گروه نرم افزاری آسمان

.VI - نقاشی


1- گیرلاندایو
کارگاه نقاشی پررونق وروکیو نمونه ای از کارگاههای هنری فلورانس عصر رنسانس بود- همة فعالیتهای هنری در یک کارگاه و گاه در یک هنرمند یکجا جمع بود؛ چه بسا در یک بوتگا (کارگاه) ممکن بود هنرمندی کلیسا یا کاخی را طرح بریزد، دیگری مجسمه ای را بتراشد یا بریزد، سومی تابلویی را ترسیم یا رنگ آمیزی کند، این نگینهای الماس بتراشد یا بنشاند، آن به کنده کاری و خاتمکاری عاج یا چوب، یا گداختن و کوبیدن فلز، یا ساختن تخت روان و پرچم برای استفاده در جشنواره ها بپردازد- مردانی چون وروکیو، لئوناردو، یا میکلانژ با همة این هنرها آشنایی داشتند. فلورانس از این کارگاهها بسیار داشت، و هنرجویان در خیابانهای شهر آزاد و بی قید راه می افتادند، یا چون کولیها اطاق نشینی می کردند، یا مردان ثروتمندی می شدند و، چون ارواحی، ملهم نزد پاپها و شاهزادگان ارزشی بیرون از قیاس و- مانند چلینی- ورای قانون می یافتند. در فلورانس بیش از هرجای دیگر، جز آتن، به هنر و هنرمند اهمیت داده می شد، دربارة آنان سخن گفته می شد، و به خاطرشان مبارزه درمی گرفت، و همچنانکه ما امروز از ستارگان و بازیگران سینما سخن می گوییم، دربارة آنها لطیفه ها نقل می شد. در فلورانس دورة رنسانس بود که واژة جنیو (نابغه) مفهوم رمانتیکش را به معنای انسانی ملهم از روحی الاهی که در او مأوا کرده است (مأخوذ از گنیوس لاتینی) پیدا کرد.
شایان توجه است که کارگاه وروکیو هیچ مجسمه ساز بزرگی که تعالی هنری استاد را (به استثنای یک جنبه از هنر لئوناردو) ادامه دهد بیرون نداد، اما دو نقاش بلند پایه- لئوناردو و پروجینو- و نیز نقاشی دون پایه تر از این دو اما به هرحال پرمایه به نام لورنتسو دی کردی پرورد. نقاشی اندک اندک جای مجسمه سازی را به عنوان یک هنر مورد پسند همگان می گرفت. احتمالا این نکته که نقاشان از تابلوهای نقاش دیواری از بین رفتة روزگاران کهن تعلیم نگرفته و با آنها آشنا نشده بودند، به نفع آنان تمام شده بود. آنها می دانستند که مردانی چون آپلس و پروتوگنس وجود داشته اند، اما فقط معدودی از آنها بقایای نقاشیهای کهن را، حتی در اسکندریه یا پومپئی، دیده بودند. در نقاشیهای فلورانس اثری از احیای نقاشیهای کهن نبود، و ادامة هنر قرون وسطی همراه با رنسانس کاملا به چشم می خورد: خط ارتباطی از بیزانس به دوتچو، جوتو، وفرا آنجلیکو، و از آنها به لئوناردو، رافائل، و تیسین پیچاپیچ اما روشن بود. بنابراین، نقاشان، به خلاف مجسمه سازان، ناگزیر بودند از طریق آزمایش و خطا پیش بروند و تکنیک و

سبک ویژة خویش را بیابند؛ استفاده از قوة ابتکار و تجربه برآنها تحمیل شد. آنان با مشقات زیاد در جزئیات کالبدشناسی انسانی، حیوانی، و گیاهی به تحقیق پرداختند؛ شکلهای مدور، سه گوش، و سایر طرحهای ترکیبی را تجربه کردند، و برای اینکه به زمینة تصاویر خود عمق، و به پیکرها جان ببخشند، شگردهای ژرفانمایی و شیوه های ایجاد سایه و روشن را کاویدند؛ خیابانهای شهر را در جستجوی حواریان مسیح و مریمهای باکره گشتند و از روی نمونه های پوشیده یا عریان طرحهایی کشیدند؛ از فرسکو به نقاشی آب رنگ و دوباره به فرسکو روی آوردند، و اسلوبهای جدید نقاشی رنگ و روغن راکه به وسیلة روگیر وان در وایدن و آنتونلو دا مسینا به شمال ایتالیا آورده شده بود در پیش گرفتند. همچنانکه مهارت و شجاعتشان توسعه می یافت، تعداد هواخواهانشان در میان مردم عادی بیشتر می شد، روایتهای اساطیر باستانی و زیبایی شرک آمیز تن انسان را بر موضوعات دینی افزودند. آنها طبیعت را به کارگاههای خویش کشاندند یا خویشتن را به دست طبیعت سپردند؛ به گمان آنها هیچ چیز از جنبه های انسانی یا طبیعی با هنر بیگانه نبود و هیچ چهرة زشتی نبود که هنر نتواند اهمیت درونی و روشنگرانه اش را نمایان سازد. آنان دنیا را در آثار خویش منعکس ساختند؛ و زمانی که جنگ و سیاست ایتالیا را به زندان و ویرانه ای مبدل ساخته بود، نقاشان خط و رنگ، زندگی و شور رنسانس را باقی گذاشتند.
