گروه نرم افزاری آسمان

صفحه اصلی
کتابخانه
شاهنامه فردوسی
فصل یازدهم
.V – هنر ونیز


1- معماری و مجسمه سازی
رنگهای برانگیزنده اساس هنر ونیز و حتی معماری آن را تشکیل می دهند. بسیاری از کلیساها و کاخهای ونیز و برخی از ساختمانهای تجارتی در روکار خود موزائیکها و فرسکوهایی داشتند. نمای کلیسای سان مارکو با زیورهای زرین می درخشید؛ هر دهه غنیمتها و شکلهای جدیدی به این کلیسای بزرگ می افزود تا در آن مخلوط عجیبی از هنرهای معماری و مجسمه سازی به وجود آورد؛ تا آن حد که زینت ظاهر، اصل ساختمان را تحت الشعاع قرار داده و اجزاء کل را به دست فراموشی سپرده بود. برای تشخیص و تحسین زیبایی نمای آن کلیسا و شگفت آوردن برجلال آن، شخص باید 175 متر دورتر، در آن سوی میدان سان مارکو، بایستد و بر آن نظاره کند. در آن مسافت ورودی شکوهمند رومانسک، ابزار دوخمهای گوتیک، ستونهای کلاسیک، طارمیهای به سبک رنسانس، و گنبدهای بیزانس به یک منظرة خیال انگیز تبدیل می شوند.
میدان مزبور در آن زمان به وسعت و عظمت کنونی نبود. در قرن پانزدهم هنوز اسفالت نشده بود، قسمتی از آن از تاک و درخت پوشیده بود، و یک محوطة سنگتراشی و یک آبریزگاه عمومی در آن قرار داشت. در 1495 آجر فرش شد؛ در 1500 آلساندرو لئوپاردی برای سه چوب پرچم پایه هایی ساخت که بهتر از آن به دست هیچ کس ساخته نشد؛ در 1512، بارتولومئو بوئون کهین برج ناقوس عظیمی در آن ساخت. (این برج در 1902 ویران شد، ولی با همان طرح سابق مجدداً ساخته شد.) ادارات کهنه و نو کارکنان کلیسای سان مارکو، که بین سالهای 1517 و 1640 ساخته شده و در شمال و جنوب میدان قرار گرفته اند، با نماهای بزرگ یکنواخت خود چندان جالب توجه نیستند.
میان سان مارکو و کانال بزرگ، مرکز اداری شهر یعنی کاخ دوجها قرار داشت. در این دوره نوسازیهای زیادی در آن صورت گرفت، بدان سان که دیگر چیزی از شکل پیشین آن برجا نماند. پیترو بازدجو در 1309-1340 جناح جنوبی کاخ را، که روبه روی کانال است، بنا کرد؛ جووانی بوئون و پسرش بارتولومئو بوئون مهین جناح جدیدی در طرف باختری ساختند

(1424-1438) و پورتا دلا کارتا (1438-1443)1 را به سبک گوتیک در گوشة شمال باختری تعبیه کردند. این نماهای جنوبی و باختری با طاقگانها و بالکانه های خود از بهترین محصولات هنری دورة رنسانس هستند. اغلب مجسمه های نماها و کنده کاریهای عالی سر ستونها به دو قرن چهاردهم و پانزدهم متعلقند؛ راسکین یکی از این سرستونها را – آنکه در زیر مجسمه های آدم و حوا قرار دارد- زیباترین مجسمه ها در اروپا می دانست. درداخل حیاط، بارتولومئو فرانچسکو کهین و آنتونیو ریتتسو طاق پر آذینی ساختند که به نام فرانچسکو فوسکاری نامیده شد، و سه سبک معماری را – ستونها و نعل درگاههای رنسانس، قوسهای رمانسک، سر مناره های تزیینی گوتیک – با هماهنگی غیر منتظره ای به هم آمیختند. ریتتسو در تورفتگی قوس دو مجسمة عجیب قرار دارد: یکی آدم، که از معصومیت خویش دفاع می کند، و دیگری حوا، که از جریمة دانایی در شگفت است. ریتتسو و پیترو لومباردو بترتیب نمای خاوری حیاط را طرح و تکمیل کردند. در این نما اقتران بسیار فرحناکی از قوسهای گرد و تیزه دار با قرنیزها و بالکانه های رنسانس مشهود است. و باز هم ریتتسو بود که سکالا د جیگانتی (پلکان غولها) را طرح کرد. این پلکان ساختمان ساده و با شکوهی است، و وجه تسمیة آن به مناسبت مجسمه های مارس و نپتون است. این دو مجسمه را یاکوپو سانسووینو در سر پله ها قرار داد تا نشانه ای از تسلط ونیز بر زمین و دریا باشد. در داخل حیاط سلولهای زندان، دفاتر اداری، اطاقهای پذیرایی، تالارهای مشاوره برای شورای کبیر، سنا، و کمیتة ده نفری قرار داشت. بسیاری از این اطاقها با بهترین نقشهای دیواری در تاریخ هنر آراسته شده بودند- یا بعداً چنین شدند.
در حالی که جمهوری ونیز به این گوهر معماری فخر می کرد، نجبای ثروتمندتر – خانواده های جوستینیانی، کونتارینی، باربارو، لوردانو، فوسکاری وندرامین، گریمانی - در طرفین کانال بزرگ کاخهایی ساختند. این کاخها را نباید با وضع ویران کنونی آنها در نظر گرفت، بلکه باید کیفیت عالی آنها را در قرون پانزدهم و شانزدهم، یعنی زمانی که در منتهای آبادانی بودند، در خاطر مجسم کرد. ترکیب آنها در آن زمان بدین گونه بود: نماهایی از مرمر، سنگ سماق، یا مارسنگ؛ پنجره های گوتیک و ستونبندهای رنسانسی؛ درهای کنده کاری باز شونده رو به آب؛ حیاطهای مخفی آراسته به مجسمه ها، آبنماها، باغچه ها، فرسکوها، و خاکستردانها؛ و در داخل کاخها، کفهای کاشی یا مرمر، آتشدانهای بزرگ، مبلهای خاتمساخت، شیشه های مورانو، سرسایه های ابریشمی، آویزهایی از پارچه های زرین و سیمین، چلچراغهای برنزی مطلا یا مرصع، سقفهای قاببندی شده، و دیوارنگاره هایی که به دست هنرمندان شهیر به وجود آمده بودند. بدین گونه، مثلاً بالاتتسو فوسکاری با نقاشیهای جان بلینی، تیسین، تینتورتو، پاریس بوردونه، و ورونزه تزیین شده بود. این اطاقها شاید بیشتر مجلل بودند تا راحت؛ پشتی صندلیها خیلی راست و

