گروه نرم افزاری آسمان

صفحه اصلی
کتابخانه
شاهنامه فردوسی
فصل سی و یکم
.III - نقاشی


1 - موزاییک
هنر تصویری در عصر ایمان به چهار شکل عمده تجلی کرد، از این قرار: موزائیک، مینیاتور، نقوش دیواری، و شیشه های رنگی.

هنر موزائیک در این تاریخ هنر سالخوردهای بود، اما در طی دوهزار سالی که از پیدایش آن میگذشت، دقایق و ریزهکاریهای بسیاری فراگرفته بود. موزائیک کاران برای تهیه زمینه طلایی، که بغایت محبوب ایشان بود، ورقه های نازک طلا را به دور مکعبهای شیشهای میپیچیدند، و روی ورقه ها را با غشای نازکی از شیشه میپوشانیدند تا طلا در برابر هوا کدر نشود; برای جلوگیری از تابش خیرهکننده، روی موزائیک مکعبهای طلایی را در روی ترازویی که تا اندازهای پستی و بلندی داشت مینشاندند; چون نور از زوایای مختلفی بر آن مکعبها میتابید و به تمام موزائیک تقریبا درخشش و تلالو خاصی میداد.
به احتمال زیاد، هنرمندان بیزانسی بودند که در قرن یازدهم محراب شرقی و دیوارغربی کلیسای جامعی در تورچلو (جزیرهای در نزدیکی ونیز) را با مجللترین موزائیکهای تاریخ قرون وسطی میپوشاندند.
موزائیکها ی کلیسای سان مارکو در ونیز از نظر اسلوب و سبک انفرادی هنرمندان مشتمل بر آثار استادان هفت قرن مختلف است. دوج ونیز، دومینکو سلوو، کار ساختمان اولین موزائیکهای داخلی کلیسای مزبور را در سال 1071 به استادان فن، که ظاهرا هنرمندان بیزانسی بودند سپرد. هنر موزائیک در سال 1153 هنوز تحت نظارت بیزانس قرار داشت، و از تاریخ 1450 به بعد بود که هنرمندان ایتالیایی در تزیین موزائیکهای کلیسای سانمارکو تفوق پیدا کردند. نقش موزائیک صعود مسیح متعلق به قرن دوازدهم در بدنه گنبد مرکزی کلیسا اوج تکامل هنر موزائیک است، اما یک تخته موزائیک دیگری نیز نظیر این وجود دارد و آن تصویر یوسف است بر روی بدنه گنبد هشتی کلیسای مزبور. موزائیک مرمر راهروها بعد از هفتصد سال آمد و شد رهگذاران هنوز بر جا ماندهاست.
در گوشه دیگری از خاک ایتالیای جنوبی، استادان یونانی و ساراسنها دست به دست هم دادند و شاهکار موزائیک کاری مملکت سیسیل را در دوران حکومت نورمانها به وجود آوردند، نمونه هایی از هنر این استادان در کاپلا پالاتینا و مارتورانا در شهر پالرمو، صومعه مونرآله، و کلیسای جامع چفالو (1148) به چشم میخورد.
جنگهای دستگاه پاپی با مخالفان قرن سیزدهم محتملا مانع پیشرفت هنر در رم شد، با اینهمه، در همین دوران موزائیکهای مجللی برای کلیساهای سانتا ماریا مادجوره، سانتا ماریا در تراستوره، سان جووانی لاتران (لاترانو)، و کلیسای سان پائولو فو ئوری له مورا ساخته میشد. یکی از هنرمندان ایتالیایی، آندرئا تافی، موزائیکی برای تعمیدگاه فلورانس طرح کرد، اما کار این استاد به پای کار هنرمندان یونانی در ونیز یا سیسیل نمیرسید. دیری که زیر نظر سوژه در سن- دنی ساخته شد(1150) کف موزائیک بسیار باشکوهی داشت که بخشی از آن در موزه کلونی نگاهداری میشود. همچنین راهرو دیر وستمینستر در لندن (حد 1268) ترکیب بسیار دلپذیری است از سایه روشنهای موزاییک. اما هنر موزائیک هرگز در شمال کوه های آلپ رونقی پیدا نکرد، و هنر ساختن شیشه های رنگی موزائیک را تحت الشعاع قرار داد; حتی در خود ایتالیا، با ظهور نقاشان چیره دستی مانند دوتچو، چیمابوئه،



<154.jpg>
درون کلیسای سانتاماریا مادجوره، رم


<155.jpg>
نمای داخلی مخارجة پشت محراب کلیسای جامع مونرآله


و جوتو، نقوش دیواری نیز موزائیک را از آن اعتبار و اهمیتی که داشت انداختند.
