گروه نرم افزاری آسمان

صفحه اصلی
کتابخانه
شاهنامه فردوسی
فصل سوم
.VI - مجسمه سازی


1- گیبرتی
تقلید از شکهای کلاسیک در مجسمه سازی کاملتر از معماری بود. منظرة ویرانه های رم، مطالعه در آنها، و کشف اتفاقی بعضی از شاهکارهای هنری رومی در مجسمه سازان ایتالیا شور و حال رقابت آمیزی برانگیخت. وقتی مجسمة هرمافرودیته که اکنون در تالار بورگزه قرار دارد- و پشت خنثای خود را محجوبانه به سوی بیننده گردانده است- در تاکستان سان چلسو پیدا شد، گیبرتی دربارة آن نوشت: «هیچ زبانی قادر نیست مهارت و هنری را که در آن به خرج رفته شرح دهد، یا حق مطلب را در توصیف سبک استادانة آن ادا کند.» گیبرتی می گفت: «که کمال چنین آثاری چشم را می فریبد و فقط می توان با دست کشیدن برسطح مرمرین و خمیدگیهای آنها به ارزششان پی برد.» بتدریج که تعداد این آثار هنری مکشوفه از زیرخاک افزایش می یافت و مردم با آنها آشنایی بیشتری پیدا می کردند، ذهن مردم ایتالیا آهسته آهسته به دیدن تن عریان در هنر خو می گرفت؛ کالبدشناسی در کارگاههای هنری به همان اندازة تالارهای تشریح پزشکی کاری متداول می شد؛ چیزی نگذشت که مدلهای عریان جسورانه و بدون هراس از سرزنش به کارگرفته شد. مجسمه سازی، که بدین نحو تحرکی یافته بود، از وسیلة تفنن به معماری، و از برجسته کاری برسنگ و گچ به مجسمه های مفرغی و مرمرین همه جانبی و مستقل ارتقا یافت.
اما در زمینة ساختن نقشهای برجسته بود که مجسمه سازی در فلورانس عصر کوزیمو به نخستین و مشهورترین پیروزی خود دست یافت. تعمیدگاه بدنمای ترک داری که در جلو کلیسای فلورانس قرار داشت فقط می توانست با اندک تزیینی احیا شود. یاکوپو توریتی سکوی خطابه، و آندرئا تافی گنبد این تعمیدگاه را با موزائیکهای درهم آراسته بودند، و آندرئا پیزانو برای نمای جنوبی آن دری دولنگه ای از مفرغ ریخته بود (1330- 1336). اکنون (1401) شورای شهر فلورانس، با همکاری صنف بازرگانان پشم فروش، به امید اینکه خداوند بیماری طاعون را ریشه کن سازد، مبلغ قابل توجهی برای ساختن دری مفرغی در سمت شمالی تعمیدگاه اختصاص داد. رقابتی آغاز شد؛ از همة هنرمندان ایتالیایی دعوت به عمل آمد که طرحی ارائه دهند. به موفقترین ارائه دهندگان این طرحها- برونللسکی، یاکوپو دلا کوئرچا، لورنتسوگیبرتی و چند تن دیگر- وجهی پرداخت و مأموریت داده شد نمونه ای از صحنة قربانی شدن اسحاق به دست