1. چون فرامین شورای شهر بر تابلویی در نزدیکی آن الصاق می گشت، «در اعلانات» نامیده شد.

پنجره ها بسیار بادگیر بودند، و هیچ گونه وسیلة حرارتی که بتواند تمام اطاق یا ساکنان آن را گرم کند وجود نداشت. ارزش بعضی کاخهای ونیزی بالغ بر 200,000 دوکاتو بود؛ به موجب قانونی که در 1476 به تصویب رسیده بود، مخارج هر اطاق می بایست به 150 دوکاتو محدود شود، ولی ما وصف اطاقهایی را می شنویم که مبل و اثاثشان 2,000 دوکاتو می ارزید. شاید مزینترین کاخها «خانة طلا» بود. این نام بدان جهت به قصر مزبور داده شده بود که صاحبش مارینو کونتارینی فرمان داده بود که تقریباً تمام قسمتهای نمای مرمرینش بیشتر بارنگ طلایی آراسته شود. بالکانه ها و تزیینات توری گوتیک هنوز این کاخ را زیباترین جبهة کانال می سازند.
این میلیونرها ضمن آراستن سامان خود، چیزی هم برای دژهای ایمان احتمالی خویش کنار می گذاشتند. شگفت است اگر بگوییم که کلیسای سان مارکو تا 1807 کلیسای جامع ونیز نبود، بلکه عبادتگاه خصوصی دوج و معبد قدیس حامی شهر بود؛ یا بهتر بگوییم، به دین کشور تعلق داشت. حوزة اسقفی به کلیسای کوچکتر سان پیترو دی کاستلو واسبته بود که در گوشة شمال خاوری شهر قرار داشت. در همان قسمت دور افتادة شهر، کلیسای سان جووانی ا پائولو قرار داشت که مقر رهبانان فرقة دومینیکیان بود؛ آرامگاه جنتیله و جووانی بلینی در همین کلیساست. کلیسای فرقة فرانسیسیان از لحاظ تاریخی از همه مهمتر است. این کلیسا، که سانتا ماریا گلوریوزا دئی فراری نام دارد و اسم اختصاری آن که بیشتر معمول است ای فراری (اخوان دینی) است، در 1330 تا 1443 بنا شد؛ در ظاهر جلوه ای نداشت، اما درونش از این لحاظ که آرامگاه چندتن از مشاهیر ونیز و همچنین موزة هنری بود معروف شد. در این کلیسا آنتونیو ریتتسو ضریحی برای نیکولو ترون، دوج ونیز، طرح کرد؛ جان بلینی تابلو حضرت مریم کلیسای فراری و تیسین حضرت مریم خانوادة پزارو را قرارداد؛ و بالاتر از همه درآنجا پردة صعود مریم عذرا، کار تیسین، است که با شکوه تمام در پشت محراب قرار گرفته. شاهکارهای کوچکتری کلیساهای درجة دوم را می آراستند. کلیسای سان تساکاریا تابلوهای جالبی از مریم مقدس داشت که توسط جووانی بلینی و پالما وکیو ساخته شده بودند؛ کلیسای سانتاماریا دل اورتو پردة حضور مریم عذرا را داشت. این پرده کار تینتورتو بود که خود نیز در همان کلیسا مدفون است؛ کلیسای سان سباستیانو دارای چندتا از بهترین تابلوهای نقاشی ورونزه است، و مدفن ورونزه نیز آنجاست؛ و تیسین برای کلیسای سان سالواتوره در سن نود و یک سالگی تصویر عید بشارت را ساخت.
در ساختمان و تزیین کلیساها و کاخهای ونیز گروه برجسته ای از معماران و مجسمه سازان نقش مؤثر و مستمری ایفا کردند. برادران لومباردو از شمال باختری ایتالیا به ونیز آمده بودند، و به همین جهت لومباردو نامیده می شدند، اما نام حقیقیشان سولاری بود. از جملة این برادران یکی کریستوفورو سولاری بود که تمثال لودوویکو و بئاتریچه را حک کرد، و دیگری آندرئای نقاش بود؛ هردو، هم در ونیز و هم درمیلان کار کردند. پیترو لومباردو تقریباً در بیست

