شود، احساس می کند که آن بنای عظیم محصول قدرت بشر نیست. ... روح، که در این کلیسا خود را به آسمان عروج می دهد، چنین می انگارد که خدا در اینجا نزدیک است، و از این خانة ممتاز خود شادمان.»1
4 – از قسطنطنیه تا راونا
سانتاسوفیا بزرگترین کامیابی یوستینیانوس بود که بیش از فتوحات و قانونهایش دوام یافت. اما پروکوپیوس بیست و چهار کلیسای دیگر را وصف می کند که به وسیلة او ساخته و یا بازسازی شدند، و می گوید: «اگر شما هر یک از آنها را بتنهایی ببینید گمان خواهید کرد که امپراطور فقط همان یکی را ساخته و تمام اوقات سلطنت خود را بر همان یک کار صرف کرده است.» تا مرگ یوستینیانوس این «جنون» ساختمان در سراسر امپراطوری حکمفرما بود؛ و آن قرن ششم، که مشخص آغاز قرون تیرگی در غرب به شمار می رفت، در شرق یکی از درخشانترین ادوار تاریخ معماری بود. در افسوس، انطاکیه، غزه، اورشلیم، اسکندریه، سالونیکا، راونا، و رم، و از کرچ در شبه جزیرة کریمه تا سفاکس (سفاقس) در افریقا، صدها کلیسا پیروزی مسیحیت برشرک و غلبة سبک شرقی ـ بیزانسی را بر شیوة رومی ـ یونانی جشن گرفتند. ستونهای خارجی، آرشیتراوها، نماهای مثلثی، و افریزها به طارمها و طاقهای ضربی و گنبدها جای سپردند. سوریه در قرون چهارم، پنجم، و ششم یک رنسانس حقیقی داشت؛ مدارس آن در انطاکیه، بیروت، ادسا، و نصیبین ناطقان، حقوقدانان، مورخان، و بدعتگذاران بسیار به جهان عرضه داشتند؛ هنرمندانش در موزائیکسازی،
---
1. ترکها پس از فتح قسطنطنیه در 1453 موزائیکهای سانتاسوفیا را با اندود پوشاندند، زیرا تصاویر منقوش بر آنها را نشانة بت پرستی می دانستند؛ اما، در سالهای اخیر ، دولت ترکیه اجازه داده است که مأمورانی، از طرف مؤسسة بیزانسی بستن، اندودهای این نمونه های بی نظیر هنر موزائیکسازی را بردارند. فاتحان ترک، پوشاندن تصاویر موزائیک را با ساختن چهار منارة زیبا، که کاملا با طرح گنبد هماهنگ بود، تقریباً جبران کردند.

پارچه بافی، و هنرهای تزیینی سرآمد اقران شدند؛ معماران آن دهها کلیسا ساختند، و مجسمه سازانش آنها را با نقوش برجستة فراوان تزیین کردند.
اسکندریه تنها شهر امپراطوری بود که هرگز از پیشرفت باز نماند. بنیانگذار آن موضعش را طوری انتخاب کرده بود که تقریباً تمام جهان مدیترانه ناگزیر می بایست از بندرهای آن استفاده کنند و تجارت آن را اعتلا بخشند؛ هیچ یک از آثار معماری باستانی یا قرون وسطایی آن به جا نمانده است، اما بقایای متفرق فلزکاری، عاجکاری، و چوبکاری آن، و همچنین هنر شبیه سازی آن معرف مردمی است که در هنر نیز، مانند شهوانیت و تعصب، غنی بودند. معماری قبطی، که با باسیلیکای رومی آغاز شده بود، در دوران سلطنت یوستینیانوس عمدتاً شرقی شد.
