گروه نرم افزاری آسمان

.III - فلورانس:1500-1501 و1503- 1506


لئوناردو هنگامی که کوشید تا پیوند گسستة خویش را با زادگاهش دوباره برقرار کند، چهل وهشت سال داشت. طی هفده سال غیبتش از فلورانس، هم خود او عوض شده بود و هم آن شهر؛ اما این تغییر در دو جهت مخالف بود. فلورانس یک جمهوری نیمه دموکراتیک شده، و زندگی تجملی و اشرافی آن به سادگی گراییده بود؛ و حال آنکه لئوناردو به زندگی درباری و تجملی و مراسم تشریفاتی خو گرفته بود. فلورانسیها، که عادت به انتقاد داشتند، به جامه های حریر و مخمل او، آداب ظریف وی، و ملازمان مجعدموی او با خشم می نگریستند. میکلانژ، که بیست ودو سال از او جوانتر بود، بر ظاهر آراستة او، که با بینی شکستة خودش تضاد فراوان داشت، نفرت می ورزید و با وضع فقیرانة خویش تعجب می کرد که لئوناردو این تعین را از کجا آورده است. لئوناردو در حدود ششصد دوکاتو از عواید خود در میلان پس انداز کرده بود، و حال از قبول سفارشات بسیار، حتی از زن صاحب قدرتی چون مارکزه د مانتوا خودداری می کرد، و وقتی هم به کاری می پرداخت، آن را خیلی با تأنی انجام می داد.
فرایارهای فرقة سرویتها فیلیپینو لیپی را استخدام کرده بودند تا تصویری برای محجر محراب کلیسای آنونتسیاتا رسم کند. لئوناردو اتفاقاً تمایل خود را به اجرای چنین کاری ابراز داشت و فیلیپینو مأموریت خود را مؤدبانه به او، که بزرگترین نقاش اروپا محسوب می شد، تفویض کرد. سرویتها لئوناردو و «اتباع» او را به دیر آوردند و برای مدتی که ظاهراً بسیار طولانی بود از آنان نگاهداری کردند. در یکی از روزهای سال 1501 لئوناردو طرح تصویر مریم عذرا و کودک با قدیسه حنا و یحیای تعمیددهنده در کودکی را ارائه کرد. وازاری می گوید: «این طرح نه تنها هر نقاشی را به شگفتی انداخت، بلکه وقتی به معرض نمایش گذارده شد، مرد و زن و پیر و جوان تا دوروز به دیدن آن می شتافتند و از زیباییش بسیار تعجب می کردند. ما نمی دانیم که آیا این تصویر همان است که اکنون جزو اموال ذی قیمت آکادمی پادشاهی هنرهای زیبا در برلینگتن هاوس لندن است یا نه؛ شاید همان باشد، گرچه صاحبنظران فرانسوی معتقدند که آن نمونة نخستینی از تصویر دیگری است که اکنون در موزة لوور است. در نمونة لئوناردو، تبسم آمیخته با غرور مهرآگینی که چهرة مریم عذرا را شیرین و درخشان می سازد

یکی از شگفتیهای هنر آن مرد است؛ تبسم مشهور مونالیزا در برابر آن پست و بی جلوه است. مع هذا، گرچه این تصویر یکی از بزرگترین تابلوهای دورة رنسانس است، از کامیابی زیادی برخوردار نیست؛ زیرا لئوناردو مریم عذرا را به طرز بیثباتی روی پاهای باز مادرش قرار داده است، و این خود نمایانندة یک بیذوقی نسبی است. لئوناردو ظاهراً در تبدیل این طرح به یک تصویر قطعی اهمال کرد و سرویتها ناچار دوباره به لیپی و بعد هم به پروجینو رجوع کردند- اما چندی بعد، شاید از روی الگوی دیگری از نمونه ای که اکنون در برلینگتن است، مریم عذرا، قدیسه حنا، و عیسای کودک موزة لوور را ساخت. این تصویر، از سرآراسته به تاج قدیسه حنا تا پای مریم که بیشرمانه برهنه اما دارای زیبایی ملکوتی است، یک کامیابی بزرگ فنی است. ترکیب مثلثی تصویر، که در طرح از لطف و جذابیت عاری بود، روی تابلو اصلی بسیار موفقیت آمیز است: سرهای قدیسه حنا، مریم، کودک، و بره یک خط پر و پیمان تشکیل می دهند؛ کودک و مادر بزرگش متوجه مریم هستند، و روپوشهای بینظیر زنان فضای خالی متفرق را پر می کنند. لئوناردو، با استفاده از محوسازی حدود خارجی، اجزای تصویر را ملایم کرده است. تبسمی که مخصوص نقاشیهای لئوناردو است مدت نیم قرن سرمشق پیروان او شد. در طرح تصویر این تبسم برلبان مریم، و در خود نقاشی برلبان قدیسه حناست.