عمارت در ونیز از خود آثاری برجای گذاشت. او و پسرانش آنتونیو و تولیو کلیساهای سان جوبه و سانتاماریا د میراکولی را، که اکنون به مذاق ما خوش نمی آیند، طرح کردند؛ همچنین آرامگاههایی برای پیترو موچنیگو و نیکولو مارچلو را در کلیسای سانتی جووانی ا پائولو، آرامگاه اسقف تسانتی را در کلیسای جامع ترویزو، آرامگاه دانته را در راونا، و کاخ وندرامین کالرجی را، که وانگر در آن مرد، طرحریزی کردند و در اجرای بیشتر این طرحها، علاوه برطرح ساختمان، به مجسمه سازی نیز دست می زدند. پیترو خود کارهای معماری و مجسمه سازی بسیار در کاخ دوجها انجام داد. تولیو و آنتونیو، با یاری آلساندرو لئوپاردی، آرامگاه آندرئا وندرامین را در سانتی جووانی ا پائولو ساختند. این آرامگاه، بعد از مزار کولئونی کار وروکیو و لئوپاردی در میدان جلو کلیسا، بزرگترین اثر حجاری ونیز است. پیترو لومباردو برای کلیسای مجاور سکوئولا دی سان مارکو (انجمن اخوت قدیس مرقس) دری بسیار مزین و نمایی عجیب ساخت. بالاخره شخصی به نام سانته لومباردو در ساختن سکوئولا دی سان روکو، که به سبب پنجاه و شش تابلو نقاشی به تینتورتو مشهور است، شرکت کرد. بیشتر براثر هنر این خانواده بود که سبک رنسانسی ستونها، فرسبها و سنتوریهای مزین برقوسهای چهار خم و سرمناره های تزیینی گوتیک و گنبدهای بیزانسی غلبه کرد. در ونیز، معماری رنسانس، که هنوز تحت نفوذ مشرق زمین قرار داشت، بسیار مزین بود، بدان حد که خطوط ساختمان در آرایش بسیار محو می شد. بنابراین، حالت و سنتهای کهن روم لازم بود تا به سبک جدید شکل هماهنگ و قطعی آن را بدهد.
2- خاندان بلینی
بعد از کلیسای سان مارکو و کاخ دوکی، شکوه هنر ونیز در نقاشی بود. عوامل بسیار موجب عزت نقاشان ونیزی شدند. یکی از این عوامل کلیسا بود که در ونیز هم مانند نقاط دیگر ناچار می بایست داستان دین را به مردم بازگوید؛ و چون عدة کمی از مردم با سواد بودند، کلیسا برای تقویت و تثبیت اثر گذرندة سخن به نقاشی و مجسمه سازی محتاج بود. بنابراین، هر نسل، و بسیاری از کلیساها و صومعه ها، از داشتن تصاویر و مجسمه های مربوط به عید بشارت، میلاد مسیح، ستایش [مجوسان]، عید دیدار مریم، حضور حضرت مریم، قتل عام معصومان، فرار به مصر، تبدل، آخرین شام، مصلوب کردن عیسی، تدفین عیسی، رستاخیز، عید صعود، صعود مریم عذرا، و شهادت ناگزیر بودند. وقتی تابلوهای قابل حمل کدر یا برای جماعت مؤمنان کهنه می شدند، ممکن بود از طرف کلیسا به موزه ها یا گرد آوران آثار هنری فروخته شوند؛ این تابلوها در ادوار معین تمیز و گهگاه تجدید یا رتوش می شدند، بدان سان که اگر سازندگانشان امروز سر از گور بردارند، کار دست خود را نخواهند شناخت. این کار البته دربارة نقاشیهای دیواری اجرا نمی شد. گاه برای آنکه مجبور نباشند این نقاشیها را، که پس از چندی خراب می شدند، تجدید کنند آنها را روی بوم می ساختند و به دیوار می چسباندند؛ و این همان روشی