مردان با استعدادی که با این گونه مطالعات پرورش یافته بودند و سنت غنیتری از شیوه ها و مواد کار و موضوعات به ارث برده بودند، اکنون بهتر از نوابغی که یک قرن پیش از آن آثاری از خود به جا گذارده بودند نقاشی می کردند. وازاری با بیمهری می گوید که بنوتتسو گوتتسولی «هنرمند فوق العاده ای نبود ... اما با پشتکار زیاد از همة نقاشان دیگر عصر خود پیشی گرفت، زیرا بالاخره در میان آثار نقاشی فراوانش ناچار چند اثر هم خوب از آب درمی آمد.» وی کارش را با شاگردی نزد فراآنجلیکو آغاز کرد و به عنوان دستیار او به رم و اورویتو رفت. پیروی نقرسی او را به فلورانس خواند و از وی دعوت کرد تا، روی دیوارهای نمازخانة کاخ مدیچی، شرح سفر مجوسان از شرق به بیت لحم را تصویر کند. این فرسکوها، که شاهکار بنوتتسو به شمار می آیند، حرکت دسته جمعی پرطنطنه و در عین حال جاندار شاهان و شهسواران را با رداهای فاخر، همراه ملازمان، خدمتکاران، فرشتگان، شکارچیان، دانشوران، غلامان، اسبان، پلنگان، سگان، و شش تن از افراد خاندان مدیچی- و خود بنوتتسو که محیلانه در میان جمعیت جای گرفته است- در برابر زمینه و منظره ای زیبا و شگفت انگیز نمایش می دهند. بنوتتسو، سرخوش از این کامیابی، به سان جیمینیانو رفت و محل دستة همسرایان کلیسای قدیس آوگوستینوس را با هفده صحنه از زندگی خود قدیس بیاراست. در کامپوسانتو در پیزا، طی شانزده سال کار، بیست ویک صفحه از کتاب عهد قدیم را، از داستان حضرت آدم تا داستان ملکة سبا، بر دیوارهای پهن آن ترسیم کرد. بعضی از آنها، مانند تابلو برج بابل، از فرسکوهای
.برجستة رنسانس به شمار می آیند. شتابزدگی مشتاقانه، شکوه نقاشی بنوتتسو را کاهش داد؛ از این پس با بیحوصلگی کار می کرد، بسیاری از چهره ها را به نحو ملال آوری یکنواخت می ساخت، و تابلوها را آکنده از اشخاص گوناگون و جزئیات درهم می کرد؛ اما در وجود او خون و نشاط زندگی موج می زد، چشم اندازهای سرزنده و هیبت غرورآمیز بزرگان را دوست می داشت، و شکوه رنگ آمیزی و شور و خلاقیتش نقص خطوط و طراحی او را تا حدی از یاد می برد.