2 - مینیاتور
تذهیب نسخه های خطی با تصاویر مینیاتور و تزیین با آب طلا و نقره و جوهرهای رنگی همچنان هنری مطلوب بود که چون با پرهیزکاری و آرامش زندگی مردمان دیرنشین سازگار بود، رهبانان آن را با آغوشی باز پذیرفتند.
مینیاتور سازی نیز مانند بسیاری از هنرها و فعالیتهای قرون وسطایی مغرب اروپا در قرن سیزدهم به اوج خود رسید، چنانکه از آن تاریخ به بعد دیگر هرگز چیزی ساخته نشد که در ظرافت و ابتکار، یا از لحاظ فراوانی، به پای مینیاتورهای مزبور برسد. اندامها و البسه شق و رق و رنگهای زننده سبز و سرخ قرن یازدهم به تدریج از بین رفت و اشکال با ملاحت و ظرافتی پر رنگتر با زمینه هایی آبی یا طلایی جای آنها را گرفت. مریم عذرا حتی در همان موقعی که بر کلیسا چیره میشد، عالم مینیاتور را نیز مسخر ساخت.
در “قرون تیرگی” کتابهای زیادی نابود شد، و آنچه به جا ماند، دو چندان گرانبها بود، زیرا در واقع حکم رشته باریکی را داشت که تمدن بشری را از فنای محض میرهانید. زبورها، انجیلهای چهار گانه، احکام و دستورات شعایر دین، کتاب دعاها، و مجموعه های دیگر، که محتوی ادعیه و فرایض مذهبی بودند، همه را همچون وسایلی برای مکاشفات الاهی به جان گرامی میشمردند. هر نوع کوششی برای پیرایه و تزیین آنها کم و کوچک بود. یک هنرمند ممکن بود اقلا یک روز تمام را صرف نوشتن کلمه اول یک اسم، یا یک هفته را صرف نوشتن عنوان کتاب بکند. رهبانی از دیر سن گال، هارتکر نام، در سال 986، شاید به فکر آنکه چون قرن به پایان رسد دنیا به آخر خواهد رسید، نذر کرد که چهارساله آخر عمر جهان را از چهاردیواری حجره کوچک خویش بیرون نرود; عملا وی تا پانزده سال بعد که از دنیا رفت از آن گوشه انزوا قدمی بیرون ننهاد، و در آنجا بود که با کشیدن تصاویر و تزییناتی کتاب معروف ترجیع بند قدیس گال را مذهب کرد.
در این دوره خاص ژرفانمایی و تقلید از طبیعت به پای دقت و ظرافت و شکوه نقاشیهای عهد کارولنژیان نمیرسید. مینیاتوریست یا تذهیبکار دنبال عمق و شکوه رنگ بود، میخواست تصویر از لحاظ جزئیات غنی و زنده باشد نه آنکه توهم فضایی سه بعدی را برای بیننده به وجود آورد. اغلب موضوعاتی که مینیاتور ساز میکشید ماخوذ از کتاب مقدس یا انجیلهای آپوکریفی، یا مبتنی بر روایاتی درباره قدیسان بود; اما گاهی تصویر گیاه یا حیوانی ضرور مینمود، و در آن صورت هنرمند از ساختن صورت گیاهان و حیوانات واقعی یا فرضی لذت میبرد. حتی در مورد کتابهای مذهبی، آن قدر که مقررات کلیسایی در اروپایی خاوری برای انتخاب موضوع و طرز پرورانیدن آن صریح و مشخص بود، در اروپای باختری چنین نبود; و نقاش مجاز بود در چهار دیواری اتاق کوچک خود توسن خیالپردازی و شوخ طبعی را آزادانه به جولان در آورد.