یک واقعة ناگهانی باعث شد که لئوناردو از جذبة رازورانة این کارهای ظریف به درآید و به عنوان مهندس نظامی در اردوی سزار بورژیا (چزاره بورجا) استخدام شود (ژوئن 1502). بورژیا در کار شروع سومین نبرد خود در رومانیا بود؛ کسی را می خواست که نقشه برداری کند، دژها را مجهز سازد. مجاری نهرها را عوض کند، و سلاحهای تعرضی و تدافعی اختراع نماید. شاید او از افکار و طرحهای لئوناردو برای ساختن ادوات جدید جنگ به نحوی مستحضر شده بود، مثلا لئوناردو طرحی برای نوعی ارابة زرهی داشت که چرخهایش می بایست از درون به وسیلة سربازان به کار افتد. لئوناردو نوشته بود که «این ارابه ها جای فیلان جنگی را می گیرند. می توان با آنها بردشمن تاخت، چند دم آهنگری در آن قرار داد که چون به کار افتند با صدای مهیب خود اسبان دشمن را برمانند، و تفنگدارانی در آنها گمارد که صفوف گروهانهای دشمن را بشکنند.» یا به قول خود لئوناردو، ممکن است در جناحین آنها داسهای سهمگین نصب کرد؛ همچنین داس گردان بزرگی در جلو آن نصب کرد که افراد دشمن را مانند ساقه های گندم درو کند. یا چرخهای ارابه را طوری ساخت که درهر چهار طرف کوپه هایی را به حرکت درآوردند و نظامیان دشمن را سخت بکوبند. می توان باقرار دادن سربازان در زیر نوعی محفظه به دژی حمله کرد و محاصره کنندگان را با پرتاب بطریهای گاز سمی عقب نشاند. لئوناردو دو کتاب با این نامهای طولانی تدوین کرده بود: «چگونه می توان ارتشها را به وسیلة سیل حاصل از برگرداندن نهرها عقب نشاند» و «چگونه می توان با آب انداختن در دره ها افراد دشمن را غرق کرد.» آلاتی برای شلیک رگبار از یک سکوی گردان، برای

سوارکردن توپ بر ارابه، و نیز برای فروافکندن نردبانهایی که محاصران ممکن بود برای تسخیر شهر محاصره شده از آن بالا روند، طرح کرده بود. بورژیا بیشتر پیشنهادهای لئوناردو را به علت عملی نبودن آنها رد کرد و فقط یکی دو تای آنها را در محاصرة چری (1503) آزمود. با این حال، در اوت 1502 دستور زیر را صارد کرد:
به تمام فرماندهان، دژبانان، رهبران، سرکرده ها، صاحبمنصبان، سربازان، و اتباع خود فرمان می دهیم که حامل این نامه، خدمتگزار شریف و محبوب ما، لئوناردو معمار و سرمهندس را- که ما برای بازرسی استحکامات و قلاع سرزمین خود به او مأموریت داده ایم تا طبق احتیاجات آنها و اندرزهای او بتوانیم برای رفع آن نیازمندیها اقدام کنیم- بگذارند از هر نقطه ای که بخواهد آزادانه و بدون پرداخت عوارض یا مالیات عبور کند؛ او و همراهانش را گرامی دارند؛ او را آزاد گذارند تا طبق میل خود هرجا و هرچیز را که بخواهد ببیند، اندازه گیری کند، و بیازماید، و به این منظور هر معاضدتی که ممکن باشد با او به عمل آورند و هر عده ای از افراد که او مایل باشد در اختیارش گذارند. ارادة ما چنین است که در اجرای هرگونه عملیات ساختمانی، هر مهندسی موظف به مذاکره با او و پیروی از راهنماییهای او باشد.