قدرت ملایم فراآنجلیکو به آلسوبالدووینتی و کوزیمو روزلی واز طریق آلسو به یکی از نقاشان برجستة رنسانس- دومنیکو گیرلاندایو- انتقال یافت. پدر گیرلاندایو زرگری بود که لقب «گیرلاندایو» را از تاجهای گل (گارلاند) طلایی و نقره ای که برای سرهای زیبای فلورانس متداول ساخت گرفته بود. دومنیکو نزد پدر خود و بالدووینتی باشور و حرارت به آموزش هنر پرداخت؛ ساعات بسیاری را در برابر فرسکوهای دیواری مازاتچو در کارمینه سپری کرد؛ با تمرینهای خستگی ناپذیر، شگردهای اصل ژرفانمایی خطوط کوتاه وطرح و ترکیب را آموخت؛ وازاری می گوید که او با یک نگاه زودگذر می توانست «تصویر هرکسی را که از برابر کارگاهش می گذشت با شباهت شگفت انگیزی ترسیم کند.» هنوز بیست ویک ساله بود که سفارش تصویر داستان زندگی سانتافینا را در نمازخانه اش در کلیسای بزرگ شهر سان جیمینیانو به او دادند. گیرلاندایو در سی ویک سالگی (1480)، با کشیدن چهار فرسکو در کلیسای اونییسانتی و سفره خانة آن در شهر فلورانس، به دریافت لقب استاد نایل آمد. این نقشها عبارتند از: قدیس هیرونوموس، پایین آوردن مسیح از صلیب، تصویر حضرت مریم مهربان (شامل چهرة اعطاکنندة هزینة تابلو، آمریگووسپوتچی) و شام آخر، که لئوناردو از پاره ای از نکات آن سود جسته است.
گیرلاندایو، که توسط پاپ سیکستوس چهارم به رم فراخوانده شد، در نمازخانة سیستین تابلو مسیح پطرس و آندریاس را فرامی خواند را تصویر کرد. این تابلو بویژه از نظر زمینه، کوهها، دریا، و آسمان زیباست. دومنیکو، هنگام اقامت در رم، طاقها، گرمابه ها، ستونها، آبراهه ها، و آمفی تئاترهای این شهر باستانی را بررسی و ترسیم کرد، و بی آنکه نیازی به خط کش یا پرگار داشته باشد، با چشمان ورزیدة خود، با یک نگاه تناسب دقیق آنها را اندازه می گرفت. فرانچسکوتورنابوئونی، بازرگان فلورانسی در رم، که در مرگ همسرش سوگواری می کرد، دومنیکو را به استخدام خود درآورد تا به یادبود همسرش فرسکوهایی بر دیوارهای کلیسای سانتاماریا سوپرامینروا نقاشی کند، و دومنیکو در این کار چنان استادی از خود نشان داد که تورنابوئونی او را با پول هنگفت و نامه ای در ستایش هنر متعالیش به فلورانس بازگرداند. شورای شهر فلورانس فوراً او را مأمور تزیین سالا دل اورولوجو در کاخ خود کرد. چهار سال بعدی (1481- 1485) را صرف ترسیم صحنه هایی از زندگی قدیس فرانسیس در نمازخانة

ساستی در کلیسای سانتاترینیتا کرد. همة شکوفایی هنر نقاش، جز استفاده از روغن، در این فرسکو به چشم می خورد: هماهنگی در ترکیب، خطوط دقیق، درجه بندی نور، رعایت اصول ژرفانمایی، چهره نگاری واقع پردازانه (از لورنتسو، پولیتسیانو، پولچی، پالاستروتتسی، فرانچسکوساستی)، و در عین حال رعایت معنویت و پارسایی سبک و سنت آنجلیکو در نقاشی. از کمال تقریبی تابلو ستایش شبانان او تا تخیل عمیقتر و زیبایی و ظرافت آثار لئوناردو و رافائل تنها یک گام فاصله بود.
