گروه نرم افزاری آسمان

صفحه اصلی
کتابخانه
شاهنامه فردوسی
فصل سوم
.VII - نقاشی


1- مازاتچو
در ایتالیای قرن چهادرهم نقاشی بر مجسمه سازی تسلط داشت، در قرن پانزدهم مجسمه سازی بر نقاشی سبقت گرفت؛ در قرن شانزدهم نقاشی باردیگر تسلط خود را به دست آورد. شاید نبوغ جوتو در قرن چهاردهم، دوناتلو در قرن پانزدهم، و لئوناردو، رافائل، و تیسین در قرن شانزدهم در این دگرگونی تا حدودی نقش داشته است. با وجود این، نبوغ بیشتر معلول روح یک عنصر است نه علت آن. شاید در زمان جوتو بازیابی و مکاشفة مجسمه سازی


<189.jpg>
: لوکا لا روبیا: مریم و کودک؛ نقش برجسته روی در کلیسای بادیا، فلورانس


کلاسیک هنوز چنان انگیزه و هدایتی را که بعدها به گیبرتی و دوناتلو داد، فراهم نکرده بود. اما چرا این انگیزه ها، که در قرن شانزدهم به اوج خود رسید، کسانی چون سانسووینو، چلینی، و همچنین میکلانژ را به مرتبة بالاتری از نقاشان آن زمان ارتقا نداد؟ و چرا میکلانژ که در اصل یک مجسمه ساز بود، بیش از پیش به نقاشی روی آورد؟
آیا علت این بود که هنر رنسانس نیازها و کاربردهایی گسترده تر و عمیقتر از آن داشت که از عهدة مجسمه سازی برآید؟ هنر، که به یاری وسعت اندیشه و وفور ثروت حامیان به آزادی رسیده بود، می خواست تمامی زمینة تصویر و تزیین را دربرگیرد. انجام این مهم از طریق مجسمه سازی مستلزم صرف وقت، تلاش، و پول هنگفت بود؛ حال آنکه نقاشی با آمادگی بیشتری می توانست حیطة وسیع دوگانة اندیشه های مسیحی و مشرکانه را در عصری پرفیض و پرشتاب بیان کند. کدام مجسمه سازی می توانست داستان قدیس فرانسیس را بسرعت و با استادی جوتو تصویر کند؟ از این گذشته، ایتالیای دوران رنسانس هنوز عدة کثیری از مردمانی را نیز که احساسات و اندیشه هایشان هنوز قرون وسطایی بود دربر می گرفت، و حتی اقلیت آزاد شده نیز هنوز بازتابها و خاطره های الاهیات کهن، و امیدها، ترسها، تصورات رازورانه، ایثار و ملاطفت، و ندای نافذ معنوی آن را گرامی می داشت؛ همة اینها، و نیز زیباییها و آرمانهای ابرازشده در مجسمه های یونانی و رومی، می بایست در هنر ایتالیا راهی بازکند و قالب خود را بیابد؛ و نقاشی اگر نه با صداقت و ظرافت بیشتر، که لااقل آسانتر از مجسمه سازی می توانست از عهدة انجام این مهم برآید. مجسمه سازی با چنان شور و علاقه و صبوری جسم انسان را مورد مطالعه قرار داده بود که نمی توانست در اندیشة ارائة روان آدمی باشد، هرچند مجسمه سازان گوتیک گاه گاه سنگهای باروح می تراشیدند. هنر رنسانس می بایست هم تن و هم روان، هم چهره و هم احساسات انسان را توأماً نمایش دهد؛ می بایست ناگزیر در برابر همة حالات پارسایی، شفقت، شور، رنج، دودلی، نفس پرستی، غرور، و قدرت حساس باشد و از آنها تأثیر پذیرد. نمایش این حالات با مرمر، مفرغ، یا گل رس محتاج نبوغ و زحمات طاقتفرسا بود؛ هنگامی که گیبرتی و دوناتلو به این کار دست زدند، ناگزیر شدند شیوه ها، اصول مناظر و مرایا، و ویژگیهای نقاشی را به مجسمه سازی انتقال دهند، و شکلهای آرمانی و حالت واضح مطلوب مجسمه سازی یونان در «عصر طلایی» را فدای بیان حالت زنده و جاندار کنند. و واپسین دلیل اینکه نقاش با زبانی سخن می گفت که مردم آن را راحت تر می فهمیدند، با رنگهایی که چشم را به خود خیره می ساخت، و با صحنه ها یا قصه هایی که بیانگر ماجراهای مورد علاقة همگان بود؛ کلیسا نیز دریافت که نقاشی سریعتر از حجاری مرمرهای سرد یا ریختن مفرغهای تیره مردم را به هیجان در می آورد و صمیمانه تر بر دلهایشان می نشیند. هرچه رنسانس پیش می رفت و هنر حیطه و هدفش را گسترده تر می کرد، مجسمه سازی به پشت صحنه عقب می نشست و نقاشی پیشروی می کرد؛ و همان طور که مجسمه سازی نافذترین وسیلة بیان احساسات در نزد