ابراهیم را از مفرغ بریزند. یک سال بعد، نمونه های کامل شده به هیئت سی وچهار نفری داوران- از مجسمه سازان، نقاشان، و زرگران- ارائه شد. داوران به اتفاق آرا کار گیبرتی را به عنوان بهترین نمونه اعلام کردند؛ و بدین ترتیب، آن جوان بیست وپنج ساله ساختن نخستین در مفرغی دولنگه ای معروف خود را آغاز کرد.
فقط کسانی که این در شمالی تعمیدگاه را بدقت بررسی کرده باشند می توانند دریابند که چرا طراحی و ریخته گری آن بیست وپنج سال به طول انجامید. هنرمندانی چون دوناتلو، میکلوتتسو، و گروه کثیری از دستیاران صمیمانه با گیبرتی همکاری کردند، انگار همه مصمم بودند، و همة مردم فلورانس انتظار داشتند، که این دو لنگه در زیباترین برجسته کاری مفرغی در تاریخ هنر باشد. گیبرتی دو لنگه در را به بیست وهشت قاببند تقسیم کرد: بیست قاببند صحنه هایی از زندگی مسیح، چهار قاببند زندگی حواریون، و چهار قاببند دیگر تصاویر مجتهدین کلیسا را نمایش می داد. پس از آنکه همة این تابلوها طراحی، نقد، طرحریزی مجدد، و قالبریزی شد و در جای خود نصب گشت، پرداخت کنندگان هزینه نه تنها از اینکه 22,000 فلورین (550,000 دلار) صرف احداث آن شده بود ابراز پشیمانی نکردند، بلکه بار دیگر به گیبرتی مأموریت دادند تا دولنگه در مشابه هم در سمت شرقی تعمیدگاه بسازد (1425). در این مأموریت دوم، که بیست وهفت سال به طول انجامید، گیبرتی دستیارانی داشت که یا پرآوازه بودند یا درآیندة نزدیکی مشهور می شدند: آنتونیو فیلارته، پائولو اوتچلو، آنتونیو پولایوئولا و چند تن دیگر؛ و در نتیجه کارگاه او در جریان کار به صورت یک مدرسة هنری درآمد که چندین نابغة هنری پرورش داد. همچنانکه دو لنگة در اولی صحنه هایی از عهد جدید را تصویر کرده بود، گیبرتی اینک در این در دوم نیز صحنه هایی از داستانهای عهد قدیم را در ده قاببند، از خلقت آدم گرفته تا ملاقات ملکة سبا با سلیمان، ارائه داد؛ گیبرتی بر حواشی این قاببند بیست نقش تقریباً برجسته و تزیینات گوناگون از گیاهان و جانوران نیز افزود که ظرافت بیمانندی دارند. در اینجا قرون وسطی و رنسانس با هماهنگی کامل به هم رسیده اند: در نخستین قاببند، درونمایه های قرون وسطایی خلقت آدم، وسوسة حوا، و رانده شدن آنها از باغ عدن با استفاده از نمایش کلاسیک لباسها و نمایش متهورانة بدنهای عریان نقش شده است؛ و تصویر برآمدن حوا از تن آدم1 با نقش برجستة یونانی برخاستن آفرودیته از دریا2 برابری می کند. همگان از دیدن چشم انداز طبیعی در پس زمینة حوادث داستان که از نظر فن مناظر و مرایا به همان دقت و


<184.jpg>
لورنتسو گیبرتی: در تعمیدگاه؛ فلورانس،


1. در باب دوم «سفر پیدایش» چنین مذکور است: «. .. خداوند خدا خوابی گران بر آدم مستولی گردانید تا بخفت و یکی از دنده هایش را گرفت و گوشت در جایش پر کرد. و خداوند خدا آن دنده را که از آدم گرفته بود زنی بنا کرد و وی را به نزد آدم آورد». ـ م.
2. بنابر اساطیر یونانی، آفرودیته (الاهة عشق و زیبایی و حاصلخیزی) از کفهای دریایی که خون اورانوس در آن ریخت، برخاست. ـ م.