است که در تالار شورای کبیر عمل شده بود. در ونیز دولت برای نقوش دیواری با کلیسا رقابت می کرد، زیرا این نقوش می توانستند با ارائة عظمت، تشریفات، و پیروزیهای تجاری و جنگی کشور، حس غرور و میهن پرستی را در مردم تقویت کنند. فرقه های مذهبی نیز ممکن بود سفارشهایی برای نقوش دیواری و علمهای نقاشی شده، که خاطرة قدیسان حامی یا کوکبة سالیانة آنها را زنده نگاه دارد، بدهند. اغنیا منظره هایی از زیبایی طبیعت یا عشقبازیهای خود بر دیوار کاخهای خویش می خواستند؛ و برای فریب دادن زودگذری مسخره آمیز شهرت، گاه برای تهیة شبیهی از خود، در برابر سه پایة نقاشی می نشستند. شورای شهر دستور می داد از هر دوجی که برمسند امارات می نشیند تصویری تهیه شود؛ حتی ناظمان کلیسای سان مارکو نیز تصویرهایی از خود برای نسلهای لاقید آتی تهیه می کردند. در ونیز بود که شبیه کشی و نقاشی سه پایه ای منزلتی بسزا یافت.
تا اواسط قرن پانزدهم، نقاشی در ونیز پیشرفت کندی داشت؛ آنگاه مانند گلی که خورشید صبحگاهان بر آن بتابد، همگام با زندگیی که مورد علاقة ونیزیان قرار گرفته بود، به منزلة وسیله ای برای انتقال رنگ و بوی آن زندگی، به طرز بیمانندی شکوفان شد. شاید قسمتی از شم و استعداد ونیزیان در مورد رنگ از شرق به آن دیار آمده باشد – به وسیلة بازرگانانی که، همراه باکالاهای تجاری، ذوق مشرق زمینی را نیز با خود می آوردند؛ خاطرات خود را از کاشیهای درخشان و گنبدهای زرین به میهن خود منتقل می کردند؛ و در بازارها، کلیساها، یا خانه های ونیز ابریشم، اطلس، مخمل، و پارچه های زربفت و سیم بفت مشرق زمین را رواج می دادند. در حقیقت ونیز هرگز به این نیندیشیده بود که آیا کشوری غربی است یا شرقی. درمرکز تجارت ونیز شرق و غرب به یکدیگر برمی خوردند و اتللو و دزدیمونا می توانستند زن و شوهر بشوند. و اگر ونیز و نقاشانش نمی توانستند فن رنگ آمیزی را از شرق بیاموزند، می توانستند از طریق مشاهدة آسمان ونیز، صافی و مه آلودگی گهگاهی آن، شکوه آفتاب غروب آن بر کاخها و برجهای ناقوس، و انعکاس آینه وار آن برسطح دریا آن را فراگیرند. در همان ضمن پیروزیهای ارتش و نیروی دریایی ونیز، و بازخیزی دلیرانة مردم آن از مخاطرات ویران کننده، غرور و نیروی تخیل نقاشان و حامیان آنان را برانگیخت و خاطرة آن را در هنر به جا گذاشت. ثروتمندان بتدریج دانستند که اگر ثروت نتواند خود را به خیر، زیبایی، یا حقیقت بدل کند، چیزی است بی معنی.
برای به وجود آوردن مکتب نقاشی ونیزی، یک انگیزة خارجی بر عوامل فوق الذکر افزوده شد. در 1409 جنتیله دا فابریانو به ونیز خوانده شد تا تالار شورای کبیر را بیاراید و آنتونیو پیزانو، که پیزانلو نامیده می شد، از ورونا آمد تا با او همکاری کند. معلوم نیست که این دو هنرمند چگونه نقاشان ونیزی را برانگیختند تا اشکال مذهبی تیره و خشک معمول در نقاشی بیزانسی را به خطوط محیطی نرمتر و رنگهای غنیتر تبدیل کنند و ترکیبات کمرنگ و بیروح