<190.jpg>
مازاتچو: پرداخت خراج؛ نمازخانة برانکاتچی، فلورانس،


یونانیان بود، نقاشی با گسترش زمینة خود و تنوع بخشیدن به شکلها و پیشبرد مهارتهای خویش هنر برتر و متشخص دورة رنسانس، و در واقع روح و چهرة این دوره، گشت.
با این حال، نقاشی در این دوره هنوز کورمال کورمال راه خود را می جست و به بلوغ خویش نرسیده بود. پائولو اوتچلو آن قدر به مطالعة اصول ژرفانمایی سرگرم شد که دیگر هیچ چیز علاقه اش را برنمی انگیخت. فراآنجلیکو از نظر زندگی و هنر کمال نمونة آرمانی قرون وسطایی بود. تنها مازاتچو بود که روح تازة هنر را که چندی بعد در آثار بوتیچلی، لئوناردو، و رافائل به پیروزی رسید، احساس کرد.
معدودی از هنرمندان کوچک اسلوبها و سنتهای نقاشی را انتقال داده بودند. جوتو، گادوگادی را تعلیم داد؛ گادو به نوبة خود به تادئوگادی آموزش داد، و این یک نیز فنون این هنر را به آنیولو گادی آموخت. این هنرمند اخیر در سال 1380، کلیسای سانتا کروچه را همچنان با نقشهای دیواری به سبک جوتسک آراست. شاگرد آنیولو، به نام چنینوچنینی، دانش انباشته شدة عصر خویش را در باب ترسیم، ترکیب، موزائیک، رنگها، روغنها، جلاها، و سایر جنبه های نقاشی در کتاب هنر گردآورد (1437). در صفحة اول این کتاب چنین آمده است: «از اینجا کتاب هنر آغاز می شود، کتابی که به لطف خداوند کریم و مریم عذرا ... و همة قدیسان ... و به احترام جوتو، تادئو، و آنیولو تدوین و تصنیف شده است»؛ هنر داشت به دین تبدیل می شد. بزرگترین شاگرد آنیولو، راهبی از پیروان فرقة مذهبی کامالدولی، به نام لورنتسو موناکو، بود. در نقش محرابی باشکوه – تاجگذاری مریم عذرا- که لورنتسو راهب برای دیر خود به نام «دیر فرشتگان» کشید (1413)، نیروی تخیل و مهارت هنری تازه ای تجلی کرد؛ چهره ها دارای ویژگیهای فردی، و رنگها درخشان و تند بودند، اما در این تابلو سه گانه اصول ژرفانمایی رعایت نشده بود؛ و شخصیتهای عقب، مثل سرهایی که از درون صحنه در میان تماشاگران دیده شوند، از آدمهای جلو صحنه بلندتر بودند. پس چه کسی می بایست نقاشان ایتالیا را با علم ژرفانمایی آشنا کند؟
برونللسکی، گیبرتی، و دوناتلو به درک آن نزدیک شده بودند. پائولو اوتچلو تقریباً همة عمر خود را وقف این مشکل کرد؛ شب همه شب با تحمل خشم زنش در آن باره به غور می پرداخت. یک بار به زنش گفت: «این فن چقدر دل انگیز است! آه ای کاش فقط می توانستم تو را با لذات آن آشنا کنم!» برای پائولو هیچ چیز زیباتر از نزدیک شدن تدریجی خطوط موازی شیارهای شخم خوردة تصویر کشتزار به هم آمیختنشان در دور دست نبود. پائولو به کمک یک ریاضیدان فلورانسی به نام آنتونیو مانتی دست به کار فرمولبندی اصول فن ژرفانمایی شد و در مورد چگونگی ترسیم دقیق طاقهای پشتی یک گنبد، بزرگی نامتناسب اشیایی که به جلو صحنه نزدیکتر می شوند، و خمیدگی عجیب ستونهای با آرامش منحنی مطالعاتی انجام داد. سرانجام احساس کرد که این نکات اسرارآمیز را به صورت قواعدی درآورده است؛ با استفاده