جانورانی با کله های آدمیزادگان، تن آدمی با کله های جانوران، بوزینهای به شکل یک رهبان، بوزینهای که با طمانینه و وقار خاص یک پزشک مشغول معاینه شیشهای مملو از قاروره است، مطربی که با ساییدن دو تکه استخوان فک الاغی مشغول رامشگری است- اینها همه تصاویری بودند که یک نسخه کتاب دعای مریم عذرا را مزین میساختند. در نسخ دیگری، اعم از کتابهای مقدس یا مجموعه های غیر مذهبی، قلم نقاشان صحنه هایی از شکار، جشنهای نظامی، یا رزم را زنده کرد; یک زبور قرن سیزدهم تصاویر زیادی داشت که یکی از آنها منظره درونی یک صرافی ایتالیایی را نشان میداد. جهان بی ایمانی که از شر وحشت ابدیت خویش رهایی یافته بود اینک حیطه مقدس دین را مورد تجاوز قرار میداد.
دیرهای انگلستان در این هنری که با آرامش قرین بود برومند شدند. مکتب تذهیت کاری انگلیای شرقی زبورهای معروفی را تهیه کرد; یکی از این زبورها در موزه بروکسل، نسخه دیگری (اورمزبی) در آکسفرد، و سومی (سنت اومر) در موزه بریتانیایی در لندن است. اما نفیسترین کتابهای خطی تذهیب شده این عهد در کشور فرانسه تهیه شد. مزامیری که برای لویی نهم مصور کردند، موجب پیدایش سبک جدیدی شد که از این پس، به تقلید از آن، هر مینیاتوری عبارت شد از ترکیبی متمرکز، و بر روی یک صفحه، با تقسیم مناظر به یک رشته مدالیونهای دور هم، از مناظر و موضوعاتی مختلف حکایت میکرد و ظاهرا تقلیدی بود از صنعت شیشه رنگی و مصوری که در کلیساها به کار میرفت. لولندز در این نهضت سهیم بود. رهبانان لیژ و گان در مینیاتورهای خویش برخی از همان احساس پر شور، و همان زیبایی موزونی را که در مجسمه های کلیساهای آمین و رنس دیده میشد گنجاندند. اسپانیا به تنهایی بزرگترین شاهکار تذهیب قرن سیزدهم را در کتابی که حاوی سرودهایی روحانی خطاب به مریم عذرا بود، - موسوم به مزامیر سلطان دانا، آلفونسو دهم، (حد 1280) - به وجود آورد. هزار و دویست و بیست و شش قطعه مینیاتور این کتاب شاهدی است بر کوشش و علاقه خالصانهای که ممکن بود در تذهیب نسخ قرون وسطایی مبذول شود. طبیعی است که در تهیه این قبیل کتابها هنر خطاطی و تصویر سازی هر دو به کار میرفت. گاهی فقط یک هنرمند مسئول نسخهبرداری یا تصنیف و نوشتن متن و تذهیب بود. در مورد چندین نسخه خطی، گاه شخص حیران میماند که آیا تذهیب زیباتر است یا خط متن کتاب. درست است که پیدایش صنعت چاپ محاسن بسیاری به همراه داشت، اما از نظر هنری بشر بهای گزافی در برابر چاپ پرداخت.