مکتب جوتو را به سویی نهند. شاید نفوذ کم اثرتری با جووانی د/ آلامانیا از آن سوی آلپ به ونیز آمد؛ اما جووانی ظاهراً در مورانو ونیز پرورش یافته و هنر خود را آموخته بود. جووانی به اتفاق برادر زن خود، آنتونیو ویوارینی، محجر محرابی برای کلیسای سان تساکاریا ساخت که شکلهایش به مذاق این عصر لطافت و ظرافتی بسزا یافته اند؛ بدان سان که کار برادران بلینی در هنر ونیز ممکن است به انقلابی همانند شود.
بزرگترین نفوذها در هنر ونیز، از سیسیل یا فلاندر بود. آنتونلو دا مسینا همچون سوداگری بارآمد، و شاید در جوانی هرگز گمان نمی کرد که نامش قرنها در تاریخ هنر باقی خواهد ماند. هنگام اقامت خود در ناپل (اگر شرح محتملا رمانتیک وازاری را باور کنیم) یک تابلو رنگ روغنی را، که از طرف چند تاجر فلورانسی در بروژ برای شاه آلفونسو فرستاده شده بود، دید. از زمان چیمابوئه (حد 1240-1302) تا دورة آنتونلو (1430-1479) نقاشی ایتالیا برچوب یا بوم با رنگ لعابی انجام می گرفت. این رنگها سطح خشنی به جا می گذاشتند، برای سایه روشن نامناسب بودند، و حتی پیش از مرگ نقاش می ترکیدند و می ریختند. آنتونلو به مزایای مخلوط ساختن رنگ با روغن واقف شد و دانست که این گونه رنگامیزی آسانتر، تمیزتر، روشنتر، و پردوامتر است. آنگاه به بروژ رفت و در آنجا فن رنگامیزی روغنی را از نقاشان فلاندری، که کارشان در بورگونی رونقی بسزا داشت، آموخت. سپس فرصتی یافت تا به ونیز برود، و «چون خود بسیار زندوست و نوش طلب بود»، چنان شیفتة آن شهر شد که باقی عمر را در آن به سر برد. سوداگری را بدرود گفت و تمام کوشش خود را صرف نقاشی کرد. برای محراب کلیسای سان کاسیانو تابلویی رنگ و روغنی ساخت که برای صد تصویر مشابه دیگر نمونه واقع شد: در این تصویر، حضرت مریم میان چهار قدیس برتخت نشسته است و فرشتگان نواگر برپایش غنوده اند. آنتونلو معلومات خود را دربارة روش جدید با سایر نقاشان درمیان گذاشت؛ و بدین سان عصر بزرگ نقاشی ونیز آغاز شد. بسیاری ازنجبا برای تهیة شبیهی از خود در برابر او نشستند، و چندتا از این گونه تصاویر هنوز باقیند: تابلو شاعر (پاویا)، که خام ولی از لحاظ هنری نیرومند است؛ کوندوتیره (موزة لوور)؛ چهرة یک مرد، فربه و خل وضع (مجموعة هنری جانسن در فیلادلفی)؛ چهرة یک مرد جوان (نیویورک)؛ و خودنگاره آنتونلو (لندن). آنتونلو در اوج کامیابی خویش به بیماری ذات الجنب مبتلا شد و در چهل و نه سالگی درگذشت. نقاشان ونیز تشییع جنازة مجللی برای او به عمل آوردند و در سپاسگزاری از او عبارات زیر را بر سنگ گورش حک کردند:
آنتونینوس نقاش، پر ارجترین زیور مسینا و سیسیل، در این خاک نهفته است او نه تنها به خاطر تصویرهایش که مشخص مهارت و زیبایی بی نظیرند، بلکه نیز به این سبب مشهور است که با کوششی خستگی ناپذیر، از طریق امتزاج رنگها با روغن برای نخستین بار، به نقاشی ایتالیا شکوه و دوام بخشید.