از این قوانین امکان داشت که با تصویر یک بعدی تصور سه بعد را القا کرد؛ نقاشی می توانست فضا و عمق را نیز ارائه دهد؛ این کشف به گمان پائولو انقلابی بود که از هیچ انقلاب دیگری در تاریخ هنر ارزش کمتری نداشت. پائولو قواعد خود را در نقاشیهایش به نمایش درآورد، و آنها را در فرسکوهایی که بر دیوارهای ایوان مسقف کلیسای سانتاماریا نوولا ترسیم کرد به کار بست و معاصرانش را به حیرت انداخت؛ هرچند گذشت زمان و ساییدگی تدریجی آنها را از بین برده است. از آثاری که همچنان باقی مانده چهرة سرجان هاکوود1 بر روی دیوار کلیسای جامع است (1436). این کوندوتیرة مغرور که سپاهیانش را به جای حمله به فلورانس به دفاع از آن گماشت اینک در دوئومو (کلیسای جامع) به جرگة قدیسان و دانشوران می پیوست.
در این اثنا، شجرة دیگری از تحول از همان مبد أ به همان نتیجه رسیده بود. آنتونیو ونتسیانو از پیروان جوتو بود؛ گراردو ستارنینا یکی از شاگردان ونتسیانو بود؛ و مازولینو دا پانیکاله که خود نزد ستارنینا تعلیم یافته بود، بعدها مازاتچورا آموزش داده بود. مازولینو و مازاتچو هردو در فن ژرفانمایی به مطالعاتی پرداختند. مازولینو یکی از پیشروان نقاشی بدنهای عریان در ایتالیا بود؛ مازاتچو نخستین هنرمند ایتالیایی بود که اصول ژرفانمایی نوین را با چنان مهارتی به کار بست که چشم افراد نسل خویش را گشود، و در تاریخ هنر تصویری دورة تازه ای را آغاز کرد.
نام حقیقی او تومازوگوئیدی دی سان جووانی بود، و مازاتچو تخلصی بود به معنی توماس بزرگ، همان طور که مازولینو، توماس کوچک معنی می دهد. ایتالیا دوست داشت به فرزندان خویش این گونه نامها یا علایم شناسایی بدهد. مازاتچو که در سنین نوجوانی قلم مو به دست گرفته بود، چنان شیفتة نقاشی شد که همه چیز دیگر – لباس و وجود و درآمد و بدهکاریهایش- را از یاد برد. چندی با گیبرتی کارکرد و ظاهراً در آن بوتگا- آکادمی بود که دقت کالبدشناختی را، که یکی از ویژگیهای نقاشیهایش به شمار می آمد، آموخت. وی فرسکوهایی را که مازولینو در نمازخانة برانکاتچی در سانتاماریا دل کارمینه ترسیم می کرد مورد مطالعه قرار داد و تجربیات آنها را در ژرفانمایی و کوتاه نمایی با لذت ویژه ای از نظر گذرانید. روی یکی از ستونهای کلیسای دیری معروف به بادیا نقش سنت آیوو اهل برتانی را با کوتاه نمایی پاها، به نحوی که از زیر دیده می شود، ترسیم کرد. تماشاگران حاضر نبودند باور کنند که ممکن است قدیسی دارای پاهایی چنین درشت باشد. در کلیسای سانتا ماریا نوولا، به عنوان بخشی از فرسکوی صحنة «تثلیث»، یک طاق ضربی را با چنان ژرفانمایی کاملی نقاشی کرد که چشم آدمی چنین می انگارد که سقف رنگ آمیزی شده به درون دیوار کلیسا فرورفته است. شاهکار تاریخی مازاتچو،

1. سرباز انگلیسی که پس از شرکت در جنگهای ادوارد سوم در فرانسه عنوان شهسواری گرفت، دستة آزادی تشکیل داد، و در ایتالیا به دستة سربازان انگلیسی موسوم به «دستة سفید» که در خدمت شهر پیزا بودند پیوست. مدتی نیز در خدمت پاپ و دوک میلان بود. اما سرانجام به خدمت فلورانس درآمد و در برابر دیگر دولت ـ شهرها از آن به دفاع برخاست. ـ م.

