گروه نرم افزاری آسمان

صفحه اصلی
کتابخانه
شاهنامه فردوسی
فصل سی و سوم
.فصل سی و سوم :موسیقی قرون وسطی - 1326-1300


I- موسیقی کلیسا

درباره کلیسای جامع بیانصافی روا داشتهایم. کلیسای جامع عبارت از مقبره سرد و خالی از دیاری نبود که امروزه شخص به عیان میبیند، بلکه بنایی بود با وظیفهای خاص خود، که از عهده آن برمیآمد. مومنانی که قدم به ساحت کلیسای جامع مینهادند نه فقط آنجا را یک اثر هنری میدیدند، بلکه حضور مریم عذرا و فرزندش عیسی را احساس میکردند، و در مییافتند که آن دو به آنها قوت قلب میدهند و دست تسلی بر جبین محنتبار آنها میکشند. کلیسای جامع محل اجتماع رهبانان یا خدامی بود که روزی چند بار در ساعات معین به جایگاه همسرایان رو میکردند، در آنجا به انجام فرایض دینی مشغول میشدند، و با آواز خود صحن کلیسا را پر غلغله میساختند. در اینجا بود که جماعات مردم، به طلب رحمت و مدد الاهی، خود به خود دست مناجات برمیداشتند و به آواز میآمدند. شبستان و راهه های آن هادی دسته هایی از مردم مومن بود که پیشاپیش خود تندیس مریم عذرا یا بدن یا خون خدای خویش را حرکت میدادند. فضای وسیع آن موسیقی قداس را با ابهت تمام به طنین میانداخت. برای کلیسا نه تنها موسیقی به همان درجه از ضروریات بود که عمارت کلیسا، بلکه به مراتب فزونتر از جلال و شکوه سنگ و شیشه قلوب مردم را مرتعش میساخت و آنها را به جنبش درمیآورد.
دل بسیاری از مردم پرهیزکار، که درباره دین مشکوک بودند، بر اثر الحان موسیقی نرم شد، و در برابر معمایی که هیچ کلامی قادر به توصیف آن نبود به زانو درافتادند.
تکامل تدریجی موسیقی قرون وسطی به طرز جالبی با تکامل سبکهای معماری موافق و همگام بود. به همان نحو که کلیساهای اولیه در قرن هفتم از صورت آن ابنیه گنبددار قدیمی یا سبک باسیلیکاها به شکل ساده و مردانه رومانسک درآمد و در قرن سیزدهم به شکل ابنیه بغرنج و پرنقش و نگار و رفیع گوتیک تجلی نمود، به همان روال، موسیقی مسیحی تا عهد گرگوریوس

اول الحان نوحهمانند و یکنواخت قدیمی یونان و خاور نزدیک را حفظ کرد; در قرن هفتم به رواج طرز سادهای از سرودخوانی پرداخت که به نام گرگوریوس اشتهار یافت; و بالاخره در قرن سیزدهم راه تکامل پیمود و به صورت دستگاه هایی چند صوتی درآمد که در حد خود دست کمی از فشارهای متعادل یک کلیسای جامع گوتیک نداشتند.
هجوم اقوام بربر بر صفحات باختری اروپا، و احیای علوم فرهنگ مشرق زمینی در خاور نزدیک دست به دست هم دادند و سنت نت نویسی یونان را، که عبارت از قرار دادن حروفی بر بالای کلمات بود، مضمحل ساختند; لکن چهار “مقام” موسیقی یونانی دوریایی، فریگیایی، لیدیایی، و میکسولیدیایی برجا ماند، و بر اثر تقسیم آنها “کیفیات هشتگانه” تصنیف الحان به وجود آمد، که عبارت بود از: حالت تفکر، تضییق، وقار، سنگینی، حزنآور، نشاطانگیز، پرسروصدا، جاندار، و حال جذبه. مدت سه قرن بعد از میلاد مسیح، زبان یونانی همچنان در موسیقی کلیسای غرب باقی ماند و هنوز هم در سرود روحانی خداوندا، بر ما رحمت آور پایدار مانده است. موسیقی بیزانسی در عهد قدیس باسیلیوس متشکل شد، سرودهای یونانی و سوری را با هم تلفیق کرد، در سرودهای مذهبی رومانوس (حد 495) و سرگیوس (حد 620) به اوج تکامل خود نایل آمد، و در روسیه به عظیمترین پیروزیهای خود رسید.