جووانی تورنابوئونی، رئیس بانک مدیچی در رم، در سال 1485، مبلغ هزارودویست دوکاتو (30000 دلار) برای نقاشی نمازخانه ای در کلیسای سانتا ماریانوولا به گیرلاندایو پیشنهاد کرد و وعده داد که اگر کار رضایت کامل او را جلب کند، دویست دوکاتو دیگر نیز بپردازد. گیرلاندایو به یاری گروهی از شاگردانش، از جمله میکلانژ، بیشتر اوقات پنج سال بعدی را وقف این فرصت متعالی در زندگی هنریش کرد، روی سقف نمازخانة تصویر نویسندگان اناجیل چهارگانه؛ روی دیوارهای آن تصاویر قدیس فرانسیس، پطرس شهید، یحیای تعمیددهنده، و صحنه هایی از زندگی مریم و عیسی را از «عید بشارت» تا مراسم باشکوه حضرت مریم عذرا کشید. در اینجا نیز یک باردیگر چهرة چندتن از معاصرانش را شادمانه گنجانید: چهرة باشکوه لودوویکا تورنابوئونی با وقاری برازندة ملکه ها، زیبایی عالمگیر جینروا د بنچی، همچنین چهرة دانشورانی مثل فیچینو، پولیتسیانو، لاندینو، و تصویر نقاشانی چون بالدووینتی، مایناردی، و خود گیرلاندایو. وقتی در سال 1490 نمازخانه به روی عموم مردم گشایش یافت، همة شخصیتها و ادیبان فلورانس برای بررسی نقاشیها به کلیسا روی آوردند. وصف چهره های واقع پردازانه زبانزد مردم شهر بود و تورنابوئونی رضایت کامل خود را از کار گیرلاندایو اظهار داشت، اما چون در آن هنگام از لحاظ مالی در تنگنا بود، از دومنیکو خواهش کرد تا از دریافت دویست دوکاتو اضافی چشم پوشد، نقاش پاسخ داد که رضایت مشوق او برایش بیش از زر ارزش دارد.
گیرلاندایو شخصیتی دوست داشتنی بود. برادرانش آن قدر احترامش می گذاشتند که یکی از آنها به نام داوید نزدیک بود راهبی را که برای دومنیکو و دستیارانش غذایی خارج از شأن نبوغ برادرش آورده بود با قطعه نان مانده وخشکی به قتل برساند. گیرلاندایو درهای کارگاهش را به روی تمام کسانی که می خواستند در آنجا کار یا مطالعه کنند گشود و آن را به صورت مکتب واقعی هنر درآورد. هرنوع سفارشی را، چه کوچک و چه بزرگ، می پذیرفت و معتقد بود که هیچ کدام را نباید پس زد؛ مسئولیت ادارة امور مالی و خانوادگیش را به داوید، سپرد و می گفت تا روی دیوارهای سراسر فلورانس نقاشی نکند، راضی نخواهد شد. تابلوهای زیادی می کشید که بیشترشان از لحاظ هنری در سطحی متوسط بودند، اما گاهی به طور اتفاقی آثار بس زیبایی نیز می آفرید، مثل تابلو دل انگیز موزة لوور به نام پدربزرگ، با آن بینی


<193.jpg>
دومنیکو گیرلاندایو: تک چهرة کنت ساستی(؟) و نوه اش؛ موزة لوور، پاریس،


پیازی شکل، و تابلو زیبای چهرة یک زن در مجموعة هنری مورگن نیویورک؛ تابلوهای مملو از شخصیت و ویژگیهایی که سال به سال برچهرة آدمی نقش می بندد. منتقدان بزرگی که دانش و شهرتی بی چون و چرا دارند ارزش هنری چندانی برای او قایل نیستند، این حقیقتی است که او در طراحی بیش از رنگ آمیزی مهارت داشت، با شتاب بیش از حد نقاشی می کرد، و تابلوهایش را از ریزه کاریهای نامربوط می انباشت و پس از تجربه های بالدووینتی در نقاشی رنگ روغن، شاید با ترجیح دادن نقاشی آب رنگ گامی به عقب نهاد؛ با اینهمه، سطح تکنیک بارورشدة هنر خویش را به بالاترین حد ممکن در کشور خود و نیز در عصر خویش ارتقا داد و گنجینه هایی برای فلورانس و دنیا از خود به ارث گذاشت که متنفذین هنری در برابرشان سرتکریم فرود می آورند.