که او را معلم سه نسل از نقاشان ایتالیا ساخت، ادامة فرسکوهای زندگی پطرس حواری، اثر مازولینو در نمازخانة برانکاتچی است. هنرمند جوان ماجرای پرداخت خراج1 را با نیروی تازه ای از درک موضوع و صداقت قلم تصویر کرده است: مسیح باوقاری عبوس، پطرس باشکوهی خشمگین، مأمور وصول خراج با انعطاف بدنی یک دوندة رومی، هریک از حواریون با ویژگیهای انفرادی چهره، لباس، و حالاتشان (1423). بناها و تپه های زمینة تصویر نمودار علم جدید ژرفانمایی بود؛ خود تومازو، که چهرة خویش را از روی آینه کشیده بود، به صورت یکی از حواریون ریشدار در میان جمعیت درآمد. هنگامی که روی این سلسله تصویرها کار می کرد، نمازخانه در حضور جمعیت انبوهی تبرک شد. مازاتچو این مراسم را با چشم تیزبین و ضبط کنندة خود مشاهده کرد، آنگاه آنچه را که دیده بود به صورت فرسکویی بر دهلیز نمازخانه نقش کرد. در این نقشها برونللسکی، دوناتلو، مازولینو، جووانی دی بیتچی د مدیچی، و آنتونیو برانکاتچی بنیانگذار نمازخانه، شرکت کرده بودند و اکنون خود را در تصویر می دیدند.
در سال 1425، به علتی که اکنون برای ما مجهول است، مازاتچو کار خود را ناتمام گذارد و به رم رفت. از آن پس دیگر از او اطلاعی نداریم و فقط حدس می زنیم که بیماری یا سانحه ای او را در جوانی و نابهنگام از پای درآورده باشد. اما همین فرسکوهای نمازخانة برانکاتچی، با وجود اینکه ناتمام بودند، به عنوان گام بزرگی در اعتلای هنر نقاشی تلقی شدند. آن اندامهای عریان و بی پرده، آن جامه های خوش ترکیب، آن ژرفانمایی شگفت انگیز، آن کوتاه نمایی واقعپردازانه، آن ریزه کاریهای دقیق کالبدشناختی، و این ایجاد حس بعد از طریق درجه بندی استادانة سایه و روشن، همه نمودار پیشرفت تازه ای در نقاشی بود که وازاری آن را سبک «نوین» خواند. همة نقاشان جاه طلبی که امکان آمدن به فلورانس را داشتند؛ آمدند و این نقاشیها را مورد بررسی قرار دادند: فراآنجلیکو، فرالیپولیپی، آندرئا دل کاستانیو، وروکیو، گیرلاندایو، بوتیچلی، پروجینو، پیرو دلا فرانچسکا، لئوناردو، فرابارتولومئو، آندرئا دل سارتو، میکلانژ، و رافائل. هیچ کسی پس از مرگ دارای چنین شاگردانی سرشناس نبوده است، و هیچ هنرمندی پس از جوتو ناخواسته این گونه نفوذ و تأثیر نداشته است. به گفتة لئوناردو «مازاتچو با آثار کامل خویش نشان داد که آن کسانی که جز از طبیعت، این معشوقة متعالی، از چیز دیگری الهام می گیرند، اوقات خویش را در تلاشی عبث و سترون به هدر می دهند.»

1. موضوع فصول خراج به شرحی است که در «انجیل متی»، باب هفدهم آیات 24-27 مذکور است: «. .. و چون ایشان وارد کفر ناحوم شدند، محصلان دو درهم نزد پطرس آمده گفتند آیا استاد شما دو درهم را نمی دهد؟ گفت بلی، و چون به خانه درآمد، عیسی بر او سبقت نمود و گفت ای شمعون، چه گمان داری؟ پادشاهان جهان از چه کسان عشر و جزیه می گیرند – از فرزندان خویش یا از بیگانگان؟ پطرس به وی گفت از بیگانگان. عیسی به او گفت پس یقیناً پسران آزادند. لیکن مبادا که ایشان را برنجانیم. به کنارة دریا رفته قلابی بینداز، و اول ماهیی که بیرون می آید گرفته و دهانش را باز کرده مبلغ چهار درهم خواهی یافت. آن را برداشته و برای من و خود به ایشان بده. ـ م.

2- فرا آنجلیکو
در میان این نوآوریهای شورانگیز، فرا آنجلیکو آرام آرام در راه قرون وسطایی خویش پیش می رفت. او که در یک روستای توسکانی به دنیا آمده بود و گوئیدو دی پیترو نام گرفته بود، در جوانی به فلورانس آمد و احتمالا نزد لورنتسو موناکو به مطالعة نقاشی پرداخت. بزودی استعدادش بارور شد، و با آنکه همه چیز گواهی می داد که آیندة خوش و پرآسایشی در انتظارش است، عشق با آرامش و امید به رستگاری او را به جرگة راهبان دومینیکی راند (1407). پس از مدتهای مدید کارآموزی در شهرهای گوناگون، فرا جووانی- نام جدیدی که برخود نهاده بود- در دیر سان دومنیکو در فیزوله اقامت گزید (1418). در آنجا فرا آنجلیکو در عالم خوش گمنامی، به تذهیب نسخ خطی و کشیدن تابلوهای نقاشی برای کلیساها و انجمنهای برادری دینی پرداخت. در سال 1436 فرایرهای سان دومنیکو به دیر جدید سان مارکو، که میکلوتتسو به سفارش و با هزینة کوزیمو ساخته بود، منتقل شدند. در طول نه سال بعد، جووانی حدود پنجاه فرسکو بر دیوارهای صومعة کلیسا، مرکز اجتماعات، خوابگاه، سفره خانه، بیمارستان، راهروها، و حجره های دیر ترسیم کرد. در همان ضمن، احکام دین را با چنان اخلاص فروتنانه ای اجرا می کرد که راهبان دیگر او را فرا آنجلیکو، برادر فرشته خوی، نامیدند. هیچ کس هیچ گاه او را خشمگین ندید، یا موفق نشد او را برنجاند. قدیس توماس آکمپیس بعدها در وجود او تحقق کامل «شبیه مسیح» را می دید، البته به استثنای یک خطای خنده دار: در تابلوی واپسین داوری آن راهب فرشته خوی فرقة دومینیکیان نتوانست از تسلیم چند تن از راهبان فرقة فرانسیسیان به دوزخ خودداری کند.»
نقاشی برای فراجووانی نوعی ادای فریضة دینی و نیز نمایش زیبایی و شادمانی بود. او با همان حالتی که دعا می خواند نقاشی می کرد، و هرگز پیش از نیایش نقاشی نمی کرد. وی که از کشمکشهای سخت زندگی برظƘǘѠبود، نقاشی را چون سرود کفاره و عشق الاهی تلقی می کرد. موضوع تǘșęșǘǙʘԠعموماً مذهبی بود: زندگی مریم و مسیح، برکت یافتگان در بهشت، زندگی قدیسان و رهبران فرقة خود او. هدفش بیشتر القای تورع و خداشناسی بود تا آفرینش زیبایی. در مرکز اجتماعات که محل تجمع فرایرها بود، تصویر مصلوب کردن مسیح را کشید که می بایست بیش از هر موضوعی دایماً در ذهن راهباƠباشد؛ تصویر پرقدرتی بود که در آن آنجلیکو آموخته هایش دربارة تن عریان، و در ضمن کیفیت فراگیر مسیحیت خود را نشان داد: در این تابلو، درپای صلیب، همراه با قدیس دومینیک، بنیانگذاران فرقه های رهبانی رقیب مثل آوگوستینوس، بندیکتوس، برنار، فرانسیس، جووانی گوالبرتو پیشوای راهبان دیروالومبروزا،1