در اوایل رواج مسیحیت، برخی از مسیحیان با استفاده از موسیقی در حین مراسم مذهبی مخالف بودند، لکن به زودی معلوم شد که در مقام رقابت با ادیانی که از حساسیت روح آدمی در برابر موسیقی استفاده میکردند، دوام دین مسیح بدون الحان دلپذیر میسر نتواند بود. به همین سبب، کشیش متوجه شد که باید دعاهای مراسم قداس را به آواز بخواند و بعضی از ملودیهای آوازخوان عبرانی را به ارث برد. به شماسها و ملازمان کشیش در مراسم قداس آموختند که به چه نحو، حین جواب دادن به دعاهای کشیش مسئول، باید کلمات خود را با آهنگ ساده و کشیدهای تکرار کنند. این دقایق سرودخوانی را در “مدارس وعظ دینی” به آنان میآموختند، و این قبیل حوزه ها بودند که در دوران پاپ کلستینوس اول بدل به “مدارس سرودخوانی” شدند.
افرادی که در این قبیل مدارس دقایق آوازخوانی را فرا میگرفتند دسته های بزرگی از همسرایان کلیسا را تشکیل میدادند، چنانکه در کلیسای سانتاسوفیا 25 نفر سراینده و 111 نفر “واعظ” وجود داشت، که اکثر آنها را پسران تشکیل میدادند. شرکت نیایش کنندگان در آوازخوانی از مشرق به مغرب سرایت کرد; تناوب صدای زنان و مردان در سرودهای تهلیلی، هم آواز شدن دستهجمعی در هللویا یا “حمد خداوند” متداول شد. سرودهایی که خوانده میشدند، به زعم همگان، طنین یا تقلیدی زمینی بودند از سرودهایی که فرشتگان و قدیسان، در بهشت، در حمد خداوند پیشاپیش روی او میخواندند. علیرغم توصیه حواریون که زنان باید در کلیسا ساکت باشند، قدیس آمبروسیوس تهلیل خوانی را در حوزه روحانی خویش رواج داد. مشهور است که این مدیر مدبر گفت: “سرودهای روحانی برای هر سنی شیرین است و به زنان

و مردان یکسان میزیبد. هنگامی که همگی مردم با هم در سرودخوانی هماواز میشوند، علقه وحدت عظیمی را به وجود میآورند”. موقعی که آوگوستینوس مومنان میلان را مشغول ترنم سرودهای روحانی آمبروسیوس دید، اشک از دیدگان فرو بارید و صدق گفتار قدیس باسیلیوس بر او آشکار شد که گفت: “شنوندهای که خود را به لذت موسیقی تسلیم سازد، مجذوب احساسات مذهبی و خداپرستی میشود”.
تا به امروز “تلحین آمبروسیوسی” در کلیساهای میلان مرسوم است.