شکوه معماری راونا اندکی پس از آنکه هونوریوس آن شهر را پایتخت امپراطوری غرب ساخت (404)، آغاز شد. راونا در نایب السلطنگی طولانی گالاپلاکیدیا سعادتمند شد، و مناسبات نزدیکش با قسطنطنیه ، هنرمندان و سبکهای شرق را با معماران و شیوه های ایتالیایی امتزاج داد. طرح شرقی معمول، که عبارت بود از گنبدی که با طاقهای ضربی بر پایة قسمت عرضی یک کلیسای چلیپایی نهاده می شد، برای اولین بار در سال 450، در راونا، در موسولئوم، که آرامگاه پلاکیدیا بود، پدیدار شد؛ در داخل آن هنوز تصویر موزائیک مشهور مسیح را در شکل «شبان نیکو» می توان دید. در 458 اسقف نئون به تعمید گاه گنبددار باسیلیکای اورسیانا یک رشته موزائیک افزود که شامل چهره های حواریون بود. در حدود سال 500 میلادی، تئودوریک برای قدیس آپولیناریس ـ که پیرو مذهب آریانیسم و مؤسس نامدار جامعة مسیحیت در راونا بود ـ کلیسای جامعی بنا کرد. در این کلیسا، بر موزائیکهایی که شهرت جهانی دارند، قدیسان سپیدجامه با وقار خشکی نمایانده شده اند که نمایانندة سبک بیزانسی است.
تسخیر راونا به دست بلیزاریوس پیروزی هنر بیزانسی را در ایتالیا پیش برد. کلیسای سان ویتاله به سال 547 به سرپرستی یوستینیانوس و تئودورا، که هزینة تزیین آن را تأمین کردند و با چهره های موقر خود آن را آراستند، تکمیل شد. تمام امارات دال بر اینند که تصویرهای معرق امپراطور و ملکه از هر حیث حقیقی است و باید صاحبان آن را به سبب شهامتی که برای منتقل ساختن آن به آیندگان ابراز داشته اند ستود. هیئت این دو فرمانروا و کلیساییان و خواجگانی که تصویرشان در این ساختمان هست سخت و گوشه دار است؛ جبهه نمایی خشک آنها بازگشتی است به شکلهای پیش از دوران کلاسیک؛ تصویر جامه های زنان بر موزائیکها نوعی پیروزی در صنعت موزائیکسازی است، اما فاقد رشادت شادی بخش تصویری است که نقش یک دستة سیار مذهبی در پارتنون یا تصویر زنان یا سناتوران در محراب صلح آوگوستوس دارد، و نیز از ملاحت و ظرافت تصاویر منقوش بر دروازه های دو کلیسای شارتر یا رنس عاری است.
دو سال پس از گشایش کلیسای سان ویتاله، اسقف راونا کلیسای سانت آپولینارة کلاسه را، که کلیسای دیگری برای قدیس حامی شهر بود، تقدیس کرد. این کلیسا در حومة دریایی شهر قرار داشت که وقتی، پایگاه ناوگان رومی بود. ساختمان این کلیسا بر طرح باسیلیکای قدیمی رومی مبتنی بود؛ اما در سرستونهای مرکب آن، با طرح برگهای آکانتوس که پیچ و تابی غیر کلاسیک دارند، چنانکه گویی نسیمی شرقی بر آن وزیده باشد، ردپای هنر بیزانسی دیده می شود. ردیفهای دراز از ستونهای کامل، موزائیکهای رنگین (متعلق به قرن هفتم) در زیر قوسها و مثلثهای بین قوسهای ستوندار،

لوحه های گچبری در جایگاه همسرایان، و صلیب گوهرنشان بر زمینه ای از ستاره های معرق در مقصوره این کلیسا را یکی از عبادتگاههای برجستة شبه جزیرة ایتالیا، که تقریباً یک تالار هنری است، می سازد.
5 – هنرهای بیزانسی
معماری، شاهکار هنرمند بیزانسی بود، اما در اطراف یا در داخل آن چندین هنر دیگر وجود داشت که ارجمندیش فراموش ناشدنی است. او به مجسمه کاری وقعی نمی نهاد؛ خوی زمان، رنگ را به خط رجحان می داد؛ مع هذا، پروکوپیوس مجسمه سازان زمان خود را ـ محتملا نقش برجسته سازان را ـ به مثابه همترازان فیدیاس و پراکسیتلس می ستاید؛ و برخی از مقبره های قرون چهارم، پنجم، و ششم دارای تصویرهای انسانی هستند که با رشاقتی هلنی با برجسته کاری ساخته شده و با مجموعه ای از تزیینات آسیایی اشتباه می شود. عاجکاری در میان بیزانسیها هنری محبوب بود؛ هنرمندان بیزانسی عاج را در تصویرهای دو لتی و سه لتی، جلد کتابها، درجها، جعبه های عطر، پیکرچه ها، اشیای خاتمکاری، و دهها تزیینات دیگر به کار می بردند؛ در این صنعت، تکنیکهای هلنیستی انحطاط نیافت، و فقط نقوش خدایان و قهرمانان به تصاویر مسیح و قدیسان تبدیل گشت. صندلی عاج اسقف ماکسیمیانوس در باسیلیکای اورسیانا در راونا (حدود 550) کامیابی بزرگی در یک هنر کوچک است.