1. شومعه ای در دره ای به همین نام، متعلق به فرقة بندیکتیان. ـ م.
تاریخ تمدن جلد 05 - (رƘӘǙƘө: صفحه 117
و آلبرت پیشوای کرملیان دیده می شوند. برسردر مدخل مهمانخانة دیر، که راهبان در آنجا می بایست از هر رهگذری مهمان نوازانه پذیرایی کنند، آنجلیکو داستان زایری را که بعدها معلوم شد خود مسیح است نقش کرد؛ و بدین ترتیب یادآور شد که با هر زایری باید چنان رفتار شود که انگار خود مسیح است. در درون این مهمانخانه اکنون بعضی از موضوعاتی را که آنجلیکو برای کلیساها و اصناف گوناگون کشیده است گردآوری کرده اند: حضرت مریم کتان بافان، که در آن فرشتگان همسرا دارای اندامهای لطیف زنانه و چهره های متبسم کودکان ساده دلند؛ تابلوی پایین آوردن مسیح از صلیب، که در زیبایی و لطافت با هر یک از هزاران نقش مشابه در هنر رنسانس برابری می کند؛ و تابلوی واپسین داوری، که اندکی در قرینه سازی آن افراط شده و مملو از چهره های خیالی وحشت انگیز و نفرت انگیز است، گویی آنها که می بخشایند انسانهایند، و آنها که نفرت می ورزند آسمانیان. برفراز پلکانی که به حجره ها منتهی می شود شاهکار آنجلیکو عید بشارت قراردارد - فرشته ای با زیبایی بیمانند با تواضع به حال احترام در برابر مریم، که قرارست «مادر خدا» شود، ایستاده و مریم با فروتنی و ناباوری خم شده و دستهای خویش را برهم نهاده است. این فرایر مهربان و دوست داشتنی آن قدر مجال یافته است که بر دیوارهای هریک از حدود پنجاه حجرة دیرش، به یاری شاگردان راهب خویش، فرسکوهایی نشانگر صحنه هایی از داستانهای الهامبخش انجیل بکشد -«تبدیل هیئت»،1 «تناول عشای ربانی حواریون»2 «تدهین پاهای مسیح به دست مریم مجدلیه»3 در حجرة دوگانه ای که کوزیمو گاهی در آن نقش راهبان را ایفا می کرد آنجلیکو تابلوی مصلوب کردن مسیح، و نیز تابلوی ستایش شاهان را با زیبایی جامه های شرقی، که احتمالا نقاش آنها را در شورای فلورانس دیده است، کشید. آنجلیکو در حجرة خود صحنة «تاجگذاری مریم عذرا» را تصویر کرد. این موضوع مورد علاقة او بود و گاه و بیگاه از این موضوع تابلویی می کشید؛ یک نمونة آن در تالار اوفیتسی، نمونة دیگر در آکادمی فلورانس، و دیگری در موزة لوور است؛ از همه بهتر تابلویی است که آنجلیکو در خوابگاه دیر سان مارکو کشیده است و در آن چهره های مسیح و مریم از عالیترین چهره های نوع خود در تاریخ هنر به شمار می روند.
شهرت این آفرینشهای پارسایانه موجب شد تا صدها سفارش به جووانی برسد. او به همة سفارش دهندگان پاسخ می داد که باید نخست رضایت رهبر دیر را به دست آورند؛ در صورت حصول چنین توافقی، وی در انجام سفارش دریغ نمی ورزید. هنگامی که پاپ نیکولاوس پنجم از او دعوت کرد که به رم برود، آنجلیکو حجرة فلورانس خود را ترک کرد و برای آرایش
فرا آنجلیکو: عید بشارت؛ کلیسای سان مارکو، فلورانس،