طبق روایتی که در قرون وسطی مورد قبول همگان بود و اینک بعد از تردیدهای فراوان عموما آن را پذیرفتهاند، گرگوریوس کبیر و دستیاران وی الحان رایج عهد خود را اصلاح کردند و موسیقی رسمی کلیسای کاتولیک را بنیاد نهادند. نتیجه این اصلاحات آن بود که “تلحین گرگوریوسی” مدت شش قرن به عنوان موسیقی رسمی کلیسا در جهان کاتولیک رواج پیدا کرد. این تلحین ساده یا رومی عبارت بود از نغمات یونانی و بیزانسی که آنها را با مایه ملودیهای عبرانی هیکل یا کنیسه ترکیب کرده بود. این تلحین عبارت میشد از موسیقی یکنواخت یا تک آهنگی به این معنی که ممکن بود در آن واحد عده زیادی در تلحین شرکت جویند، لکن همگی نت واحدی را بخوانند، گو اینکه اکثر صدای زنها و کودکان یک پرده یا اوکتاو بلندتر از صدای مردان بود. به طوری که از اسم این تلحین برمیآید، موسیقی سادهای بود برای اصواتی معتدل; گهگاهی در این تلحین وزن یا “ایقاع” پیچیدهتری نیز به کار میرفت; به این معنی که خواننده میتوانست به یک نت یا جمله موسیقی تاب مخصوصی بدهد و، بدون یاری کلمات، آهنگ خوشی از حنجره بیرون آورد. این تلحین، وزن آزاد و مسلسلی بود که به اندازه های منظم یا مقیاسهای زمانی تقسیم نمیشد.
قبل از قرن یازدهم میلادی تنها نت موسیقی که در تلحین گرگوریوسی به کار میرفت علایم کوچکی بودند که از نشانه هایی که در زبان یونانی به منظور تعیین پستی و بلندی صدا به کار میرفت اخذ شده بودند. وقتی این علامات را بر بالای کلمات قرار میدادند، خواننده میدانست که کجا لحن بلند میشود و کجا پایین میآید، لکن خود علایم نه حاکی از اندازه بالا رفتن و پایین آمدن صدا بود و نه مدت نت موسیقی را نشان میداد. این ظرایف دقایقی بود که فقط از طریق گوش و استماع مکرر حاصل میآمد، و خواننده مجبور بود مقدار زیادی از آوازهای دینی و دعاها را به همین نحو فراگیرد و به حافظه خویش بسپارد. به کار بردن هر گونه آلت موسیقی به همراهی آواز سرایندگان مجاز نبود. با وجود این گونه محدودیتها و شاید به علت وجود آنها بود که تلحین گرگوریوسی موثرترین بخش از آداب و شعایر دین مسیح شد. گوش انسان عهد نوین، که با هارمونیهای درهم افتاده و مخلوط انس گرفته است، این تلحینهای کهنسال را یکنواخت و تنگ مایه میشمرد. این آهنگها از مآثر نوحه ها و سرودهای یکنواخت یونانی، سوری، عبرانی، و عربی هستند که امروزه فقط گوش یک نفر مشرقزمینی قادر به درک و فهم آن است. با تمام این اوصاف، تلحینهایی که در یک کلیسای جامع کاتولیک ضمن مراسم

هفته مقدس طنین افکن میشود با چنان صراحت و نیروی خارقالعادهای به دل مینشیند که هیچ موسیقی کاملتری آن اثر را ندارد، به ویژه که پیچیدگی این گونه موسیقیهای نو، به عوض آنکه در روح آدمی موثر افتد، حواس را از مجرای خود منحرف میکند.
تلحین گرگوریوسی مثل مسیحیتی تازه در ممالک اروپای باختری رواج گرفت، لکن در میلان و اسپانیای جنوبی مقبول نیفتاد. میلان همچنانکه در برابر حکومت پاپی علم مخالفت برداشته بود، تلحین جدید را نیز رد کرد; این تلحین در اسپانیای جنوبی، که مدتهای مدید بود تلحین معروف به “موزارابیک”1 در میان مسیحیان قلمرو امرای مسلمان ریشه دوانیده بود، مورد پسند واقع نشد. قوت تلحین موزارابیک به قدری بود که هنوز، بعد از چندین قرن، در گوشهای از کلیسای جامع تولدو به گوش میخورد. شارلمانی، که برای فرمانروایی در قلمرو پهناور خویش عاشق وحدت بود، شیوه گرگوریوسی را جانشین تلحین گالیکانی در سرزمین گل کرد و مقرر داشت که در مس و سواسون مدارسی برای تدریس موسیقی کلیسای رومی دایر شود. لکن در آلمان، مردمی که بر اثر وضع اقلیمی و حوایج روزمره حلقومشان به کلی متفاوت با حلقوم ایتالیایی بود، ترنم نغمات ظریفتر تلحین گرگوریوسی را دشوار دیدند. یوحنای شماس در این باب گفت: “صداهای خشن آنها، که به غرش تندر میماند، از عهده تحریرهای نرم برنمیآید، زیرا به علت افراط در شرب مسکر گلوهایشان گرفته شده است”.