در حالی که به قرن ششم در خاور دور بر روی رنگهای روغنی آزمایش به عمل می آمد، نقاشی بیزانسی به روشهای معمول یونانی وفادار مانده بود: استعمال رنگهای محرق در تابلوهای چوبی و پارچه های شراعی و کتانی؛ گچنگاری یا فرسکوسازی، که در آن رنگهای مخلوط با آهک بر سطوح گچی مرطوب به کار می رفت؛ و نقاشی با رنگهای ژلاتینی و سفیدة تخم مرغی که بر روی تابلو یا گچ خشک اجرا می شد. نقاشی بیزانسی می دانست که چگونه مسافت و عمق را نمودار سازد، اما با پر کردن زمینه با نقش ساختمانها و پرده ها معمولا خود را از اشکالات مناظر و مرایا می رهاند. کار پرتره فراوان بود، اما متأسفانه تعداد اندکی از آنها به جا مانده است. دیوارهای کلیسا با نقوش دیواری تزیین می شد؛ قطعاتی که از آن نقشها باقی مانده است رئالیسم خام و ناپخته ای را نشان می دهد: دستهای بیقواره، اندامهای کوتاه، چهره های زرد، و زلفهای آراستة عجیب و غریب.
هنرمند بیزانسی دلبسته و استاد ریزه کاری بود؛ شاهکارهای باقیمانده از هنرمندان این دوران نقوش دیواری یا تابلوها نیستند، بلکه مینیاتورهایی هستند که وی با آن کتابهای عصر خود را به معنی واقعی کلمه «تذهیب» می کرد ـ یعنی با رنگ، روشن می ساخت.1 کتاب، چون
---
1. کلمة مینیاتور مشتق از واژة ایبری «مینیوم» به معنای سرنج است که روم از اسپانیا وارد می کرد؛ رنگ آن ارغوانی روشن، و در تذهیب کتاب بس مطلوب بود.

گرانبها بود، مانند سایر اشیای قیمتی تزیین می شد. مینیاتوریست ابتدا طرح خود را با قلم یا قلم موی نازک بر پاپیروس، پارشمن، یا ورق تاشدة پوست رسم می کرد، زمینه ای معمولا به رنگ طلایی یا آبی می ساخت؛ رنگهای خود را در متن تصویر جا می داد، و زمینه و حاشیه ها را با اشکال زیبا و ظریف تزیین می کرد. نخست با دقت روی حرف اول یک فصل یا یک صفحه کار می کرد؛ گاه چهرة مؤلف را می پرداخت؛ آنگاه متن را به تصویرها می آراست؛ سرانجام، چندانکه هنرش پیش می رفت، متن را تقریباً فراموش می کرد و به تزیینات تجملی دست می زد؛ به گلنقشها یا اشکال هندسی می پرداخت، یا یک رمز مذهبی را بر می گزید و آن را به انواع مختلف تکرار می کرد، تا آنکه تمام صفحه ها به صورت مجموعة مجللی از رنگ و خط درمی آمد، بدان حد که خود متن گویی خود را از جهان خشنی بزور وارد آن دنیای ظریف کرده است.