از نظر ریزه کاریها به همان غنای بهترین تابلوهای نقاشی آن زمان بود، در حیرت می شدند. بعضیها خرده می گرفتند که در این کار مجسمه سازی بیش از حد به قلمرو نقاشی دست اندازی شده و سنتهای برجسته کاریهای کلاسیک در آن نادیده انگاشته شده است؛ این ایراد از نظر آکادمیک درست بود، اما حاصل کار جاندار و شگفت انگیز بود. دولنگه در دوم، به تصدیق همگان، حتی از در قبلی نیز زیباتر بود. میکلانژ در مورد آن گفته: «چنان زیباست که برازندة مدخل بهشت است»؛ و وازاری، که بیگمان فقط به نقشهای برجستة آن می اندیشید، از آن به عنوان اثری «از هر نظر کامل، و زیباترین شاهکار همة آثار قدیم یا جدید در جهان» یاد کرده است. مردم فلورانس از این آثار چنان شادمان شدند که او را به عضویت شورای شهر برگزیدند و به وی املاک قابل توجهی بخشیدند تا نیاز مادی او در دوران آخر عمر تأمین شود.
2- دوناتلو
وازاری گمان می کرد که دوناتلو یکی از هنرمندانی بوده است که برای ارائة طرح در ورودی تعمیدگاه برگزیده شده بودند، حال آنکه در آن هنگام دوناتلو جوان شانزدهساله ای بیش نبود. نام حقیقی وی دوناتو دی نیکولو دی بتو باردی بود، و دوناتلو نام کوچک مصغری بود که دوستان او و نسلهای بعد از روی مهربانی به او دادند. او تنها بخشی از هنر خود را در کارگاه گیبرتی فراگرفت؛ پس از آن بلافاصله مستقلا برای خود مشغول کار شد؛ لطف زنانة برجسته کاریهای گیبرتی را کنار گذاشت، به مجسمه های همه جانبی مردانه روی آورد، و در مجسمه سازی انقلابی پدپد آورد، آن هم نه فقط از طریق پذیرفتن شیوه ها و اهداف مجسمه سازی کلاسیک، بلکه بیشتر از راه وفاداری شدید به طبیعت، ونیروی سازش ناپذیر شخصیت وسبک اصیل خویش. او روحی مستقل بود به صلابت داوود و به جسارت قدیس گئورگیوس خویش.
نبوغ هنری دوناتلو بسرعت نبوغ گیبرتی رشد نکرد، اما به پهنه و اوج بیشتری دست یافت. پس از آنکه نبوغش به حد کمال رسید، با زایایی بی حد و حصر، شاهکارهای بیشمار به وجود آورد، فلورانس را از مجسمه های فراوان خود انباشت، و در سرزمینهای ماورای آلپ بلندآوازه گشت. در بیست ودو سالگی با تراشیدن پیکره ای از پطرس حواری برای معبد اورسان میکله1 با گیبرتی به رقابت برخاست؛ در بیست وهفت سالگی با افزودن مجسمة قدیس مرقس به همان بنا برتری خود را نشان داد. این مجسمه چنان پرقدرت و ساده و صمیمی است که میکلانژ دربارة آن گفته است: «انجیلی که توسط چنین مرد درستکاری موعظه شود، محال است که بردلها ننشیند.» در بیست و سه سالگی، دوناتلو مشغول تراشیدن پیکرة داوود برای کلیسای جامع شد.


<185.jpg>
دوناتلو: داوود، از برنز؛ بارجلو، فلورانس،

1. اورسان میکله که به دست فرانچسکو، سیمونه تالنتی، و بنچی دی چونه بنیانگذاری شده است (1337-1404) پرستشگاه دینی «اصناف بزرگتر» بود. هر یک از اصناف فلورانس در یکی از طاقچه های دیوار خارجی بنا مجسمه ای داشت که نمایندة همان صنف بود. گیبرتی، وروکیو، نانی دی بانکو و جان بولونیا پیکرهایی به این مجموعه اهدا کردند.