شاید تلحین گرگوریوسی از آن نظر در آلمان مورد پسند واقع نشد که از قرن هشتم به بعد پیرایه هایی به عنوان “مجاز” و “ردیف” پیدا کرد. ابتدا غرض از این امر تصنیف کلماتی بود برای تاب دادن نت یا جمله موسیقی تا وزن به سهولت در ذهن جایگزین شود; لکن بعدا همین پیرایه ها به صورت کلمات و الحانی اضافی بر تلحین گرگوریوس علاوه شد، و بیان آواز کشیش به صورت جملات و نتهای معترضه درآمد. کلیسا این گونه پیرایه ها را مجاز دانست، لکن هرگز اجازه نداد که این قبیل کلمات الحاقی جزو دعاهای رسمی کلیسا شوند.
رهبانان، که از فرط یکنواختی الحان و کلمات حوصلهشان سر رفته بود، با تصنیف یا خواندن این قبیل کلمات خود را سرگرم میساختند، تا جایی که تعداد “مجازها” یا به عبارت دیگر کلمات زاید به قدری زیاد شد که برای تدریس یا حفظ بهترین آنها تدوین کتابهایی لازم آمد. از میان این گونه حشو و زواید بود که موسیقی درام مذهبی قدم به عرصه وجود نهاد. ردیفها کلماتی بودند الحاقی برای تکرار به دنبال “هللویا” در مراسم قداس. رسم بر این جاری شده بود که وقتی حین اجرای مراسم مذهبی نوبت به حمد خدا میرسید، آخرین حرف مصوت واژه “هللویا” را به صورت ملودی درازی مشهور به یوبیلوس یا “تلحین شادمانی” ادا کنند; در قرن هشتم برای این ملودیهای الحاقی عبارات مختلفی نوشته شد. تصنیف این قبیل ملودیها و کلمات اضافی به تدریج به صورت

1. مشتق از مستعرب. - م.

هنری کاملا توسعه یافته درآمد و رفته رفته تلحین گرگوریوسی را به شکل مزین و آراستهای درآورد که ابدا با مقصود و روحیه آن شیوه “ساده” سازگار نبود.1 این تکامل تدریجی، در همان قرن دوازدهم، پاکی و برتری تلحین گرگوریوسی را پایان داد، که ضمنا مرحله تغییر سبک رومانسک به اسلوب گوتیک در معماری اروپای باختری بود.
هنگامی که تصانیف پیچیدهتری رو به افزایش نهاد، طبعا نتهای تلحین ساده برای حفظ و تعلیم و تعلم آنها کافی نبودند، و به همین سبب طرز نت نویسی بهتری لازم آمد. در قرن دهم، اودو، پیر دیر کلونی، و نوتکر بالبولوس، رهبانی از صومعه سن گال، به تقلید از شیوه متداول میان یونانیها، نتهای موسیقی را به وسیله حروف الفبا مشخص ساختند. در قرن یازدهم میلادی نویسنده نامعلومی توضیح داد که چطور میتوان نخستین هفت حرف بزرگ الفبای لاتین را به جای اولین اوکتاو یک ردیف موسیقی، حروف متشابه هفتگانه کوچک لاتین را برای دومین، و حروف یونانی را برای سومین اوکتاو به کار برد. حدود سال 1040، گویدو د/آرتتسو، که راهبی از صومعه پومپوزا (واقع در نزدیکی فرارا) بود، همان نامهایی را بر شش نت اول ردیف نهاد که ما امروزه فرا میگیریم. این اسامی را وی از اولین سیلاب هر کدام از مصراعهای سه گانه سرودی اقتباس کرد که آن را خطاب به یوحنای تعمید دهنده ساختهاند. و آن سه مصرع لاتینی از این قرار است:
Ut queant relaxis Resonar feloris
Mira gestorum fammuli tuorum
Solve polluti labii reatum
به این نحو، “نت خوانی”، یا تسمیه نتهای موسیقی با سیلابهای اوت (یا دو) ر، می، فا، سل، لا، جزیی از میراث پا بر جای جوانان مغربزمین گشت.