3 - نقوش دیواری
دشوار میتوان گفت که تا چه اندازه مینیاتورها از لحاظ موضوع و طرح در نقوش دیواری، تصاویر بسیار بلند، تمثالها، نقاشیهای روی ظروف سفالین، تندیسهای برجسته و شیشه های رنگی و مصور موثر افتادند، و تا چه حدودی این هنرها در هنر تذهیب اثر داشتند.

از نظر موضوع و اسلوب، میان این هنرها نوعی بده بستان آزاد وجود داشت، به این معنی که دایما هر یک در سایر انواع موثر میافتاد، و بین آنها تاثیر متقابلهای پدید میآمد; گاهی هنرمند در آن واحد به تمام این هنرها مشغول بود. هنگامی که ما هنری را با صراحت از دیگر هنرها، یا به طور کلی هنرها را از زندگی عهد خودشان، جدا میکنیم، در واقع نسبت به هنر و هنرمند هر دو بیانصافی کردهایم. واقعیت همیشه کاملتر از تاریخ ماست، و تاریخنویس، قاعدتا برای آسانی عمل خویش، عناصر تمدنی را که اجزای آن مانند رود یگانه و به هم پیوستهای جاری است از هم تجزیه و تفکیک میکند. سعی ما باید بر این باشد که هنرمند را از عناصر حیات فرهنگیش - که او را پرورش و تعلیم داده، به وی سنن هنری و موضوعات را ارزانی داشته، او را تقدیر کرده یا عذاب داده، عصارهاش را مکیده، در خاک مدفونش ساخته، و اغلب نامش را از یاد برده است - جدا نسازیم.
قرون وسطی، مانند هر عصر ایمانی، فرد گرایی را به عنوان شرارتی گستاخانه مردود شمرد و به مردمان، حتی نوابغ عهد، حکم کرد که اراده و استقلال خویش را فرمانبردار امور و جریان روزمره عهد خویش کنند. کلیسا، حکومت، جامعه، و صنف واقعیاتی پایدار بودند; هنرمندان واقعی اینها بودند، و افراد در حکم ایادی اجتماع، هنگامی که کلیسایی بزرگ پی ریزی و تکمیل میشد، روح و جسم آن بنا در حکم روحها و جسمهای تمامی افرادی بود که در طرح و ساختن و تزیین آن هم خویش را مصروف داشته و متحمل رنج فراوان شده بودند. از این رو، تاریخ نام همه افرادی را که قبل از قرن سیزدهم بر دیوارهای ابنیه قرون وسطایی نقاشی کردهاند به کلی محو ساخته و جنگ، انقلاب، و اثر گذشت زمان تقریبا تمامی آثار آنها را از میان بردهاست آیا این امر را باید معلول اسلوب کار نقاشان دانست برای تهیه نقوش دیواری، هنرمندان این عهد همان روشهای باستانی را به کار میبستند- به این معنی که یا بر روی دیوارهایی که تازه گچ گرفته شده بود نقاشی میکردند، و یا با رنگهایی که با مواد چسبندهای خاصیت چسبندگی پیدا کرده بودند، روی دیوارهای خشک نقاشی میکردند. غرض از هر دو شیوه، دوام و ثبات رنگ بود بر روی گچ، با این تفاوت که در یکی از راه نفوذ، و در دیگری از راه پیوستگی. با این همه، به مرور رنگها پوست پوست میشدند و میریختند، چنانکه امروزه تقریبا هیچ چیز از نقاشیهای پیش از قرن چهاردهم به جا نماندهاست. تئوفیلوس (1190) طرز تهیه رنگهای روغنی را در کتاب خویش توصیف کرد، اما این فن تا دوران رنسانس مورد استفاده واقع نشد.