این نخستین مجسمه از «داوودها»ی متعددی بود که او ساخت. جذابیت این موضوع هیچ گاه برای تخیل او از بین نرفت؛ شاید زیباترین آنها داوود مفرغی باشد که کوزیمو سفارش آن را داد، در سال 1430 ریخته شد، در صحن کاخ مدیچی برپاگشت، و اکنون در کاخ بارجلوی فلورانس است. این نخستین مجسمة همه جانبی عریانی بود که بیپروا در صحنة هنر رنسانس ظاهر گشت: اندامی موزون و برومند با عضلات درهم تنیدة جوانی، چهره ای شاید بیش از حد یونانی در نیمرخ، و کلاه خودی مطمئناً بیش از حد یونانی. دوناتلو در این اثر رئالیسم را کنار گذاشت و از تخیلات سرشار خویش یاری گرفت، و مجسمه ای ساخت که تقریباً با پیکرة معروفتری که میکلانژ از این «پادشاه آیندة یهود» ساخته است برابری می کند.
دوناتلو در ساختن مجسمة یحیای تعمیددهنده توفیق چندانی به دست نیاورد. زیرا این موضوع بیروح، با روح خاکی او بیگانه بود؛ دو پیکرة یحیی در تالار بارجلو هردو بیجان و عاری از جذابیت هستند. چهرة برجستة کودکی که برسنگ تراشیده شده، و بدون هیچ دلیل موجهی سان جوانینو (یوحنای جوان) خوانده شده، از پیکرهای یحیی بسیار زیباتر و دلپذیرتر است. مجسمة قدیس گئورگیوس او در همان سالن دوناتلیانو، ایدئالیسم مسیحیت مبارز را با خطوط محدود هنر یونانی درهم آمیخته است: پیکره ای برافراشته در نهایت استحکام و اطمینان، اندامی رشید و نیرومند، سری بیضی شکل به سبک گوتیک و درعین حال حاوی همان ویژگیهای مجسمة کلاسیک بروتوس که بعدها به دست بوئوناروتی [میکلانژ] ساخته شد. برای نمای کلیسای جامع فلورانس دو چهرة قوی از ارمیا و حبقوق ساخت- این چهرة دومی چنان طاس است که دوناتلو خود آن را لو زوتچونه (کدوی بزرگ) نامید. در پیکر مفرغی یهودیت1 که دوناتلو به سفارش کوزیمو در لودجا دی لانتسی ساخت، یهودیت همچنان شمشیر خود را بر سر هولوفرنس آخته است و سردار مست از می در لحظة پیش از بریده شدن سرش بآرامی خفته است. پیکر سردار در نهایت استادی طراحی و ریخته شده؛ اما آن زن جبارکش جوان، زیر کوهی از لباس با آرامشی نابهنگام دست به کار است.
دوناتلو در سفر کوتاهی به رم (1432)، در کلیسای قدیم سان پیترو طاقچة جا پیکره ای به سبک کلاسیک از سنگ مرمر ساخت. در این سفر، او احتمالا پیکره های بالاتنه ای را که از روزگار امپراطوری روم برجای مانده بود مورد مطالعه قرار داد. به هرحال، او بود که نخستین مجسمة انسانی گران قدر عصر رنسانس را پدیدآورد. شاهکار او در زمینة چهره سازی، پیکرة بالاتنة نیکولو دا اوتتسانو سیاستمدار از گل صورتگری رنگین است؛ در این مجسمه او