1. «متی»، باب 17. ـ م.
2. «متی»، باب 26؛ «مرقس»، باب 14؛ «لوقا»، باب 22؛ «یوحنا»، باب 13. ـ م.
3. «لوقا»، باب 7. ـ م.

نمازخانة پاپ با صحنه هایی از زندگی قدیس استیفان (ستقانوس) و قدیس لاورنتیوس به رم رفت. این تصویرها هنوز از دل انگیزترین آثار هنری واتیکان به شمار می روند. نیکولاوس چنان شیفتة کار نقاش شد که مقام اسقفی اعظم فلورانس را به او پیشنهاد کرد؛ اما آنجلیکو پوزش خواست و پیشنهاد کرد رهبر محبوب دیرش را به این سمت بگمارند. پاپ پیشنهادش را پذیرفت و فراآنتونینو حتی در جبة اسقف اعظم رویة زندگی بی آلایش خود را حفظ کرد.
هیچ نقاشی، جز ال گرکو، سبکی یگانه و مخصوص به خود مثل فراآنجلیکو نداشته است؛ حتی هنرمندی تازه کار نیز ویژگی قلم او را تشخیص می دهد. نوعی سادگی خطوط و فرم که یاد آور آثار جوتو است؛ ترکیب رقیق اما لطیف رنگها – طلایی، شنگرفی، ارغوانی، آبی، و سبز- که نمودار روحی تابناک و ایمانی سعادت آمیز است؛ اندامهایی که شاید بیش از اندازه ساده و تقریباً عاری از دقایق کالبدشناسی تصویر شده اند؛ چهره هایی که زیبا و آرامند، اما رنگ پریده تر از آنند که زنده بنمایند، و برای همة اشخاص از راهب و قدیس، و فرشته، یکنواخت و شبیه به هم تصویر شده اند، گویی که چهره های آنها تجسم گلهای بهشتی است؛ و همة اینها با چنان روح ایثار مهرآلود و پاکی احساس و اندیشه ای جان گرفته اند که شیرینترین لحظات قرون وسطی را در خاطره ها زنده می سازند، و هرگز دیگر در نهضت رنسانس نظیرشان آفریده نشد. این آخرین فریاد روح قرون وسطی در هنر بود.
فراجووانی مدت یک سال در رم و مدتی در اورویتو کار کرد؛ سه سال به عنوان رئیس دیر راهبان دومینیکن در فیزوله به خدمت مشغول بود؛ سپس به رم بازخوانده شد، و در سن شصت وهشت سالگی در این شهر درگذشت. این کتیبه که برگور اوست احتمالا اثر قلم کلاسیک لورنتسو والا است:
مرا چنان نستایید که آپلس1 دیگری بوده ام بلکه از من چون کسی یادکنید که همة اندوختة خویش را، ای مسیح، در راه پیروان با ایمان تو نثار کرد؛ زیرا پاره ای از کارها برای این خاک و پاره ای برای سعادت جاودانی است. من جووانی، بچة شهر توسکانی فلورانس بودم.
3- فرافیلیپو لیپی
از آمیزش هنر آنجلیکوی شریف با هنر مازاتچوی سرزنده، هنر مردی پدیدار گشت که زندگی را بر جاودانگی ترجیح می داد. فیلیپو فرزند قصابی به نام تومازو لیپی بود و در فلورانس در محلة فقیرنشین پشت دیر فرقة کرملیان به دنیا آمد. دو ساله بود که یتیم شد؛ عمه اش با اکراه سرپرستی او را برعهده گرفت، و در هشت سالگی، برای خلاصی از شرش، او را وارد جرگة کرملیان کرد. فیلیپو به جای مطالعة کتابهایی که به عنوان تکلیف به او می دادند، در حواشی آنها کاریکاتور می کشید. رهبر دیر که کیفیت عالی این تصاویر را دید، او را به ترسیم فرسکوهایی

1. نقاش یونانی دربار فیلیپ و پسرش اسکندر مقدونی. معروفترین نقاشان قدیم به شمار می رود. ـ م.