مهمتر از این نکته، هنر گویدو در گسترش خط حامل موسیقی بود. در حدود سال 1000 میلادی رسم بر این جاری شده بود که برای نتی که ما آن را به اسم فا (یا F) میخوانیم یک خط قرمز به کار برند; بعدا یک خط دیگری به رنگ زرد یا سبز افزودند که علامت نت “دو” یا (یا C) بود. گویدو، یا شخص دیگری که اندکی قبل از وی در این کار تبحر داشت، این خطوط را بسط داد و به صورت یک حامل چهارخطی درآورد; استادان بعدی یک خط پنجمی نیز بر این خطوط حامل افزودند. خود گویدو نوشت که با این حامل جدید و علایم دو، ر، می، کودکان سرودخوانی که زیردست وی تعلیم میدیدند قادر بودند در عرض چند روز آهنگی را فراگیرند که قبلا برای فراگرفتن آن صرف چندین هفته وقت ضروری بود. این فکری ساده

1. از این قطعات الحاقی فقط پنج قطعه را کلیسا وارد مجموعه دعاهای رسمی خود کرده است: Pas Victimae Laudes chali، اثر ویپو; “بیا ای روح مقدس”، منسوب به اینوکنتیوس سوم; “سرود حمد صهیون”، تصنیف توماس آکویناس; “مادر ایستاده بود”، اثر یاکوپونه دا تودی; و سرود “روز خشم”، تصنیف تومازو دا چلانو.

لکن رویداد بیسابقهای در تاریخ بود که به واسطه آن گویدو ملقب به پدر یا مخترع موسیقی گردید و نام وی، با مجسمه باشکوهی که تا به امروز در میدان مرکزی شهر آرتتسو برپاست، پایدار ماند. نتایج این فکر بکر موجد انقلابی در موسیقی شد. از این پس سرایندگان از تکلیف شاق به حافظه سپردن تمام سرودهای روحانی رستند; طرز تصنیف قطعات موسیقی به مراتب سهلتر، و تعلیم و تعلم و حفظ قطعات موسیقی برای آیندگان آسانتر شد; خواننده اکنون میتوانست بدون اشکال موسیقی را از راه چشم بخواند و درک کند; و مصنف، که دیگر خود را ملزم به تبعیت از ملودیهای باستانی نمیدید زیرا اشکال از بر کردن موسیقی از بین رفته بود میتوانست در حیطه وسیعی به انواع تجارت دست یازد. مهمتر از همه اکنون مصنف قادر بود به نگارش دستگاه هایی چند صوتی مبادرت ورزد که در آن دو یا چند صدای مختلف با هم آواز بخوانند یا ساز بنوازند، و در عین حال الحان هماهنگ باشند.