از جمله شاگردان جنتیله دا فابریانو در ونیز، یاکوپو بلینی بود که سلسلة کوچک اما مهمی از نقاشان در هنر رنسانس به وجود آورد. یاکوپو پس از اتمام آموزش خود، در ورونا، فرارا، و پادوا نقاشی کرد؛ در آنجا دخترش با آندرئا مانتنیا ازدواج نمود. یاکوپو از طریق داماد خود، و نیز بیشتر به طور مستقیم، تحت نفوذ سکوارچونه قرار گرفت. وقتی به ونیز بازگشت، با خود شمه ای از فنون رایج در نقاشی پادوا و فلورانس را همراه آورد. تمام این فنون ومیراث نقاشی ونیز، و بعداً شیوة رنگ روغنی آنتونلو، از یاکوپو به فرزندانش، و همچنین به نوابغی مانند جنتیله و جووانی بلینی که با او به رقابت برخاستند، منتقل شد.
جنتیله بیست و سه ساله بود که خانواده اش به پادوا مهاجرت کرد. از نفوذ مانتنیا شوهر خواهر خود عمیقاً متأثر شد؛ در نقاشی پرده ای برای ارگ کلیسای جامع پادوا، با نهایت دقت، از شکلهای متصلب و روش کوتاه نمایی جسورانة فرسکوهای ارمیتانی پیروی کرد. اما در ونیز نرمش جدیدی در تصویر او از قدیس لورنتسو جوستینیانی پدید آمد. در 1474 هیئت دولت به او و نابرادریش جووانی کار نقاشی یا تجدید نقاشی چهارده تابلو را در تالار شورای کبیر واگذار کرد. این تابلوها جزو آنهایی بودند که پیش از سایر تصاویر رنگ روغنی، در ونیز نقاشی شده بودند. بومهای مزبور در 1577 دستخوش حریق شدند، اما طرحهای آنها که هنوز باقی هستند نشان می دهند که جنتیله برای تصاویر خود روش داستانی معمول خویش را به کار برده است، که در آن یک واقعة اصلی در وسط، و چند حادثة فرعی در طرفین تصویر رسم می شدند. وازاری این پرده ها را دید و از رئالیسم، تنوع، و ترکیب بغرنج آنها در شگفت شد.
وقتی سلطان محمد ثانی تقاضایی برای یک شبیه ساز چیره دست به دولت ونیز فرستاد، جنتیله برگزیده شد. در قسطنطنیه (1474) او اطاقهای سلطان را با تصاویر شهوانی آراست و خاطر او را شاد ساخت؛ همچنین شمایل و مدالیونی از سلطان ساخت که اکنون بترتیب در لندن و بستن هستند، و هر دو شخص لایق و روحاً نیرومندی را نشان می دهند که تصویرش به دست نقاشی مجرب رسم شده است. سلطان محمد در 1411 مرد و جانشین او، که اصیل آیینتر از او بود و ممنوعیت شبیه کشی را در دین اسلام رعایت می کرد، تمام آن تصاویر را، بجز دو تا از آثار جنتیله که در پایتخت عثمانی نقاشی شده بودند، به دست فراموشی سپرد. خوشبختانه جنتیله در 1480، با هدایا و نشانهایی از جانب سلطان، به ونیز بازگشته بود، او در کاخ دوکی به جووانی پیوست و قرارداد خود را با دولت ونیز به پایان رساند. دولت مزبور او را با وضع یک مقرری سالانه به مبلغ 200 دوکاتو در سال پاداش داد.
در زمان پیری، بزرگترین تصاویر خود را رسم کرد. فرقة سان جووانی اونجلیستا چیزی داشت که به اعتقاد خود آن فرقه، جزء معجزه بخشی از صلیب واقعی بود. این فرقه از جنتیله درخواست کرد که در سه تابلو نقاشی این وقایع را مجسم سازد: معالجة علیلی به وسیلة آن جزء صلیب، یک دستة کورپوس کریستی در حال حمل آن، و کشف معجزه آسای آن جزء گمشده. اولین

تابلو شکوه خود را باگذشت زمان از دست داده است. دومین آنها، که جنتیله آن را در سن هفتاد سالگی رسم کرده است، منظرة دلپذیری را از صاحبان مقام، همسرایان، و حاملان شمع مجسم می سازد که برگرد میدان سان مارکو در حرکتند و خود مرقس در زمینة عقب تابلو دیده می شود؛ این تابلو کیفیت خود را تا اندازة زیادی حفظ کرده است. سومین تصویر، که جنتیله آن را در هفتادوچهار سالگی رسم کرده است، افتادن پاره ای از صلیب را درکانال سان لورنتسو نشان می دهد؛ مردم وحشتزده بر کناره ها و پلهای کانال تجمع کرده و بسیاری از آنان به سجود افتاده اند، اما آندرئا وندرامین خود را به آب می اندازد و پارة صلیب را پیدا می کند. آنگاه به نیروی معجزآسای آن برروی آب می آید و با وقار بیشائبه ای به جانب ساحل حرکت می کند. هریک از اشکال این تابلوهای پرجمعیت با وفاداری به عنصر واقعیت نقاشی شده است. مخصوصاً در سومین تابلو، چنانکه رسم آن نقاش چیره دست بوده، واقعة اصلی با چند حادثة ضمنی پیراسته شده است: در هنگام اشتغال قایقبان به تماشای بازیافته شدن پارة صلیب، قایقی از لنگرگاه خود جدا شده، و یک نفر مور سیه چرده خود را آمادة پریدن در آب کرده است.
آخرین تابلو بزرگ جنتیله (بررا)، که در هفتادوشش سالگی برای انجمن برادری خود رسم کرده است، مرقس حواری را در حال وعظ در اسکندریه نشان می دهد. برحسب معمول، این تابلو نیز حاوی تصویر جماعتی از مردم است، زیرا جنتیله دوست می داشت که بشریت را به هیئت مجموع نشان دهد. جنتیله در هفتاد و هشت سالگی (1507) چشم از جهان فروبست، و تکمیل این تابلو را به عهدة برادر خود، جان، واگذاشت.
جووانی بلینی (او را جان بلینی و جامبلینو نیز گفته اند) فقط دو سال از جنتیله کوچکتر بود، اما نه سال بیش از او زیست. طی هشتاد و شش سال زندگی خود، هنرخویش را به سرحد کمال رساند و انواع بسیار از نقاشی را آزمود، بر آنها تسلط یافت، و نقاشی ونیز را تعالی داد. در پادوا آموزش فنی مانتنیا را جذب کرد، بدون آنکه از شیوة متصلب و «مجسمه ای» او تقلید کند؛ و در ونیز با کامیابی بیسابقه ای روش نوین مخلوط ساختن رنگ با روغن را به کار برد. او اولین هنرمند ونیزی بود که شکوه رنگ را مجسم ساخت و در عین حال به رشاقت و دقت خطوط، رقت احساس، و عمق تفسیر دست یافت؛ بدان سان که حتی در حیات برادرش نیز بزرگترین و مطلوبترین نقاش در ونیز به شمار می رفت.
کلیسا و فرقه ها و هنر دوستان هرگز از تصویرهای مریم او سیر نمی شدند؛ او «مریم عذرا» را به صد شکل مختلف به چندین سرزمین هدیه کرد. تنها آکادمی ونیز تعداد زیادی از این تصاویر را در اختیار دارد: حضرت مریم با کودک خفته، حضرت مریم با دو زن مقدس، حضرت مریم با کودک، حضرت مریم آلبرتی، حضرت مریم با بولس حواری و قدیس جورج، حضرت مریم تاجدار، و بهتر از همة اینها حضرت مریم کلیسای قدیس ایوب است. گفته می شود که تصویر اخیر اولین تصویری بود که جووانی آن را با رنگ روغنی نقاشی کرد، و از حیث جلای رنگ