ظاهرا سنن نقاشی باستانی روم بر اثر هجومهای اقوام بربر و قرنهای مسکنت باری که به دنبال آن آمد، از بین رفت. هنگامی که نقاشی دیواری در میان هنرمندان ایتالیا احیا شد، این بار منبع الهام ایشان اسلوبهای رایج در امپراطوری بیزانس، یعنی اسلوب نیمه یونانی و نیمه شرقی، بود نه سبکهای اعصار کهن. در اوایل قرن سیزدهم به عدهای از نقاشان یونانی بر میخوریم که در ایتالیا کار میکردند، و از آن جمله بودند تئوفانس در ونیز، آپولونیوس در فلورانس، ملورموس

در سینا، و نظایر ایشان، نقاشیهای درازی که بر روی دیوارها و قابها در این دوره خاص از تاریخ هنر ایتالیا شدهاند و امضا دارند بیشتر کار نقاشان یونانی میباشد. این گونه افراد با خود اسلوبها و موضوعاتی را به ایتالیا آوردند که خاص جهان بیزانس بود، از جمله اشکال رمزی و نقوش مذهبی و مرموز، که هیچ کدام مدعی کمترین شباهتی با مناظر و حالات طبیعی نبودند.
رفته رفته هر قدر ثروت و سلیقه مردم در ایتالیای قرن سیزدهم افزایش یافت و پاداشهای بیشتری به هنرمندان تعلق گرفت و قریحه های بهتری برای کسب مال و شهرت ظاهر شد، نقاشان ایتالیایی- پیزانو در پیزا، لاپو در پیستویا، گویدو در سینا، پیترو کاوالینی در آسیزی و رم - به تدریج آن شیوه مبهم و مرموز بیزانسی را ترک گفتند و الوان و احساسات پر شور ایتالیا را در سبک نقاشی خویش تزریق کردند.در کلیسای سان دومنیکو واقع در سینا بود که قلم گویدو تابلویی از مریم عذرا کشید (1271) که “صورت ملیح و بی گناه” او ابدا هیچ ربطی به اشکال نحیف و بی جان نقاشیهای بیزانسی آن عهد نداشت. تقریبا میتوان گفت که رنسانس ایتالیایی با این تصویر آغاز شد.
یک نسل بعد، دوتچو دی بوئونینسنیا با کشیدن تابلوی معروف خود، جلال مریم عذرا، هنر را به جایی رسانید که مردم شهر سینا دچار جنون جمالپرستی شدند. مردمان خوشبخت شهر سینا تصمیم گرفتند که از سرور سروران فئودال آنها، یعنی مریم، مادر- خدا باید تصویری بسیار مجلل و شایسته کشیده شود، و برای این مهم، بزرگترین هنرمندان عهد را از هر جا که باشد فراخوانند. وقتی قرعه به نام یکی از همشهریان خود آنها، دوتچو، افتاد، از این امر شاد شدند; به او نوید زر دادند، خوراک و فرصت برایش تهیه کردند، و هر مرحله از کارش را با دقت تمام مراقبت نمودند. پس از سه سال تابلوی وی به پایان رسید (1311)، و دوتچو این جمله موثر را به منزله امضای خویش در پای تابلو افزود: “ای مادر مقدس خداوند، به سینا صلح و به دوتچو عمر مرحمت فرما که تو را این سان نقش کرد.” آنگاه دستهای مرکب از اسقفان، کشیشان، رهبانان، عمال حکومتی، و نیمی از مردم شهر به دنبال آن تصویر (که 25،4 متر طول و 15،2 متر عرض داشت)، در میان آوای جرسها و نفیر شیپورها، عازم کلیسای جامع شدند. این اثر دوتچو از نظر سبک هنوز نیمه بیزانسی بود، زیرا بیشتر نشانگر احساسات مذهبی بود تا تصویر واقع گرایانه. بینی مریم عذرا بیش از اندازه دراز و صاف، و چشمهایش زیاده از حد افسرده به نظر میرسید، اما اندام اطرافیان شکوه و وقار داشت، و صحنه هایی از زندگانی مریم و عیسی که بر روی سکوی محراب کلیسا و اطراف سقف آن نقش شده بود لطافتی بی مانند و تابناک داشت. رویهمرفته، تابلو دوتچو بزرگترین اثری بود که قبل از جوتو قدم به عرصه وجود نهاد.1