همچنین ما باید برای ابداع و ابتکار دیگری خود را مدیون نیاکان قرون وسطایی خود بدانیم، چه به برکت وجود آن ابتکار بود که موسیقی عصر جدید میسر شد. در این عهد، با قرار دادن نقطه هایی بر روی خط حامل یا میان آنها، دانگ یا درجه صدا را مشخص میساختند، لکن این علایم به هیچ وجه دال بر آن نبود که دوام یک نت باید از چه قرار باشد. دانستن مدت از لوازم حتمی جفت ساختن آوازها، یا به عبارت دیگر همزمان ساختن و هماهنگ کردن دو یا چند نغمه جداگانه بود. برای این منظور، به قاعده یا طریقهای برای سنجش و تعیین مدت هر نت موسیقی نیازمند بودند. احتمالا از این طریق اسپانیا، مختصر اطلاعی از رسالاتی که به دست افرادی مثل کندی، فارابی، ابنسینا، و سایر فضلای مسلمان درباره سنجش موسیقی یا نتهای موزون نوشته شده بود به اروپای باختری رخنه کرد. در خلال قرن یازدهم، کشیش ریاضیدانی از اهالی کولونی به نام فرانکو، در تاریخی که دقیقا بر ما معلوم نیست، رسالهای در فن سنجش آوازها نوشت، حاوی فرضیات و روشهایی که قبلا به کار بسته شده بود; در این رساله، وی اساس قاعده مورد قبول کنونی برای تعیین مدت نتهای موسیقی را بیان داشت. یک شکل میله مانندی با سر چهارگوش، که سابق بر این برای یک ردیف نتها به کار میرفت، به عنوان علامت یک نت بلند پذیرفته شد; و شکل قراردادی دیگری، که برای مدت نت به کار میرفت، به صورت لوزی درآمد و به علامت یک نت کوتاه مورد قبول قرار گرفت. به مرور زمان این علامت تغییر شکل یافت، به این معنی که ابتدا به هر دو دم یا دنبالهای افزوده شد و سپس، بر اثر یک رشته تجارب عدیده و سهوهای مکرر، علامتهای ساده و صریحی به وجود آمد که امروزه ما در موسیقی به کار میبریم.
این تحولات اساسی راه را برای موسیقی چند صدایی کاملا هموار ساخت. این گونه موسیقی پیش از فرانکو نیز تصنیف میشد، لکن خشن و ناهنجار بود. نزدیک به پایان قرن نهم به روشی در تحریر موسیقی برمیخوریم که لغت “تنظیم” را برای آن اصلاح کرده بودند، و غرض آوازخوانی صداهای موافقی بود که با یکدیگر هماهنگ شده باشند. دیگر از این شیوه هیچ

اثری نمیبینیم تا پایان قرن دهم که برای این گونه تصنیفات دو صدایی نامهای “اورگانوم” و “سمفونیا” را علم ساختهاند. اورگانوم عبارت بود از چند قطعه از آیهای از لیتورژی که در آن صدای زیر مردانهای (تنور) همان نوای نوحهمانند قدیمی را مداومت میداد یا “میکشید” در حالی که صدای ثانوی ملودی هارمونیزه را به آن میافزود. نوع دیگری از این قسم آوازخوانی به کوندوکتوس اشتهار یافت که در آن به تنور مقامی جدید یا لحنی عامهپسند اختصاص داده شد، حال آنکه صدای ثانوی آهنگی را که موافق با آن مقام بود میخواند و به اصطلاح به رهبری صدای اول مترنم میشد. در قرن یازدهم، همان طور که معماران گوتیک به مسئله تعادل فشارهای ساختمان عطف توجه کرده بودند، مصنفان نیز در حیطه فن خویش به عمل شجاعانه همانندی دست زدند. این اقدام عبارت از نوشتن هارمونیهایی بود که در آن صدای ثانوی مجبور نمیشد در زیر و بمهای ملودی یکسره از تنور پیروی کند، بلکه میتوانست به هارمونیهای دیگری بپردازد که لزوما پا به پای مقام اصلی صدای تنور پیش نمیرفت. این اعلام استقلال جایی بدل به عصیان شد که صدای ثانوی پیروی از ملودی فراز میکرد و حال آنکه صدای تنور در حال فرود بود. این هارمونی از طریق تضاد، یا ساختن آهنگهای روان و دلکش از میان ناهماهنگیهای آنی، به صورت جنونی در میان موسیقی نگاران درآمد و تقریبا حکم قاعده مسلمی را پیدا کرد، چنانکه جان کاتن در حدود سال 1100 نوشت: “اگر صدای خواننده عمده در حال فراز باشد، صدای خوانندهای که با وی همراه است باید در حال فرود باشد”. سرانجام با پیدایش قطعات موسوم به موتت (motet، ظاهرا مشتق از واژه فرانسوی mot، به معنی “کلمه” یا “جمله” است) سه، چهار، پنج، و حتی شش صدای مختلف را به خواندن شبکه تو در تویی از ملودیهای جداگانه واداشتند، که نغمات گوناگون و در عین حال هماهنگ آنها با هم مخلوط شد و در یکدیگر تداخل نمود و به صورت شبکهای از هارمونی عمودی و افقی، به همان ظرافت و زیبایی طاقیهای متقارب گوتیک درآمد. تا قرن سیزدهم میلادی این فن کهنسال موسیقی چند صدایی به درجهای از تکامل رسید که شالوده و بنیاد تصنیفات موسیقی نگاران عهد جدید را برجا نهاد.