<210.jpg>
جووانی بلینی: حضرت مریم آلبرتی؛ آکادمی، ونیز


بهترین تصویر در ونیز، یا بهتر بگوییم در تمام جهان است. موزة کوچک کورر واقع در انتهای باختری میدان سان مارکو، دارای تصویر دیگری از حضرت مریم جامبلینو است که حالتی مهموم و جمیل دارد؛ کلیسای سان تساکاریا تصویر دیگری از حضرت مریم کلیسای قدیس ایوب دارد؛ کلیسای فراری تصویری از حضرت مریم تاجدار دارد که قدری خشک و سخت است و با قدیسان غمگین احاطه شده است، اما با جامة آبی رنگ خود دلپذیر می نماید. جهانگرد با ذوق و کوشا بسیاری دیگر از تصاویر مریم عذرا اثر جان را در ورونا، برگامو، میلان، رم، پاریس، لندن، نیویورک و واشینگتن خواهد دید. اگر پروجینو و رافائل زنده می بودند، در این تعدد و تنوع رقابت می کردند، و اگر تیسین حیات می داشت، در همان کلیسای فراری مایة بیشتری برای کار خود می یافت.
جووانی تصویر عیسی را به خوبی چهرة مریم نقاشی نمی کرد. مسیح در حال برکت دادن، که اکنون در موزة لوور است، کیفیت متوسطی دارد، اما مکالمة مقدس، که نزدیک آن است، به طرز مهیجی زیباست. تصویر مشهور پیتا (عزای مریم در مرگ فرزند) در کاخ بررا در میلان بسیار ستوده شده است. اما دو شخص نسبتاً زشت را نشان می دهد که مسیح مرده را برپا داشته اند که برای آسوده خفتن به هیچ چیز جز آزاد بودن از توجه کسان احتیاج ندارد. این تصویر خشن و خام از تدفین عیسی، که تاریخ نقاشی آن نامعلوم است، به جووانی بلینی تعلق دارد، یعنی به زمانی که او تحت نفوذ مانتنیا بوده است. اما قدیسه یوستینای او، که در یک مجموعة خصوصی میلان قرار دارد، بسیار دلپذیرتر است – در این تصویر نیز چیزی از تصنع دیده می شود، اما وجنات قدیسه یوستینا ظریف، پلک چشم او قدری پایین افتاده، و جامة او با شکوه است؛ مجموعة این کیفیات، تصویر مزبور را یکی از موفقترین آثار جان ساخته است. این تصویر ظاهراً شبیه یکی از معاصران جان بوده است؛ او اینک در ساختن تمثالهای با روح چنان ماهر شده بود که دهها تن از او طلب می کردند که با پرداختن شمایلی آنان را در شهرت جاودان با شخص خود شریک سازد. حال به تصویر دوج لوردانو جان بنگریم؛ ببینیم بلینی با چه فهم عمیق، اصابت نظر، و چیره دستی قدرت تزلزل ناپذیر و استوار مردی را مجسم می سازد که توانسته بود دریک جنگ حیاتی علیه حملة مشترک تقریباً تمام کشور- شهرهای بزرگ ایتالیا و اروپای ماورای آلپ، مردم خود را به پیروزی برساند! دیگر آنکه جووانی در رقابت با لئوناردو، که داشت در مهارت و شهرت بر او برتری می یافت، کلک خود را در ترسیم دورنماهای عجیب می آزمود؛ مانند صخره های درهم، کوهها، دژ-کاخها، گوسفندها، آب، درخت شکافته، و آسمان ابریی که قدیس فرانسیس هنگام ابتلا به داغ زخمهای مسیح با آنها روبروست. این تصویر اکنون در مجموعة فریک است.
در سنین پیری، استاد از تکرار موضوعات عادی مذهبی خسته شد و به آزمودن تمثیلها و اساطیر کهن دست زد. او معرفت، شادی، حقیقت، تهمت، برزخ، و حتی خود کلیسا را شخصیت