1. زن قهرمان یهودی که سر هولوفرنس را برید. هولوفرنس، سردار بختنصر شهر بتولی را محاصره کرد. یهودیت در اردو به نزد سردار رفت. با زیبایی خویش او را مفتون ساخت، و چون هولوفرنس از شدت مستی به خواب رفت یهودیت سرش را برید و شبانه به شهر خود بازگشت. صبح روز بعد یهودیان سر سردار مهاجم را به دروازة شهر آویختند؛ مهاجمین، هراسان دست از محاصره برداشتند. ـ م.
107برای بیان مقصود و از سر تفنن به نوعی واقعپردازی روی کرد که بیانگر ستایش و مبالغة تعارف آمیز نبود، بلکه حالتی انسانی را آشکار می کرد. دوناتلو خود این حقیقت کهن را باز یافته بود که هنر همیشه نیازی ندارد که در پی تجسم زیبایی باشد، بلکه باید در پی انتخاب آشکار کردن برجسته ترین نکات باشد. بسیاری از سرشناسان ایتالیا خطرکردند و به صراحت قلم حجاری او تن دادند، که البته گهگاه نیز به نومیدیشان منجر شد. یک بازرگان جنووایی از قیافة خودش، به آن شکلی که دوناتلو دیده بود، خوشش نیامده و سرقیمت به چانه زدن پرداخت؛ اختلاف به کوزیمو ارجاع شد و او نظر داد که قیمت پیشنهادی دوناتلو بسیار ناچیز بوده است. بازرگان ادعا کرد که دوناتلو بیش از یک ماه صرف آن کار نکرده است و بنابراین قیمت درخواست شده به روزی نیم فلورین (12,5 دلار) می رسد- که به گمان او این مبلغ برای یک هنرمند بسیار زیاد بود. دوناتلو پیکرة بالاتنه را به هزار تکه متلاشی کرد و گفت که این مرد فقط می تواند دربارة قیمت لوبیا از روی آگاهی نظر بدهد.
شهرهای ایتالیا ارزش کار دوناتلو را بهتر می فهمیدند و برای به خدمت گرفن او باهم رقابت می کردند. سینا، رم، و ونیز چندی او را به خدمت گرفتند، اما در پادوا بود که او شاهکار هنری خویش را خلق کرد. دوناتلو در کلیسای سانت آنتونیو برای محراب حافظ استخوانهای آن فرانسیس بزرگ سرپوشی از سنگ مرمر تراشید، و روی آن را با نقوش برجستة جالب و نقش مفرغی بسیار ظریف مصلوب کردن مسیح بیاراست. وی در میدان مقابل کلیسای شهر نخستین پیکر سوارة قابل توجه ایام نوین را برپا داشت (1453). این مجسمه با اینکه بی تردید از مجسمة سوارة آورلیوس در رم الهام گرفته، از نظر حالت و ساختمان چهره شدیداً نمودار هنر رنسانس است. این مجسمه نه تصویری آرمانی از یک شاه- فیلسوف، که مجسمة مردی است باشخصیت این زمانی، بیباک، بیرحم، و نیرومند- گاتاملاتا یا «گربة ملوس»، سردار ونیزی. درست است که جثة بزرگ اسب خشمگین و خروشان تناسبی با پاهای آن سردار ندارد و کبوتران- گناهش نه به گردن وازاری- هر روزه سر طاس این کوندوتیرة (رهبر) فاتح را به کثافت می آلایند، اما پیکر حالتی پرغرور و نیرومند دارد چنانکه گویی همة آرزوهای ماکیاولی همراه با مفرغ مذاب در قالب دوناتلو ریخته و شکل گرفته است. مردم پادوا به این قهرمانی که از چنگ فنای روزگار گریخته بود به دیدة حیرت و افتخار نگریستند، و به نشانة سپاس از زحمات شش سالة هنرمند، مبلغ 1650 دوکاتو طلا (41250 دلار) به او پاداش دادند، و از وی خواستند تا این شهر را موطن خویش سازد. اما دوناتلو به بهانة غریبی نپذیرفت: هنر او هیچ گاه در پادوا، جایی که همه او را می ستودند رشد نمی کرد؛ او می بایست به خاطر هنر به فلورانس بازگردد، آنجا که مردم، جملگی، همه چیز را مورد انتقاد قرار می دادند.
عملا هم او به فلورانس بازگشت، زیرا کوزیمو به او نیازمند بود، و خود او هم کوزیمو