گماشت که مازاتچو بتازگی بر کلیسای کرملیان کشیده بود. دیری نپایید که این جوان به نقاشی فرسکوهایی از خود بردیوار همان نمازخانه پرداخت؛ این نقشها اکنون محو شده اند اما وازاری آنها را با نقشهای مازاتچو برابر می دانست. فیلیپو در بیست وشش سالگی (1432) دیر را ترک کرد؛ و هرچند که هنوز خود را فرا- برادر یا فرایر- می خواند به «دنیا» روی آورد، در آن زیست، و از راه هنر امرار معاش کرد. وازاری داستانی نقل می کند که سنت آن را پذیرفته است، هرچند ما نمی توانیم درستی آن را بیازماییم:
می گویند فیلیپو چنان عاشق پیشه بود که هرگاه به زنی می رسید که از او خوشش می آمد، حاضر می شد همگی دارایی خویش را برای تصاحب او نثار کند؛ و هرگاه نمی توانست به او دست یابد، شعلة عشق خویش را با ترسیم چهرة او فرو می نشاند. این هوس چنان بر او چیره شده بود که تا زمانی که حالت عاشقانه اش دوام می یافت، دست و دلش چندان یا ابداً به کار نمی رفت. به همین لحاظ، در یک مورد که کوزیمو می خواست او را به استخدام خود درآورد، درهای خانه را به روی او بست تا نتواند از خانه خارج شود و وقت خویش را به هدر دهد. فیلیپو دو روز درخانه به سر برد؛ اما وقتی نتوانست بر هوسهای عاشقانه و حیوانی خود تسلط یابد، پردة نقاشی را با قیچی درید، از پنجره گریخت، و روزهای زیادی را به عیاشی گذراند. وقتی کوزیمو او را در خانه ندید، کسانی را به جستجویش فرستاد، تا اینکه فیلیپو سرانجام به سرکارش بازگشت. از آن پس کوزیمو رفت و آمد او را آزاد گذارد و از بستن درهای خانه به روی او پشیمان شد ... زیرا می گفت که نوابغ موجوداتی آسمانی هستند نه حیواناتی بارکش. ... و از آن پس کوشید تا با رشته های محبت او را نگاه دارد؛ و، بدین سان، فیلیپو با آمادگی بیشتر به کوزیمو خدمت کرد.
در سال 1439 «فرالیپو» در نامه ای به پیرو د مدیچی، خویشتن را فقیرترین راهب فلورانس خواند که بسختی روزگار می گذراند و بسختی می تواند از شش خواهرزاده اش که همگی مایل به ازدواج بودند نگاهداری کند. هنرش خواستار و خریدار بسیار داشت، اما ظاهراً بهایی که در ازای آنها پرداخت می شد کمتر از میزانی بود که خواهرزاده هایش انتظار داشتند. از نظر اخلاق هم نمی بایستی در وضعی آنچنان رسوایی انگیز باشد، زیرا می بینیم که بارها ترسیم نقشهایی در دیرهای گوناگون راهبه ها به او محول می شود. در دیر سانتامارگریتا در پراتو (مگر آنکه وازاری و روایات اشتباه کرده باشند) عاشق لوکرتسیا بوتی، که راهبه یا سرپرست راهبه ها بود، شد و از رهبر دیر تقاضا کرد اجازه دهد که لوکرتسیا مدل مریم عذرا برای او بشود. چیزی نگذشت که هردو با هم از دیر گریختند. لوکرتسیا، به رغم سرزنشها و خواهشهای پدرش، به عنوان معشوق و نیز مدل نقاشی با هنرمند به سر برد، مدل تصویرهای زیادی از مریم عذرا شد، و برای او پسری به دنیا آورد که بعدها به نام فیلیپینو لیپی شهرت یافت. این ماجرا را به حساب هنر فیلیپو نگذاشتند و در سال 1456 از او دعوت کردند تا صحنه های زندگی یحیای تعمیددهنده و قدیس استیفان را در محل همسرایان کلیسا نقاشی کند. این نقشها، که اکنون باگذشت روزگار آسیب فراوان دیده اند، در