در آن قرن مهیج علاقه به معماری و فلسفه نظیر همان شور و عشقی بود که به موسیقی ابراز میشد. کلیسا به فن موسیقی چند صدایی با تردید مینگریست; زیرا بیم آن داشت که تاثیر دینی موسیقی مردمان را از اصل دین بازدارد و موسیقی برای خود غایت مقصودی شود. جان آو سالزبری، اسقف و فیلسوف انگلیسی این عهد، به مصنفان اخطار کرد که دست از پیچیده ساختن تصنیفات خود بردارند; اسقف گولیلموس دیوراندوس موتت را “موسیقی درهم و برهمی” خواند; راجر بیکن، آن مرد سرسخت در علوم، از ناپدید شدن تلحین شاهانه گرگوریوسی ناله و فغان داشت. شورای لیون (1274) موسیقی جدید را تقبیح کرد، و پاپ یوآنس بیست و دوم (1324) طی فرمانی شیوه چند صدایی، یا به قول خودش آوازهای ناموزون، را ناپسند شمرد،

زیرا مدعی بود که مصنفان مبتکر “ملودیها را تکه تکه میکنند ... به طوری که این قطعات لاینقطع با شتاب به گردش درمیآیند، به عوض آنکه گوش را آرامش بخشند، آن را ملتهب میسازند، و به جای آنکه حواس را به خداپرستی معطوف دارند، انسان را از خدا غافل میکنند”. با تمام این اوصاف، انقلابی که در موسیقی شده بود ادامه یافت. حدود سال 1180، درون یکی از دژهای مستحکم کلیسا یعنی نوتردام پاریس لئونینوس نامی که استاد همسرایی کلیسا بود عالیترین قطعات “اورگانا”ی عهد خویش را تصنیف کرد. جانشین وی پروتینوس بود که، علیرغم اعتراضات روحانیان عهد، به ساختن قطعات عدیدهای برای آوازهای سه نفری و چهارنفری مبادرت جست، موسیقی چند صدایی، مثل سبک گوتیک، از فرانسه رو به انگلستان و اسپانیا نهاد.
جیرالدوس کمبرنسیس ضمن نقل وقایع عصر خویش، اطلاع میدهد که در ایسلند شیوه دو صدایی معمول بود، و درباره وطن خویش یعنی وی از چیزهایی نقل میکند که حتی امروز نیز درباره آن سرزمین صادق میباشد. وی مینگارد:
مردم ویلز در آوازهای خود نغمات را به یک شکل از حنجره بیرون نمیدهند ... بلکه به اشکال مختلف و با نتهای گوناگون میخوانند; چنانکه وقتی جماعتی از سرایندگان، به عادت و رسم این قوم برای آوازخوانی به دور هم جمع میشوند، شخص به تعداد خوانندگان نغمات گوناگون میشنود و هر کس را به سراییدن قطعه مختلفی مشغول میبیند، تا آنکه جمیع این الحان به صورت واحدی درهم میآمیزند و به شکل ملودی متشکلی به گوش میخورند.
سرانجام کلیسا در برابر لغزشناپذیری روحیه عهد سر تعظیم فرود آورد، موسیقی چند صدایی را پذیرفت، آن را بنده نیرومند دین ساخت و برای پیروزیهای دوره رنسانسش آماده گردانید.