<186.jpg>
دوناتلو: گاتاملاتا، پادوا،


را دوست داشت. کوزیمو کسی بود که هنر را درک می کرد و به او سفارشهای زیاد و هنرمندانه می داد. بین آنها چنان تفاهمی وجود داشت که دوناتلو «از کوچکترین اشارة کوزیمو، هرچه را که او می خواست در می یافت.» به پیشنهاد دوناتلو، کوزیمو مجسمه ها، سنگهای روی مقابر، تابوتها، طاقها، و سرستونهای کهن را گردآورد؛ و آنها را برای مطالعة هنرمندان جوان در باغهای مدیچی جای داد. به سفارش کوزیمو، دوناتلو با همکاری میکلوتتسو در تعمیدگاه فلورانس آرامگاهی برای یوآنس بیست وسوم ناپاپ پناهنده بناکرد. در کلیسای مورد علاقة کوزیمو، سان لورنتسو، دوناتلو دو سکوی وعظ تراشید و و با نقش برجسته های مفرغی از آلام مسیح آنها را تزیین کرد. از جملة سکوهای وعظی که ساوونارولا در سالهای بعد برای سخنرانی برضد مدیچیهای متأخر مورد استفاده قرار داد، یکی نیز همین سکوها بود. برای محراب این کلیسا، دوناتلو پیکرة بالاتنة قدیس لاورنتیوس را از گل مجسم سازی قالب ریخت؛ دوجفت در مفرغی نیز برای صندوقخانة قدیمی این کلیسا، و سنگ قبر ساده اما زیبایی برای والدین کوزیمو طرحریزی کرد. بعدها آثار دیگری، به نحوی که انگار بازیچه برای بچه ها می سازد از او پدید آمد: برای کلیسای سانتاکروچه نقش عالی سنگی از «عید بشارت»؛ برای کلیسای جامع لوح پسران آوازه خوان- گروه همسرایانی که با حرارت سرودهایی زمزمه می کنند (1433- 1438)؛ پیکر نیمتنة مفرغی مرد جوان که مظهر تندرستی ایام جوانی است (در موزة هنری مترپلیتن)؛ پیکرة سانتا چچیلیا (احتمالا به دست دزیدریو داستینیانو) که بدرستی برازندة آن است که موز مسیحی شعر و موسیقی باشد؛ نقش برجستة مفرغی مصلوب کردن مسیح (در بارجلو) که با ریز ه کاریهای واقعپردازانة خود اثری بسیار قوی است؛ و نقش دیگر مصلوب کردن مسیح در کلیسای سانتاکروچه که به صورت اندامی نحیف و بیکس، بر چوب تراشیده شده؛ و، به رغم انتقاد برونللسکی که از آن به عنوان یک «دهقان مصلوب» نام برده، یکی از تکان دهنده ترین نقشهایی است که از این صحنه ارائه شده است.
هنرمند و حامیش هردو باهم پیر شدند، و کوزیمو چنان از این مجسمه ساز حمایت می کرد که دوناتلو بندرت در اندیشة پول بود. به گفتة وازاری، او پولهایش را در سبدی که از سقف کارگاهش آویزان بود جای می داد و به دستیاران و دوستانش اجازه داده بود بدون گرفتن اجازه به اندازة احتیاجشان از آن بردارند. وقتی کوزیمو در حال احتضار بود (1464) به فرزندش پیرو توصیه کرد که از دوناتلو نگهداری کند. پیرو خانه ای در خارج شهر به استاد سالخورده بخشید. اما دوناتلو، که کارگاه مأنوسش را به هوای آفتابی و حشرات روستاها ترجیح می داد، اندکی بعد دوباره به فلورانس بازگشت وتا هشتاد سالگی زندگی را بسادگی و با رضایت به سرآورد. همة هنرمندان- تقریباً همة مردم فلورانس- در مراسم تشییع جنازة او شرکت کردند و جنازه اش، همانطور که خود خواسته بود، در سردابخانة کلیسای سان لورنتسو در کنار آرامگاه کوزیمو به خاک سپرده شد