2- بوتیچلی
تنها یک فلورانسی در آن نسل بر اوبرتری جست. ساندرو بوتیچلی چنان با گیرلاندایو متفاوت بود که خیال اثیری با واقعیات مادی. پدر آلساندرو، ماریانوفیلیپیی، که نتوانست به فرزندش بفهماند که زندگی بدون آموزش خواندن و نوشتن و ریاضیات امکانپذیر نیست، او را به شاگردی نزد زرگری به نام بوتیچلی فرستاد، نام این زرگر، در نتیجة محبت شاگرد یا هوس تاریخ، به ساندرو تعلق گرفت و برای همیشه با نام ساندرو درهم آمیخت. این جوان در شانزدهسالگی از این کارگاه به کارگاه فرافیلیپولیپی رفت. لیپی به آن جوان بیقرار و تندخو علاقه مند شد. فیلیپینو، فرزند فیلیپو، بعدها تصویر ساندرو را به صورت مردی ترشرو، با چشمانی فرورفته، بینی برآمده، دهان گوشتالود شهوت انگیز، موی ژولیده، کلاه ارغوانی، بالاپوش سرخ، و جورابهای سبز کشید. چه کسی می توانست تصور کند که چنین مردی چنان آثار خیال انگیز لطیفی را که در موزه ها برجای نهاده است نقاشی کند؟ شاید هر هنرمندی پیش از آنکه بتواند آثار کمال یافته ای بیافریند، ناگزیر است نفس پرست باشد؛ ناگزیر است تن انسان را به عنوان معیار و منشأ غایی احساس جمالشناسی بشناسد و به آن عشق بورزد. وازاری، ساندرورا «مردی سرخوش» توصیف کرده که سربه سر همکاران هنرمند و همشهریان ساده دل خویش می گذاشته است. بی گمان او نیز، مثل همة ما، موجودی چند شخصیتی بوده است و به مقتضای اوضاع و احوال، یکی از خویشتنهای خود را آشکار می ساخت و شخصیت حقیقی خود را از سر وحشت چون رازی از دید دنیا پنهان نگاه می داشت.
بوتیچلی در 1465 کارگاه مستقلی برای خود تأسیس کرد و دیری نپایید که از خاندان مدیچی سفارش کار گرفت. تابلو یهودیت را ظاهراً برای لوکرتسیاتورنابوئونی، مادر لورنتسو، و تابلوهای مریم باشکوه و ستایش مجوسان را- که سرود ستایشی از سه نسل خانوادة مدیچی در قالب رنگ آمیزی است- برای شوهر او، پیرو نقرسی، کشید. بوتیچلی در تابلو

حضرت مریم لورنتسو و جولیانو را به صورت پسران شانزده و دوازدهساله ای ترسیم کرده است که کتابی به دست دارند و مریم عذرا- که تصویر او از فرالیپی اقتباس شده است- سرود ستایش خویش را برآن می نویسد؛ در تابلو ستایش مجوسان کوزیمو برپای مریم به زانو افتاده، پیرو در سطح پایینتری در برابر آنها زانو بر زمین زده است، و لورنتسو، که اکنون هفدهساله است، به نشانة اینکه دیگر به سن بلوغ رسیده است، شمشیری به دست دارد.
لورنتسو و جولیانو، پس از مرگ پیرو، مانند پدر خویش به حمایت از بوتیچلی ادامه دادند. زیباترین تابلوهای نقاشی بوتیچلی تابلوهای او از چهرة جولیانو و معشوقة او سیمونتا و سپوتچی است. او همچنان تصویرهای مذهبی می کشید، مانند تابلو پرقدرت قدیس آوگوستینوس در کلیسای اونییسانتی؛ اما در این ایام، شاید تحت تأثیر محفل لورنتسو، بیش از پیش به موضوعهای غیر دینی و معمولا موضوعهای اساطیری کلاسیک و اندامهای عریان گرایش یافت. وازاری گزارش می دهد که «بوتیچلی در خانه های بسیاری، تصاویر زیادی از زنان عریان کشیده است»، و او را به «نابسامانیهای جدی در زندگیش» متهم می کند. اومانیستها بوتیچلی را مدتی به پیروی از نوعی فلسفة اپیکوری کشانده بودند. ظاهراً به خاطر لورنتسو و جولیانو بود که او تابلو تولد ونوس را کشید (1480). زن باوقار عریانی که از گیسوان بافتة بور و بلند خود به عنوان تنها برگ انجیر1 موجود استفاده می کند، از درون صدفی