زمان خود شاهکار به شمار می آمدند: آنها از نظر ترکیب کامل، از جهت رنگ آمیزی غنی، و از جنبة داستانی با روح و جاندار هستند – در یک سو با صحنة رقص سالومه و در انتهای دیگر با صحنة سنگسار کردن استیفان به اوج خود می رسند. فیلیپو انجام این وظیفه را با روحیة آزاد و پرتحرک خود متناقض و ملال آور یافت؛ و دوبار از کلیسا پا به فرار گذاشت. در سال 1461، کوزیمو پاپ پیوس دوم را ترغیب کرد تا فیلیپو را از ادای فرایض رهبانی معاف کند. به نظر می رسد که فیلیپو خود را از قید وفاداری نسبت به لوکاتسیا نیز، که دیگر نمی توانست چون باکره ای مدل نقاشی او شود، معاف پنداشته باشد. اولیای کلیسای پراتو از هرراهی که می توانستند کوشیدند او را برای اتمام نقاشیها بازگردانند. و سرانجام، ده سال پس از آغاز کار، کارلو د مدیچی، پسر نامشروع کوزیمو، که اکنون محرر پاپ بود، او را راضی کرد که کار را به پایان برساند. فیلیپو در صحنة به خاک سپردن استیفان همة توان خود را به کار برده است – در دورنمای فریبندة بناهای زمینه، در ریزه کاریهای دقیق یک یک چهرة کسانی که به اطراف جنازه گرد آمده اند، و در تناسب واقعی و آرامش سیمای گرد و آرام پسر حرامزادة کوزیمو به هنگام قرائت دعای آمرزش مردگان.
به رغم بی بندوباری در روابط جنسی، و شاید به سبب حساسیت مهرآلود او در برابر زیبایی زنان، زیباترین آثار او تصاویری است که از مریم عذرا کشیده است. این تصاویر گرچه روحانیت لطیف تصاویر آنجلیکو از مریم را فاقدند، اما احساسی عمیق از زیبایی لطیف جسمانی و مهر بی پایان را القا می کند. در آثار فرافیلیپو «خانوادة مقدس» به صورت یک خانوادة ایتالیایی با ریزه کاریهای خانگی جلوه گر می شود و تصویر مریم عذرا با زیبایی شهوت انگیز جسمانی نمایانگر آغاز رنسانس شرک آمیز است. فیلیپو بر فریبندگیهای زنانة مریمهای خود، ملاحت روحانی ظریفی نیز افزود که شاگرد او بوتیچلی آن را سرمشق خود قرار داد.
در سال 1466، شهر سپولتو، فیلیپو را دعوت کرد تا بار دیگر داستان مریم عذرا را در محراب کلیسای اعظم بازگوید. اکنون که شور و شهوت او فرو نشسته بود، با علاقه و پشتکار به کار مشغول شد؛ اما با فرونشستن شهوت، تواناییهای او نیز به شکست گرایید و دیگر نتوانست تعالی نقشهای دیواری پراتو را تکرار کند. در جریان این تلاش بود که بدرود حیات گفت (1469)؛ به گفتة وازاری، به دست بستگان دختری که توسط او اغفال شده بود مسموم گشت.



<191.jpg>
فرا فیلیپو لیپی: مریم در حال نیایش کودک، موزة کایزر فریدریش، برلین،

این روایت را نمی توان قبول کرد، زیرا فیلپو در کلیسای سپولتو به خاک سپرده شد و چند سال بعد پسرش به سفارش لورنتسو د مدیچی آرامگاه با شکوه مرمرینی برای او ساخت.
هرآن کس که زیبایی می آفریند سزاوار است که نامش به نیکی برده شود، اما با کمال شرمندگی ناچاریم در مواردی از کنار بعضی از هنرمندان با شتاب عبور کنیم؛ از جمله دومنیکو ونتسیانو و قاتل احتمالی او آندرئا دل کاستانیو. دومنیکو برای تصویر نقشهایی بردیوار کلیسای سانتا ماریا نوئووا از پروجا فرا خوانده شد (1439)؛ او جوان با استعدادی به نام پیرو دلا فرانچسکا از اهالی بورگو سان سپولکرو را به عنوان دستیار با خود آورد؛ و در این نقشها- که اکنون ناپدید شده اند- یکی از نخستین تجربه های نقاشی با رنگ و روغن را در فلورانس به مرحلة اجرا درآورد. از او یک شاهکار- تابلو چهرة یک زن (در برلین) با موهای پرپشت مشتاق، بینی برآمده و سینة برجسته- برجای مانده است. به گفتة وازاری، دومنیکو شیوة نقاشی نوین را به آندرئا دل کاستیانو، که او نیز در سانتاماریا نوئووا نقشهای دیواری می کشید، آموخت. احتمال دارد رقابت، دوستی آنها را برهم زده باشد، زیرا آندرئا مردی سرسخت و تندخود بود. وازاری نقل می کند که او چگونه دومنیکو را کشت، اما برطبق روایات دیگر، دومنیکو چهار سال بیشتر از آندرئا عمر کرده است. آندرئا با تصویر صحنة تازیانه خوردن مسیح در دهلیز سانتاکروچه، که در آن شگردهای ژرفانمایی حتی همکاران هنرمند او را نیز شگفتزده کرد، به اوج شهرت رسید. در گوشه ای از دیر سانت آپولونیا، پنهان از نظرها، تابلوهای چهره های خیالی دانته، پترارک، بوکاتچو، فاریناتا دلیی اوبرتی، تصویر زنده ای از پیپو سپانا پهلوان دروغین، و تابلو شام آخر (1450) قرار دارد. این تابلو اخیر گرچه ظاهراً کم مایه و بیروح است، ولی ممکن است در یکی دو مورد الهامبخش شام آخر لئوناردو شده باشد.