<187.jpg>
دوناتلو: مصلوب کردن مسیح، از چوب؛ کلیسای سانتا کروچه، فلورانس،


<188.jpg>
دوناتلو: عید بشارت، از سنگ؛ کلیسای سانتا کروچه، فلورانس،


دوناتلو هنر مجسمه سازی را بی اندازه توسعه بخشید. گاه گاه به حالتها و طرحهای مجسمه هایش قدرت بیش از حد می داد، و اغلب از نظر شکل روکاری، که گیبرتی در آن استاد بود و به درهای ساخت او شکوه می بخشید، نواقصی داشت. اما نقص کارهای او بیشتر معلول این واقعیت بود که او به تجسم زندگی واقعی بیشتر اهمیت می داد تا به زیبایی؛ آنچه مدنظرش بود یک اندام نیرومند و تندرست نبود، بلکه نقش کردن شخصیت یا حالت روحی با همة پیچیدگیش بود. دوناتلو چهر ه پردازی در مجسمه سازی را با بسط آن از زمینة دینی به زمینة غیردینی، و با دادن تنوع بی مانند، فردیت، و قدرت به شخصیتهای آثار خویش به تکامل رساند. او با غلبه بر صدها مشکل فنی، نخستین مجسمة بزرگ سواره را که از جنبش رنسانس برای ما به جای مانده است، خلق کرد. تنها یک مجسمه ساز بعدها توانست به اوجی برتر از او دست یابد، آن هم تازه با به ارث بردن آنچه که دوناتلو آموخته، به کار بسته، و آموزش داده بود. او برتولدو، شاگرد دوناتلو و معلم میکلانژ بود.
3- لوکا دلا روبیا
تصویری که از مطالعة زندگینامه های گیبرتی و دوناتلو اثر وازاری در ذهن ما شکل می گیرد کارگاه یک پیکرساز دوران رنسانس را به شکل یک شرکت تعاونی با اعضای بسیار نشان می دهد که یک تن آن را اداره می کرد؛ اما در آن، هنر روز به روز و نسل اندر نسل از استاد به هنرجو منتقل می شد. در این کارگاهها مجسمه سازانی کم اهمیت تر پرورش یافتند که گرچه نام چندان بلندی از خود در تاریخ برجا نگذاردند، اما به نسبت خود تلاش کردند به زیبایی فانی و گذران، شکلی جاودانی بخشند. نانی دی بانکو ثروت سرشاری به ارث برده بود و در نتیجه می بایست آدم بیکاره ای بارآید؛ اما عاشق مجسمه سازی و دوناتلو شد، و با شوق و علاقه نزد دوناتلو آن قدر به کارآموزی پرداخت تا آنکه توانست کارگاه مستقلی برای خود ترتیب دهد. نانی مجسمة سان فیلیپو را برای طاقچة معروف صنف کفاش در معبد اورسان میکله، و نیز مجسمة قدیس لوقا را- که با انجیلی در دست نشسته و با اعتماد به نفس کامل یک نوایمان به ایتالیای دوران رنسانس که تازه به مرحلة شک رسیده است نگاه می کند- برای کلیسای جامع فلورانس حجاری کرد.
در کارگاه دیگری برادران روسلینو، برناردو و آنتونیو، مهارتهای خود در معماری و مجسمه سازی را درهم آمیخته بودند. برناردو آرامگاهی به سبک کلاسیک در کلیسای سانتا کروچه برای لئوناردو برونی طرح کرد؛ سپس، به مناسبت انتخاب نیکولاوس پنجم به مقام پاپی، به رم رفت و هم خود را مصروف انقلاب معماری بزرگی کرد که به دست پاپ آغاز شده بود. آنتونیو در سن سی وچهار سالگی (1461) با احداث آرامگاه مرمرین برای دون خایمه، کاردینال پرتغال، در کلیسای سان مینیاتو فلورانس به اوج هنر خود رسید. همة اجزای این

اثر جز در بالهای فرشته، جامة کاردینال، و تاج پاکدامنی او (خایمه با پرهیزگاری خود، زمانه اش را به حیرت انداخته بود) یک پیروزی بزرگ در معماری کلاسیک بود. دو نمونة زیبا از آثار آنتونیو در امریکاست؛ یکی پیکرة بالاتنة کودکی مسیح در کتابخانة مورگن و دیگری مجسمة جوانی یحیای تعمیددهنده در گالری ملی. و آیا هرگز در جایی در فن چهره پردازی واقعپردازانه نمونه ای اصیلتر از سردیس قدرتمند جووانی دی سان مینیاتو پزشک با رگهای برآمده و پیشانی چین افتاده از تفکر، که در موزة ویکتوریا و البرت نگاهداری می شود، دیده شده است؟
دزیدریو دا ستینیاتو از دهکدة نزدیکی که لقب خود را از آن گرفته به فلورانس آمد؛ به همکاران دوناتلو پیوست، و دریافت که آثار استاد فقط فاقد پرداخت دقیق و صبورانه است، و آثار خود را با زیبایی، سادگی، و ظرافت از آثار او ممتاز ساخت. آرامگاهی که او برای مارسو پینی ساخت همسنگ آرامگاهی که به دست روسیلینو برای برونی بنا شده نیست، اما طاقچة جاپیکره ای که برای کلیسای سان لورنتسو طرح کرد (1464) همة بینندگان را به ستایش واداشت؛ و چهره سازیها1 و برجسته کاریهای پراکنده اش برشهرت او افزود. ستینیانو در سی وشش سالگی درگذشت، و هرگاه چون استادش از عمر هشتاد ساله برخوردار می شد، چه بسیار آثار ارزنده که از خود به یادگار نمی گذاشت.
لوکا دلا روبیا هشتاد ودو سال عمر کرد و از آن به نحوی شایسته بهره برد. او کار با گل صورتگری را تا به حد هنری ارزنده ارتقا بخشید، و شهرتش از دوناتلو نیز فراتر رفت. در اروپا کمتر موزه ای است که ظرافت مجسمه های «مادونا»، و رنگهای شاد سفید و آبی آثار سفالین رنگ آمیزی شدة او را به نمایش نگذارده باشد. روبیا که مانند بیشتر هنرمندان دوران رنسانس کار خود را با زرگری آغاز کرد، در این رشتة ظریف، همة نازک کاریهای طراحی را آموخت؛ سپس به ساختن نقشهای برجسته پرداخت، و پنج لوح مرمرین برای برج جوتو تراشید. شاید اولیای کلیسا به لوکا نگفته باشند که برجسته کاریهای او از لوحهای جوتو عالیتر است، اما چیزی نگذشت که اورا به ساختن لوحی در محل ارگ کلیسا گماردند که گروهی از پسران و دختران خردسال را در حال جذبة آواز خواندن نمایش می دهد. دو سال بعد (1433)، دوناتلو لوح مشابهی تراشید. این دو لوح رقیب اکنون در محلی که به اوپرا دی دوئومو (آثار کلیسای جامع) معروف است رو در روی هم قرار دارند و هر دو با قدرت زیاد نیرو و سرزندگی دوران کودکی را نمایش می دهند. با این آثار بود که رنسانس مجدداً استفاده از موضوع کودکان برای آثار هنری را کشف کرد. در سال 1446، اولیای کلیسا روبیا را مأمور