زرین در دریا برمی خیزد؛ از سمت راست، فرشتگان بالدار باد او را به سمت ساحل فوت می کنند؛ در سمت چپ، دختر زیبایی (سیمونتا؟) در جامة سپیدی از گل به آن الاهه خرقه ای پیشکش می کند تا بر دلربایی او بیفزاید. این تابلو شاهکار ظرافت است و در آن طرح و ترکیب رکن اصلی است و رنگ آمیزی در مرتبة فرعی قرار دارد؛ واقع پردازی نادیده انگاشته شده است؛ و همه چیز، از طریق هماهنگی سیال خطوط، متوجه انتقال تصویری خیال انگیز و لطیف شده است. بوتیچلی درونمایة این تابلو را از قطعه ای از شعر چرخ فلک پولیتسیانو گرفته است. موضوع تابلو غیرمذهبی دوم او نیز موسوم به مارس و ونوس از توصیفی در همان شعر مربوط به پیروزیهای جولیانو در نیزه بازی و عشق اتخاذ شده است. در اینجا، ونوس، که شاید دوباره همان سیمونتا باشد، لباس برتن دارد؛ و مارس نه به صورت جنگاوری خشن، بلکه به هیبت جوانی با تن زیبا و بی عیب، که می توان او را به اشتباه به جای آفرودیته گرفت، خسته و خواب آلود تصویر شده است. و سرانجام در تابلو بهار، بوتیچلی حال و هوای سرود ستایش آمیز لورنتسو خطاب به باکخوس (هرکه می خواهد خوش باشد، گوباش!) را بیان کرده است. در اینجا زن مددکاری که در تابلو تولد بود، با روپوش بلند و پاهای زیبایش دوباره ظاهر


<194.jpg>
ساندرو بوتیچلی: تولد ونوس؛ گالری اوفیتسی، فلورانس،


اشاره به آنکه آدم و حوا پس از خوردن از درخت ممنوعه «. .. چشمان هردوی ایشان باز شد و فهمیدند که عریانند. پس برگهای انجیر به هم دوخته، سترها برای خویش ساختند.» («سفر پیدایش»، باب سوم) ـ م.

می شود؛ در سمت چپ تابلو، جولیانو (؟) سیبی ازدرخت می چیند تا به یکی از سه زیبارویی که نیمه عریان در کنارش ایستاده اند بدهد؛ در سمت راست، مرد شهوترانی دختری را که جامه ای از تور نازک به تن دارد گرفته است؛ سیمونتا محجوبانه براین صحنه نظارت می کند، و برفراز او در هوا کوپیدو تیرهای کاملا زاید خود را رها می سازد. در این سه تابلو نمادهای زیادی نهفته بود، زیرا بوتیچلی به تمثیل علاقه داشت، اما، شاید بی آنکه خود متوجه باشد، این تابلو نمایشگر پیروزی اومانیستها در هنر هم بودند. کلیسا اکنون ناگزیر بود به مدت نیم قرن (1480- 1534) تلاش کند تا تسلط خود را بار دیگر بر موضوعات تصویری بازیابد. پاپ سیکستوس چهارم، چنانکه گویی بخواهد در خلاف این روند حرکتی کرده باشد، بوتیچلی را به رم فراخواند (1481) و به او مأموریت داد تا سه فرسکو در نمازخانة سیستین نقاشی کند. این تابلوها از جمله شاهکارهای بوتیچلی به شمار نمی روند؛ بوتیچلی در آن هنگام روحاً آمادگی پرداختن به مسائل دینی را نداشت. اما وقتی به فلورانس بازگشت (1485)، متوجه شد که موعظه های ساوونارولا در شهر غوغایی به پا کرده است، او نیز برای شنیدن موعظه ها رفت و سخت تحت تأثیر قرار گرفت. بوتیچلی همیشه در کنه وجود خود به مسائل دین معتقد و پایبند بود، و آن شکاکیتی که از طریق لورنتسو، پولچی، و پولیتسیانو پیدا کرده بود در چاه پنهانی ایمان جوانیش ناپدید شده بود. اکنون ساوونارولا با موعظه های آتشین خود در نمازخانة سان مارکو مفاهیم شگفت انگیز همان ایمان را بر او و برمردم فلورانس آشکار می کرد: خدا برای نجات بشر از گناه آدم و حوا گذاشته بود تا به او اهانت شود، تازیانه بخورد، و به صلیب کشیده شود؛ تنها آن کس که زندگیش با فضیلت آمیخته یا صادقانه توبه کرده است