لئوناردو دربارة خود بندرت اما بتفصیل می نوشت. اگر او یادداشتی دربارة عقیدة خود نسبت به بورژیا تهیه کرده بود، شاید ما امروز از آن لذت می بردیم و می توانستیم او را با نوشتة نیکولو ماکیاولی، فرستادة فلورانس که در همان اوان نزد سزار گسیل شده بود، برابر نهیم. اما آنچه می دانیم این است که لئوناردو شهرهای ایمولا، فائنتسا، فورلی، راونا، ریمینی، پزارو، اوربینو، پروجا، سینا، و چند شهر دیگر را دید؛ وقتی او در سنیگالیا بود، سزار چهار تن از رهبران نظامی متمایل به خیانت را دستگیر و خفه کرد؛ او به سزار شش نقشة مبسوط از مرکز ایتالیا تقدیم کرد که امتداد رودها، طبیعت و حدود زمین، و مسافات میان رودخانه ها، کوهها، دژها، و شهرها را نشان می داد. ناگهان شنید که سزار در رم مشرف به موت است، امپراطوری او در آستانة اضمحلال است، و یکی از دشمنان خاندان بورژیا به مقام پاپی رسیده است. لئوناردو، که اکنون دنیای جدید فعالیتش درهم می ریخت، یک باردیگر به فلورانس بازگشت (آوریل 1503).
در اکتبر آن سال پیترو سودرینی، رئیس دولت فلورانس، به لئوناردو و میکلانژ پیشنهاد کرد که هریک از آن دو یک نقاشی دیواری در تالار پانصد نفری در کاخ وکیو بسازد. هر دو این پیشنهاد را پذیرفتند، قرارداد مؤکدی با آنان منعقد شد، و هردو درکارگاههای هنری جداگانه به تنظیم طرح نمونة خویش آغاز کردند. هریک از آن دو مأموریت داشت که تابلویی از فتح سپاهیان فلورانس بسازد: میکلانژ می بایست یکی از صحنه های جنگ با پیزا را مجسم کند و لئوناردو غلبة فلورانس را بر میلان در آنگیاری. ساکنان مراقب شهر، همان طور که رومیان قدیم مواظب جزئیات مسابقة گلادیاتورها بودند، کار این دو هنرمند رقیب را زیرنظر

داشتند؛ بحثهای شدید برسر شایستگی و سبک هر دو درگرفت و برخی از ناظران چنین می اندیشیدند که برتری قطعی یکی از دو تصویر بر دیگری تعیین خواهد کرد که آیا نقاشان آینده از تمایل لئوناردو به نمایاندن احساسات پیروی خواهند کرد یا از تمایل میکلانژ به تجسم عضلات نیرومند و قدرت شیطانی.
شاید در این هنگام بود که میکلانژ نفرت خود را از لئوناردو به صورت توهینی شدید به او ظاهر ساخت. تاریخ این واقعه ثبت نشده است. یک روز چند نفر از اهالی فلورانس در میدان سانتا ترینیتا مشغول بحث دربارة قسمتی از کمدی الاهی دانته بودند. چون لئوناردو را در حال عبور دیدند، عقیدة او را نسبت به این موضوع پرسیدند. در همان لحظه میکلانژ، که در بررسی دقیق آثار دانته شهرت داشت، سر رسید. لئوناردو گفت: «میکلانژ اینجاست و دربارة این اشعار به شما توضیح خواهد داد.» میکلانژ که تصور می کرد لئوناردو او را دست انداخته است، متغیر شد و با لحنی بسیار تحقیرآمیز گفت: «خودت توضیح بده! خودت که نمونه ای از مجسمة اسب ساختی، اما نتوانستی آن را از برنز بریزی و از ناتمام گذاشتن آن خجلت زده شدی! و آن ساده لوحان میلانی هم گمان کردند که این کار از تو ساخته است!» لئوناردو از این شماتت بشدت سرخ شد، اما پاسخی نداد، و میکلانژ خشمناک به راه خود ادامه داد.