1. تابلوی “جلال مریم” اکنون در اپرا یا موزه کلیسای جامع شهر سینا نگاهداری میشود

ضمنا، در فلورانس، جووانی چیمابوئه سلسله نقاشانی را بنیاد نهاد که از آن پس نزدیک به سه قرن بر عالم هنر ایتالیا حکمرانی میکردند. جووانی، که در یک خانواده اشرافی به دنیا آمده بود، بی شک با دست شستن از تحصیل حقوق و رفتن به دنبال نقاشی مایه تکدر خاطر پدر و مادر و بستگان خود شد. وی هنرمندی بود صاحب مناعت طبع که هرگاه خودش یا دیگری ذرهای نقص در کارش میدید، ممکن بود بی درنگ اثرش را به دور اندازد. چیمابوئه، در عین حال که مثل دوتچو از مکتب ایتالیایی و بیزانسی برخوردار بود، با تمام مناعت و نیروی خویش انقلابی در عالم نقاشی پدید آورد، و کنار گذاشتن سبک بیزانس در هنر وی به مراتب آشکارتر شد تا در هنر دوتچو که نقاشی ارجمندتر از وی بود; به این نحو، اقدام چیمابوئه راه نوینی را برای پیشرفت در نقاشی گشود. وی آن خطوط انعطافناپذیر پیشینیان را نرم و منحنی ساخت، به روح جسم داد، به جسم رنگ و گرمی بخشید، به خدایان و قدیسان ملاطفتی انسانی ارزانی داشت ; و با به کار بردن رنگهای سرخ، گلبهی، و آبی برای لباسها، به تابلوهای خویش جان و درخششی داد که قبل از وی در ایتالیای قرون وسطی بیسابقه بود.
با اینهمه، تمام این محسناتی که برشمردیم، از آرای مردمان معاصر چیمابوئه است. تصاویر متعددی را به وی نسبت میدهند، اما دشوار است که یکی از اینها را بدون شک و شبهه پرداخته قلم خود وی بدانیم ; مثلا مریم و کودک و فرشتگان، که برای نمازخانه روچلای در کلیسای سانتاماریا نوولا در فلورانس بر روی گچ کشیده شده، به گمان قوی از آن دوتچو است نه چیمابوئه. طبق روایت مشکوکی که محتملا باید درست باشد، تصویر مریم عذرا و کودک میان چهار فرشته را، که در کلیسای سفلای قدیس فرانسیس آسیزی روی گچ قلم زده شدهاست، از آن چیمابوئه میدانند. این فرسکو عظیم، که معمولا تاریخ آن را 1296 دانستهاند و در قرن نوزدهم مرمت شدهاست، اولین شاهکار موجود در نقاشی ایتالیایی است. شکل قدیس فرانسیس بغایت واقعی است - مردی را مشاهده میکنیم که از رویت مسیح و ترس از دیدارش پوست و استخوان شدهاست.
چهار فرشته آن مقدمه آن وحدتی هستند که در رنسانس بین موضوعات دینی و زیبایی زنانه پدید آمد.
چیمابوئه را در سالهای آخر عمرش به سمت سر استاد هنر موزائیک در کلیسای جامع پیزا منصوب کردند; و مشهور است که وی در آنجا برای محراب کلیسا موزائیک عیسی با جلال خاص خود میان مریم عذرا و قدیس یوحنا را نشان میداد. وازاری حکایت دلپذیری از چیمابوئه نقل میکند: زمانی شبانی ده ساله به نام جوتو دی بوندونه را دید که با تکه ذغالی تصویر برهای را بر لوحی نقش میکرد. چیمابوئه او را به شاگردی قبول کرد و با خود به فلورانس برد. شکی نیست که جوتو دی بوندونه در کارگاه چیمابوئه نقاشی میکرد و بعد از مرگ وی در خانه استاد مقیم شد، و به این نحو بود که بزرگترین سلسله نقاشان در تاریخ هنر آغاز شد.