می تواند از شفاعت الاهی فیضی برگیرد و از دوزخ ابدی بگریزد. در همین هنگام بود که بوتیچلی کمدی الاهی دانته را مصور کرد، دوباره هنر را به خدمت دین گرفت، و یک بار دیگر داستان شگفت انگیز مریم و مسیح را بازگفت. برای کلیسای قدیس برنابا یک سلسله تصویر تاجگذاری مریم عذرا را با قدیسان گوناگون استادانه نقاشی کرد. مریم همچنان همان دختر مهربان و زیبارویی است که بوتیچلی در نگارخانة فرالیپو کشیده بود. اندکی بعد تابلو حضرت مریم و انار را کشید، که در آن کروبیان سرودخوانان مریم را در میان گرفته اند و مسیح خردسال میوه ای را در دست گرفته که دانه های بیشمار آن نماد گسترش ایمان مسیحیت است. در سال 1490، حماسة «مادر خدا» را در دو تابلو عید بشارت و تاجگذاری تجدید کرد. اما اکنون باردیگر پا به سن گذارده بود و لطف و تازگی روشنگرانة هنرش را از دست داده بود.
در سال 1498 ساوونارولا را به دار آویختند و سوزاندند. بوتیچلی از این واقعه، که شاخصترین قتل دوران رنسانس بود، وحشتزده شد. شاید اندکی پس از این فاجعه بود که تابلو پیچیده و نمادین بهتان را کشید. در این اثر، برزمینة طاقنماهای کلاسیک و دریای دوردست، سه زن -«حیله»، «فریب»، «بهتان»- به رهبری مرد ژنده پوشی («حسد») موی قربانی عریانی را گرفته اند

و او را به دادگاهی می کشانند که قاضی آن، با گوش دراز الاغی، به توصیة زنانی که نماد «بدگمانی» و «نادانی» هستند، خود را برای تسلیم شدن به خشم و خون تشنگی جمعیت و محکوم کردن مردی که برزمین افتاه آماده می کند؛ در سمت چپ، «پشیمانی»، در جامة سیاه، با اندوه به «حقیقت» عریان- همان ونوس بوتیچلی که باردیگر خود را با همان گیسوان پرپیچ وتابش پوشانده است- می نگرد. آیا از نظر بوتیچلی این قربانی نماد ساوونارولا نیست؟ شاید؛ هرچند لابد آن راهب از دیدن آن بدنهای عریان یکه می خورد.
تابلو میلاد مسیح درگالری ملی لندن آخرین شاهکار بوتیچلی است. این تابلو درهم اما رنگارنگ است، و برای آخرین بار لطافت موزون آثار او را نشان می دهد. در این تابلو گویا همه از سعادتی آسمانی بهره مندند؛ زنان تابلو بهار در این تابلو به صورت فرشتگان بالدار دوباره ظاهر شده اند و میلاد معجزه آسا و نجاتبخش را ستایش می کنند و بر شاخه ای که در هوا معلق است به نحوی مخاطره آمیز می رقصند. اما بوتیچلی عبارات زیر را به یونانی روی تابلو نوشت، که یادآور گفته های ساوونارولا و فریادی برای بازخواندن قرون وسطی در اوج رنسانس بود:
این تابلو را من، آلساندرو، در پایان سال 1500، در این دوران پریشانی ایتالیا ... در این هنگام تحقق مکاشفة یازدهم یوحنا و بلای دوم آخرالزمان، و در این هنگام که شیطان به مدت سه سال ونیم رها گشته بود، کشیدم. بنا به مکاشفة دوازدهم یوحنا، شیطان بعدها به زنجیر کشیده خواهد شد، و ما او را همان گونه که در این تصویر لگدکوب می شود خواهیم دید.
از سال 1500 به بعد، دیگر تابلویی از آثار او در دست نداریم. در این هنگام او بیش از پنجاه وشش سال نداشته و احتمالا در وجودش هنوز قدرت آفرینشی وجود داشته است، اما او جای خود را به لئوناردو و میکلانژ سپرد و خود در فقری تلخ روزگار گذراند. خاندان مدیچی، که حامی اصلی او بودند، به او صدقه ای می دادند، اما آنها خود نیز در حال سقوط بودند. بوتیچلی در شصت وشش سالگی بیکس و علیل درگذشت، حال آنکه دنیای فراموشکار همچنان با شتاب پیش می تاخت.