لئوناردو نمونة تصویر خود را بدقت تهیه کرد. صحنة نبرد را در آنگیاری بازدید نمود، گزارشهای مربوط به آن را خواند، و طرحهای بیشمار از اسبان و جنگجویان تهیه کرد. در این طرحها هیجان جنگ و رنج مرگ را مجسم ساخت و، برعکس اوقات اقامتش در میلان، فرصتی یافت تا عنصر حرکت را در اثر خود وارد کند. او از این فرصت حداکثر استفاده را کرد و به آن صحنة مرگبار چنان جان داد که مردم فلورانس از دیدن آن برخود لرزیدند؛ هیچ کس را گمان نبود که آن ظریفترین هنرمند فلورانسی بتواند چنان منظرة شگفت انگیزی از آن «برادرکشی میهن پرستانه» بیافریند. شاید لئوناردو در این تصویر به مشاهدات خود در نبرد سزار بورژیا جان بخشیده و خاطرات آن را نقش کرده بود. او نمونة تصویر را تا فوریة 1505 به پایان رسانده و رسم خود تابلو را آغاز کرده بود. نام این تصویر نبرد پرچم بود و می بایست بر دیوار تالار پانصد نفری نقش شود.
اما یک بار دیگر کسی که فیزیک و شیمی تحصیل کرده بود و هنوز از سرنوشت تصویر آخرین شام خود آگاه نبود، اشتباه اسف انگیزی مرتکب شد؛ با به کار بردن روش سوزاندن رنگها و استفاده از حرارت یک آتشدان در کف تالار، لئوناردو کوشید تا رنگهای تصویر را بردیوار گچ اندود تثبیت کند. تالار مرطوب بود و زمستان بسیار سرد؛ از این رو حرارت به ارتفاع لازم نرسید و گچ نتوانست نقش را جذب کند؛ رنگهای فوقانی نشد کردند، و هیچ گونه کوشش فوری نیز برای جلوگیری از خرابی انجام نگرفت. در همین اوان مشکلات مالی فلورانس شروع شد. شورای شهر به لئوناردو 15 فلورین (188 دلار؟) می پرداخت، که با

160 فلورینی که قبلا در دربار لودوویکو برای او تعیین شده بود، قابل مقایسه نبود. وقتی یکی از کارمندان کم تجربه مواجب او را به پول مسی می داد، لئوناردو از قبول آن سرباز زد. کار خود را با خجلت و نومیدی ترک کرد؛ تنها تسلی خاطری که برای او فراهم شده این بود که رقیب او، میکلانژ، وقتی الگوی خود را به پایان رساند، تصویری از روی آن تهیه نکرد، بلکه دعوت پاپ یولیوس دوم برای رفتن به رم و کارکردن در آن شهر را پذیرفت. رقابت این دو هنرمند وضع اسفناکی به وجود آورد و فلورانس را نسبت به دو تن از بزرگترین هنرمندان خود بدبین ساخت.