<156.jpg>
چیمابوئه: مریم با فرشتگان و قدیس فرانسیس کلیسای جامع آسیزی


4 - شیشه بند منقوش
ایتالیا در نقاشی دیواری و موزائیک یک قرن جلوتر، و در فن معماری و هنر شیشه بندی منقوش یک قرن عقبتر از اروپای شمالی بود. شیشه بندی منقوش در اعصار باستان بیسابقه نبود، اما فقط به صورت موزائیک شیشه ای وجود داشت. گرگوریوس توری پنجره های کلیسای سن مارتن را با شیشه هایی به “رنگهای گوناگون” پر ساخت ; و در همان قرن پائولوس سیلنتیاریوس، شاعر یونانی معاصر یوستینیانوس، از شکوه و ابهت انوار آفتابی که از پنجره های رنگی کلیسای سانتاسوفیا در قسطنطنیه به درون میتابید تعریف میکرد. تا آنجا که ما اطلاع داریم، در این موارد، به هیچ وجه در صدد بر نیامده بودند که با قرار دادن قطعات شیشه رنگی تصاویری بسازند. لکن، در حدود سال 980، آدالبرو، اسقف اعظم رنس، کلیسای جامع خود را با پنجره هایی مزین ساخت که شیشه هایش “حاوی وقایع تاریخی” بودند. در سال 1052، در کتاب وقایع قدیس بنینیوس از “پنجره منقوش بسیار کهنی” توصیف شده است که در کلیسایی واقع در دیژون قرار داشت و نقشی از قدیس پاسکاسیوس بود. این یکی از کهنترین مواردی بود که یک شخصیت یا رویداد تاریخی را به روی شیشه مجسم کرده بودند; اما، به قرار معلوم، در این مورد، روی شیشه را با دست نقاشی کرده بودند و تصاویر داخل خود شیشه نبودند. هنگامی که معماری گوتیک از فشار روی دیوارها کاست و جا برای پنجره های بزرگتری ایجاد کرد، وارد شدن نور زیادتری به داخل کلیسا خود مروج و در واقع موجب پیدایش شیشه های رنگی شد. به این نحو، همه نوع انگیزه برای یافتن طریقهای در ساختن شیشه هایی با رنگهای ثابتتر فراهم آمد.
به کار بردن رنگ در خود شیشه شاید از مشتقات هنر شیشه مینایی بود. تئوفیلوس این فن جدید را در 1190 توصیف کرد. یک “نمونه” یا طرح نقاشی را بر روی میزی قرار میدادند، آن را به اجزای کوچکی تقسیم میکردند، و روی هر کدام از آنها علامتی مخصوص یک رنگ مورد نظر میگذاشتند. آنگاه قطعاتی از شیشه را، که به ندرت طول و یا عرضش از 25 میلیمتر تجاوز میکرد، طوری میبریدند که درست قالب بخشهای متعدد طرح نقاشی باشد. سپس هر تکهای از شیشه را با مخلوطی از گرد شیشه و اکسیدهای فلزی متنوع - مثلا کوبالت برای رنگ آبی، مس برای سرخ یا سبز، و منگنز برای ارغوانی و غیره - رنگ میکردند. آنگاه شیشه رنگ شده را در کوره فرو میبردند تا اکسیدهای لعابی به شیشه جوش بخورند. وقتی قطعات شیشه گداخته سرد میشد، آنها را روی نمونه اصلی میگذاشتند و با باریکه هایی از سرب به هم جوش میدادند. چشم انسان وقتی این موزائیک شیشهای را بر روی پنجره تماشا میکرد، ابدا باریکه های سربی را احساس نمیکرد، بلکه یک سطح ملون به هم پیوسته را میدید. هنرمند بیش از هر چیز علاقمند به رنگ، و غرضش در هم آمیختن سایه های رنگارنگ مختلف بود; نه ژرفانمایی در نظر داشت و نه به دنبال تجسم واقعیات دنیای خارج بود; وی در تصاویر روی شیشه عجیبترین رنگها را

به اشیا و موجودات مورد نظر میداد، مثلا شترها را به رنگ سبز و شیرها را به رنگ گل بهی، و صورت شهسواران را به رنگ آبی در میآورد. اما منظور غایی وی تحقق پیدا میکرد، به این معنی که تصویری پادار و درخشان به وجود میآورد و، به وسیله این هنر خویش، انواری را که به داخل کلیسا میتابید رنگارنگ و دلپذیر میساخت، و مایه تعلیم و موجب تکریم مرد مومن میشد.