از جمله شاگردان او فیلیپینو لیپی، فرزند استادش، بود. این «فرزند عشق»1 را همة کسانی که می شناختند، دوست داشتند: مردی بود آرام، مهربان، فروتن، و مؤدب، که به گفتة وازاری «چندان نیک و بافضیلت بود که لکة ننگ ولادتش را، اگر اصلا چنین چیزی حقیقت داشت، زدود.» لیپی، تحت سرپرستی پدرش و ساندرو، هنر نقاشی را با چنان سرعتی فراگرفت که در

1. کراو و کاوالکاسل کوشش فراوان کرده اند تا اتهام نامشروع بودن فیلیپینو را نادرست قلمداد کنند، اما استدلال آنها از مرحلة یک خیال خوش فراتر نمی رود.

بیست وسه سالگی تابلو رؤیای قدیس برنار را کشید- تابلویی که به عقیدة وازاری «فقط نمی توانست سخن بگوید.» وقتی راهبان فرقة کرملیان تصمیم گرفتند فرسکوهای نمازخانة برانکاتچی خود را که شصت سال پیش آغاز شده بود تکمیل کنند، این کار را به فیلیپینو، که هنوز جوانی بیست وهفت ساله بود، سپردند. نتیجة کار او با کار مازاتچو برابری نمی کرد، اما در تابلو گفتگوی بولس با پطرس در زندان، فیلیپینو چهره ای فراموش نشدنی باوقاری ساده و قدرت آرام پدید آورد.
در سال 1489، کاردینال کارافا، به توصیة لورنتسو، لیپی را به رم فراخواند تا نمازخانه ای را در کلیسای سانتاماریا سوپرامینروا با صحنه هایی از زندگی قدیس توماس آکویناس تزیین کند. فیلیپینو، احتمالا با در ذهن داشتن تصویر مشابهی که یک قرن پیش آندرئا دا فیرنتسه از آن قدیس کشیده شده بود، چهرة پیروزمند فیلسوف را، درحالی که آریوس، ابن رشد، و دیگر بدعتگذاران بر پای او افتاده اند، بردیوار اصلی نقش کرد؛ در همین ایام، نظریه های ابن رشد در دانشگاههای بولونیا و پادوا مورد استقبال قرار می گرفت و بر ایمان رسمی برتری می جست. هنگامی که به فلورانس بازگشت، در نمازخانة فیلیپو ستروتتسی در کلیسای سانتاماریا نوولا، داستان زندگی فیلپس حواری و یوحنای حواری را چنان واقع گرایانه ترسیم کرد که گفته اند روزی کودکی می خواست گنج خویش را در سوراخی که فیلیپینو بردیواری نقش کرده بود پنهان سازد. فیلیپینو برای مدتی کوتاه نقاشی این نوع تابلو را رها ساخت و به جای لئوناردو، که کارش به کندی پیش می رفت، برای راهبان سکوپتو نقشی بر محراب نمازخانه ترسیم کرد. وی برای این تابلو موضوع قدیمی مجوسان در حال ستایش «کودک» را برگزید، اما با افزودن چهرة مورها، هندیها، و بسیاری از افراد خاندان مدیچی به آن جانی تازه بخشید؛ یکی از این مدیچیها، که به هیئت یک عالم علم احکام نجوم درآمده است و ذات الربعی در دست دارد، یکی از انسانیترین و طنزآمیزترین چهره های نقاشی در رنسانس است. سرانجام (1498) فیلیپینو را، چنانکه گویی گناهان پدرش آمرزیده شده باشد، به پراتو دعوت کردند تا چهرة حضرت مریم را نقاشی کند. این تابلو را وازاری ستود و جنگ جهانی دوم نابود کرد. در چهلسالگی تصمیم به ازدواج گرفت، و چند سالی از لذات و مشقات پدری برخوردار شد. ناگهان در چهل و هفت سالگی در اثر بیماری سادة چرک لوزتین و گلودرد درگذشت