طی سالهای 1503- 1506 لئوناردو گاه و بیگاه بر تصویر مونالیزا (مادونا الیزابتا)، سومین زن فرانچسکو دل جوکوندو که در 1512 می بایست عضو شورای شهر بشود، کار می کرد. احتمالا یک کودک فراچسکو، که در 1499 به خاک سپرده شد، از فرزندان الیزابتا بود؛ و این فقدان ممکن است باعث شده باشد که در پس تبسم نمکین جوکوندا وجناتی خطیر موجود باشد. لئوناردو در آن سه سال او را بارها به کارگاه هنری خویش فراخواند و تمام رموز و لطایف هنر خود را در تصویر او به کار برد- او را در چشم انداز شاعرانه ای از درختان، آب، کوهستان، و افق قرار داد، وجامه ای از اطلس و مخمل بر او پوشاند و چینهای آن را بدان سان جلوه داد که هریک از آنها شاهکاری است؛ با دقتی زایدالوصف حرکات مرموز دهان او را بررسی کرد، نوازندگانی به هنرگاه آورد که با آهنگهای دلنشین مهر خفتة مادر داغدیده را در او بیدار کنند، و با این خصوصیات تصویر او را با لطافت و با سایه روشن پروراند: بدین گونه، به اشارات روحی که مایل به آمیختن نقاشی و فلسفه بود پاسخ گفت. اشتغالات بسیاری که پیوستگی رسم این تصویر را از میان برد و آن را به مراحل مقطع تقسیم کرد، و کوششی که مقارن با ساختن آن می بایست صرف طرح آنگیاری بشود، وحدت تصور و پشتکار غیرعادی او را نگسست.
چهرة مونالیزا چنان جذاب بود که تاکنون هزاران برگ کاغذ و بوم به خاطر آن رنگین شده است. صورت مونالیزا زیبایی فوق العاده ای نداشت: یک بینی نازک در چهرة او ممکن بود موفقیت تصویرش را بیشتر کند؛ در مقایسه با بسیاری از دختران دلربا که مجسمه یا تصویرشان موجود است، زیبایی لیزا تقریباً متوسط است. فقط تبسم اوست که طی قرون خواستاران زیادی برای تصویر او فراهم آورده است- تبسمی که با برق زایندة چشمان او و انحنای خفیف لبانش به سوی بالا توأم است. او به چه لبخند می زند؟ به کوشش نوازندگان برای مسرور ساختنش؟ به جدیت متساهل هنرمندی که هزار روز بر تصویر او کارکرده و هنوز آن را به انتها نرسانده است؟ یا شاید این مونالیزا نیست که لبخند می زند، بلکه به طور کلی زن است، یا بهتر بگوییم تمام زنانند که به تمام مردان چنین می گویند: «ای عاشقان واله و شیدا! طبیعتی که شما را پیوسته به فرمانبری کورکورانه وادار می سازد، اعصاب شما را با عطش سوزنده ای

برای وصل ما رنج می دهد، با یک کوشش نامعقول برای نزدیک ساختن زیباییهای ما به مثل اعلا ذهن بیتاب شما را آرامش می بخشد و شما را به اوج تغزلاتی بر می افرازد که به محض اعتلا فرو می نشیند، سراسر برای این است که شما را به مقام پدری برساند! آیا چیزی مضحکتر از این هست؟ ولی ما زنان نیز طعمة دام هستیم؛ غرامتی که ما برای این شیدایی می پردازیم، بیش از آن شماست. با اینهمه، ای سبکسران، محبوب و مطلوب بودن مطبوع است و رنج زندگی را جبران می کند.» شاید هم تبسمی که بر لبان مونالیزا نقش بسته از آن خود لئوناردو بوده باشد- از آن روح باز گونه ای که بزحمت خاطرة نوازش مادر را به یاد می آورد و برای عشق یا نبوغ به هیچ سرنوشتی جز یک تجزیه و تلاشی بد فرجام، و جز مختصر شهرتی که بتدریج از ذهن فراموشکار بشر زایل می شود، معتقد نبود.
وقتی که جلسات ترسیم تمام شد، لئوناردو تصویر را باز هم نگاه داشت. زیرا معتقد بود که هرچند از سایر تصویرها کاملتر است، هنوز نمی توان آن را تمام تلقی کرد: شاید شوی مونالیزا دوست نمی داشت که زنش با لبان بالا جسته هر دم از دیوار بر او و مهمانانش بنگرد. سالها بعد فرانسوای اول آن تصویر را به مبلغ (4000 کراون000’50 دلار) خرید و در قصر خود در فونتنبلو قاب گرفت. امروزه این تصویر، که با گذشت زمان و دستکاریهای زیادی که برای جلوگیری از امحا روی آن شده بسیاری از ظرایف خود را گم کرده است، در سالن کاره (تالار مربع) لوور آویخته است و خاطر هزاران دوستدار هنر را شاد می سازد.