تذهیب نسخه های خطی قبلا در مصر زمان فراعنه و بطالسه معمول بود، و از آنجا به یونان هلنیستی و روم انتقال یافته بود. موزة واتیکان دارای یک جلد انئید و کتابخانة آمبروسیوس در میلان دارای یک جلد ایلیاد است که هر دو به قرن چهارم منسوبند و، از حیث تزیین، سبکی کاملا کلاسیک دارند. انتقال از مینیاتور مشرکانه به مینیاتور مسیحی در کتاب نقشه برداری مسیحی تألیف کوسماس ایندیکوپلئوستس (حدود 547) پدیدار می شود. این مؤلف لقب خود را از سفر به هندوستان، و شهرت خویش را از کوشش در اثبات مسطح بودن زمین حاصل کرد. قدیمیترین مینیاتور مذهبی موجود از آن مجلدی است از سفر پیدایش که در قرن پنجم استنساخ شده و اکنون در کتابخانة وین است؛ متن با حروف زرین و سیمین در 24 ورق از کاغذپوستی ارغوانی نوشته شده است؛ چهل و هشت مینیاتور آن، که به رنگهای سفید ، سبز، بنفش، سرخ، و سیاه رسم شده، داستان انسان را از هبوط آدم تا مرگ یعقوب باز می گوید. طومارهایی از صحیفة یوشع در موزة واتیکان، و کتاب اناجیل تذهیب رابولا (راهب اهل بین النهرین) به سال 586، درست به همان اندازه زیبا هستند. از بین النهرین و سوریه اشکال و علائمی آمد که بر تصویرنگاری جهان بیزانسی غلبه کرد؛ این شکلها و علامات به هزار وضع مختلف در هنرهای کوچک تکرار شد و به صورت کلیشه ای و متداول درآمد و در پدید آوردن ثبات مرگبار هنر بیزانسی سهیم گشت.
نقاش بیزانسی چون فروزش و دوام را دوست می داشت، موزائیکسازی را وسیلة محبوب هنرنمایی خود قرار داد. برای کف ساختمان خرده های مرمر رنگین را انتخاب کرد ـ و این کاری است که مصریان، یونانیان، و رومیان کرده بودند؛ برای سطوح دیگر مکعبهای شیشه ای یا مینایی، به رنگهای مختلف، با اندازه های متفاوت، اما معمولا 8/0 سانتیمتر مربع استعمال می کرد. گاه سنگهای گرانبها با این مکعبها آمیخته می شد. موزائیک غالباً در ساختن تصویرها یا شمایلهای قابل حملی به کار می رفت که می بایست در کلیساها و خانه گذاشته شوند، یا به عنوان

کمکی به عبادت و امنیت همراه مسافران برده شوند؛ اما موزائیکساز ترجیحاً سطح دیوارهای کلیسا یا کاخ را انتخاب می کرد. هنرمند در کارگاهش، بر یک پارچة شراعی که طرح رنگین داشت، مکعبهای خود را به طور آزمایش می چید؛ اینجا او همة هنرش را به کار می گرفت تا در زیر دستش آن تدرج دقیق و امتزاج رنگهایی که از فاصله های دورتر با چشم دیگران قابل احساس باشد به وجود آید. در همان حال، پوششی از ساروج سنگین، و سپس پوششی از ساروج ظریف بر سطحی که باید پوشانده شود کشیده می شد؛ آنگاه موزائیکساز، از روی نمونة پارچه ای خود مکعبها را به درون می فشرد. این مکعبها معمولا در جلو دارای لبه های بریده بودند تا نور را بگیرند. سطوح منحنی، مانند گنبدها و نیمگنبدهای مقصوره ها، مطلوبتر بود، زیرا در اوقات و زوایای مختلف نور ملایم و سایه داری را می گرفت. از این هنر پرزحمت بود که بعداً سبک گوتیک برای ساختن شیشه های رنگی تا حدی الهام گرفت.
در متون قرن پنجم از چنین شیشه ای یاد شده، اما نمونه ای از آن باقی نمانده است؛ ظاهراً رنگ آن شیشه ها در آن زمان خارجی بوده است نه جزو خود شیشه. تراش دادن شیشه و شیشه گری در آن زمان هزار سال قدمت داشت، و سوریه، که قدیمترین مرکز آن بود، هنوز مرکز آن به شمار می رفت. هنر کنده کاری فلزات و سنگهای قیمتی از زمان آورلیوس به انحطاط افتاده بود؛ گوهرها، سکه ها، و مهرهای بیزانسی معمولا دارای طرح و کار ضعیفند. مع هذا، گوهریان محصولات خود را تقریباً به افراد تمام طبقات می فروختند، زیرا زینت، روح بیزانس بود. در پایتخت، کارگاههای زرگری و سیمگری متعدد وجود داشت؛ درجها، جامها، و جعبه های آثار مقدس محرابهای بسیاری را می آراست؛ و ظرف نقره در خانه های ثروتمندان فراوان بود.