پنجره ها - حتی آن پنجره های بزرگ مدوری که آرایشهایی به شکل گل دارند - اغلب به قابها، قاببندهای تزیینی، دایره ها، لوزیها، یا تکه های مربع شکل تقسیم میشدند تا آنکه بتوان روی یک پنجره صحنه های متعددی از شرح زندگی یک نفر یا موضوع بخصوصی را توصیف کرد. پیغمبران عهد قدیم را در مقابل نظایر ایشان در عهد جدید، یا در برابر تحقق پیشگوییهایی که کرده بودند قرار میدادند; با نقش حوادثی از انجیلهای آپوکریفی، که داستانهای دلکش آنها بین مردمان قرون وسطی بغایت عزیز بود، درباره کتاب عهد جدید کار را به مبالغه میکشاندند. حوادث زندگی قدیسان به مراتب زیادتر از ماجراهای مذکور در کتاب مقدس بر روی پنجره ها نقش میشد. از این قرار بود ماجراهای قدیس ائوستاکیوس بر روی پنجره های کلیسای جامع شارتر، و همچنین در سانس، اوسر، لومان، و تور. حوادثی که با موضوعات و شخصیتهای مذهبی ارتباطی نداشتند کمتر بر روی شیشه های رنگی نقش میشدند.
نیم قرن پس از قدیمیترین دوران رواج هنر شیشهبندی منقوش در خاک فرانسه، این فن در شارتر به اوج کمال رسید. پنجره های کلیسای جامع این شهر برای هنرمندانی که در تزیین کلیساهای سانس، لان، بورژ، و روان دست داشتند سرمشق قرار گرفت. از آنجا هنر مزبور به انگلستان آمد، و منبع الهامی برای شیشه های رنگی کنتربری و لینکن شد. در پیمانی که میان دو کشور فرانسه و انگلستان به امضا رسید، به این موضوع صریحا اشاره شد که به یکی از نقاشان لویی هفتم که در ساختن شیشه رنگی تخصص داشت اجازه ورود به انگلستان داده شود. در قرن سیزدهم اجزای قاب پنجره بزرگتر شد و رنگ، مقداری از آن لطافت و ظرافت نافذی را که در آثار اولیه این فن وجود داشت، از دست داد. نزدیک به پایان این قرن، سبک جدیدی رواج گرفت که عبارت بود از کشیدن طرحهای تزیینی با خطوط بسیار نازکی به رنگ سرخ یا آبی، بر زمینه یکدستی که معمولا خاکستری بود. این سبک جانشین مجموعه های بدیع رنگارنگی شد که در کلیساهای بزرگ مغرب رواج داشتند.
وادارهایی که پنجره را به چند بخش تقسیم میکردند، با طرحهایی به مراتب پیچیدهتر از پیش، نقش مهمتری در تصویر ایفا میکردند. هر چند این تزیینات توری گوتیک به نوبه خود به هنر دلپذیری بدل گشت، مهارت استادانی که شیشه های الوان را مصور میساختند رو به زوال نهاد. شکوه هنر شیشه بندی منقوش با سبک معماری گوتیک در ساختن کلیساهای جامع آغاز شده بود، و هنگامی که آفتاب عظمت گوتیک افول گرفت، سودای رنگ نیز به انحطاط گرایید.