1. مقایسه شود با پیکره های بالاتنة او از ماریتا ستروتتسی در کتابخانة مورگن در نیویورک، و در گالری ملی در واشینگتن.

ساختن نقشهای برجسته برای درهای مفرغی خزانة کلیسا کردند. صحیح است که این نقشها با برجسته کاریهای گیبرتی برابری نمی کنند، اما جان لورنتسو دو مدیچی را در توطئه پاتتسی نجات دادند. اکنون همة مردم فلورانس لوکا را به عنوان استاد هنر می ستودند.
روبیا تا این تاریخ از شیوه های سنتی معمول در هنر مجسمه سازی پیروی کرده بود. با این وجود، در همین ضمن با استفاده از گل رس نیز دست به تجربیاتی زده و کوشیده بود راهی بیابد که در آن بتوان از این مادة نرم و انعطاف پذیر در ترکیب اثر طوری استفاده کرد که جلوه ای به زیبایی مرمر داشته باشد. او گل رس را به شکل دلخواه خویش قالبگیری می کرد، روی آن را با لعابی از مواد شیمیایی گوناگون می اندود، و آن را در کورة مخصوصی می پخت. اولیای کلیسا، نتیجة آزمایشهای او را تحسین کردند و مأمورش ساختند (1443 و 1446) تا با گل مجسمه سازی صحنه های رستاخیز و صعود را برسر درهای خزانة کلیسا به وجود آورد. این سینه های سردر، گرچه به رنگ سفید یکدست رنگ آمیزی شده اند، به سبب تازگی مادة کار و ظرافتی که در پرداخت و طراحی آنها به کار رفته است شور و هیجانی به وجود آورد. کوزیمو و فرزندش پیرو سردرهای مشابهی را برای کاخ مدیچی و نمازخانة پیرو در سان مینیاتو به او سفارش دادند. در این سردرها لوکا رنگ آبی را نیز برزمینة سفید افزود. اکنون تعداد سفارشها چنان زیاد شده بود که او به فکر افتاد تا مگر از وسایلی برای تسریع کار استفاده کند. مدخل کلیسای اوینیسانتی را با گل مجسمه سازی به نقش تاجگذاری مریم عذرا آراست، و مدخل بادیا را با نقش ظریف و با وقار مریم و کودک، در میان نقش فرشتگانی که بیننده را با ابدیتی آسمانی دمساز می کند، زینت داد. برای کلیسای سان جووانی در پیستویا عید دیدار را بر لوح پهناوری از گل مجسمه سازی نمایش داد. در این لوح از چهرة سالخوردة الیصابات و معصومیت جوانی و حجب مریم عذرا پرداخت تازه ای به عمل آمده است. بدین ترتیب، لوکا قلمرو تازه ای در هنر آفرید و یک خاندان دلا روبیا پدیدآورد که تا پایان قرن همچنان شکوفا باقی ماند.