در هرخانه، و تقریباً بر تن هر کس، پارچه های زیبا دیده می شد. در این صنعت، مصر با پارچه های ظریف، رنگارنگ، و مصور خود ـ جامه ها، پرده ها، آویختنیها، و روپوشها ـ سرآمد کشورهای دیگر بود؛ قبطیان در این زمینه ها استاد بودند. برخی از فرشینه های این دوره از جهت فنی تقریباً با پارچه های ساخت گوبلن1 یکسان است. بافندگان بیزانسی پرندها، پارچه های مطرز، و حتی کفنهای منقوش ـ پارچه های سفیدی که به نقشهای واقعی از فرد مرده مزین بود ـ می ساختند. در قسطنطنیه هر کس از روی لباسی که می پوشید شناخته می شد؛ هر طبقه ای به یک نوع مشخص از زیبایی و ظرافت لباس ارج می نهاد؛ و منظرة جامه ها در یک مجلس بیزانسی به دم طاووس می مانست.
موسیقی در میان تمام طبقات محبوب بود. در مراسم دعای دسته جمعی کلیسا موسیقی نقشی بس مهم ایفا می کرد و مؤمنان را یاری می داد تا احساسات را با ایمان عجین سازند. در قرن

1. برادران ژیل و ژان گوبلن در قرن پانزدهم هنر رنگرزی را به فرانسه وارد کردند و بعد بافتن فرشینه را نیز به آن افزودند. کارخانة گوبلن هنوز هم دایر است. ـ م.

چهارم، آلوپیوس یک دیباچة موسیقی نوشت که قسمتهای موجود آن اکنون راهنمای عمدة ما در شناختن نت موسیقی یونانی است. این نمایش تنها با حروف در آن قرن به علائم مخصوص، که نئومس خوانده می شدند، جای سپرد؛ این علامتها را ظاهراً آمبروسیوس به میلان، هیلاری به گل، و هیرونوموس به رم وارد ساختند. در اواخر قرن پنجم یک راهب یونانی به نام رومانوس کلمات و نتهای سرودهای مذهبی را، که هنوز قسمتی از قداس یونانی را تشکیل می دهد و هرگز از نظر عمق احساسات و قدرت بیان نظیر نداشته است، ترکیب کرد. بوئتیوس مقاله ای تحت عنوان در باب موسیقی نوشت که خلاصه ای از نظریات فیثاغورس، آریستوکسنوس، و بطلمیوس را بیان می داشت؛ این رسالة کوچک تا زمان ما در دانشگاههای اکسفرد و کیمبریج جزو کتابهای درسی موسیقی بود.
انسان باید مشرق زمینی باشد تا هنر شرقی را دریابد. برای یک ذهن غربی معنی جوهر هنر بیزانسی این است که شرق در قلب و مغز یونان ارجی بسزا یافته بود: در حکومت استبدادی، در ثبات سلسله مراتب طبقاتی، در رکود علم و فلسفه، در کلیسای تحت فرمان دولت، در مردمی که زیر نفوذ مذهب بودند، در جامه های فاخر و تشریفات مجلل، در مراسم پربانگ و تماشایی، در نغمة هوشربای موسیقی تکراری، در زرق و برقی که بر احساسات چیره می شد، در شکست ناتورالیسم (طبیعت گرایی) توسط خیالپردازی، و در غرق کردن هنر نمایشی در هنر تزیینی. روح یونان باستان این وضع را ممکن بود نامطلوب و تحمل ناپذیر یابد، اما خود یونان اکنون بخشی از شرق بود. درست در هنگامی که حیات یونان در معرض تهدید تجدید یافتة ایران و قدرت باور نکردنی اسلام واقع شده بود، سستی آسیایی بر یونان چیره شد.