<211.jpg>
جووانی بلینی: تک چهرة دوج لئوناردو لوردانو؛ موزة ملی، لندن،


بخشید یا جنبة داستانی داد و کوشید تا آنها را با رسم دورنماهای جذاب به عرصة زندگی آورد. دو تا از تصویرهای مشرکانة او اکنون در تالار ملی واشینگتن قرار دارند. این دو عبارتند از: اورفئوس در حال رام کردن درندگان و جشن خدایان – که بزمی از زنان سینه برهنه و مردان مست نیم عریان است. بلینی این تابلو را، که تاریخش 1514 است، در هشتادوچهار سالگی برای آلفونسو، دوک فرارا، ساخت. اینجا ما بار دیگر به یاد گفتة اغراق آمیز آلفیری می افتیم که می گوید «گیاه انسانی» در خاک ایتالیا برومندتر از نقاط دیگر جهان می شود.
جووانی فقط یک سال پس از تهیة تابلو جشن خدایان زیست. زندگی او پربهره و به نحو خردمندانه ای شاد بود: شاهکارهای شگفت انگیز و مجموعه ای از رنگهای گرم برجامه های نرم که در آنها پیشرفت عظیمی به سوی حداکثر ملاحت و تناسب ترکیب وجود داشت و، در سرزندگی، از تصاویر پیروان جوتو و دوستداران سبک هنر بیزانسی بتدریج پیش افتاد؛ و در تمام آنها یک قدرت مشاهده و فردیت عجیب دیده می شود که در صورتهای خشک و توده های درهم تصاویر جنتیله وجود ندارد. آثار جووانی از حیث زمان و سبک حد وسطی است میان مانتنیا، که فقط رومیان را می شناخت، و تیسین، که هر مرحله از زندگی را از فلورا تا شارل پنجم احساس می کرد و مصور می ساخت. یکی از شاگردان جان، جورجونه بود که شیوة نقاشی جنگل و رود استاد خود را بسط داد؛ تیسین با جورجونه کار کرد و آن سنت بزرگ نقاشی را از او فراگرفت. هنر ونیز در نسلهای متوالی دانش خود را متراکم و تجربة خویش را متنوع ساخت، و زمینة وصول به اوج عظمت را فراهم کرد.
3- از بلینی تا جورجونه
کامیابی هنرمندان خاندان بلینی نقاشی را در ونیز – که سالیان دراز هنر موزائیک در آن رواج داشت- محبوب ساخت. برتعداد کارگاههای هنری افزوده شد، حامیان هنردست سخاوت گشودند، و نقاشانی به وجود آمدند که گرچه به پای بلینیها یا جورجونه ها نمی رسیدند، در آسمان هنر جزو اختران فروزان کهکشانهای کوچک محسوب می شدند. وینچنتسو کاتنا آن قدر خوب نقاشی می کرد که بسیاری از تصاویرش به جان بلینی یا جورجونه نسبت داده شدند. بارتولومئو، برادر کهتر آنتونیو ویوارینی، با اطلاق شیوة سکوارچونه به موضوعات قرون وسطایی و استعمال رنگهای کاملتری که نقاشان آمیختن آنها را فراگرفته و منتقل ساخته بودند، تقاضای محافظه کارانه ای را اجابت کرده بود. آلویزه ویوارینی، برادرزاده و شاگرد بارتولومئو، تا مدتی جان بلینی را با رقابت در نقاشی تصاویر زیبایی از حضرت مریم تهدید کرد و توانست تابلو جالبی برای محجر محراب کلیسا بسازد. این تابلو – حضرت مریم با شش قدیس- از ایتالیا به موزة کایزر- فریدریش در برلین راه یافت. آلویزه معلم خوبی بود، زیرا سه تن از شاگردانش به شهرت متوسطی رسیدند. وصف بارتولومئو را ما به بخش مربوط به ویچنتسا، زادگاه او،

وا می گذاریم. جووانی باتیستا چیما دا کونلیانو، برای خواستاران، تصویر مریم عذرا نقاشی می کرد؛ یکی از آثار او که اکنون در پارماست تصویر زیبایی است از میکائیل، ملک مقرب؛ و دیگری که در کلیولند است، نقایص خود را با رنگهای درخشانش جبران می کند. از آثار مارکو بازائیتی یکی تابلو دلپذیر دعوت پسران زبدی1 (موزة ونیز) است، و دیگری تصویر مفرح یک جوان (گالری ملی لندن).
کارلو کریولی نیز ممکن است از شاگردان ویوارینی بوده باشد؛ کارلو کمی پس از هفدهسالگی (1457) مجبور شد از ونیز فرار کند؛ چون به جرم ربودن زن یک ملوان به جریمه و زندان محکوم شده بود، پس از رهایی از زندان در پادوا مأمن جست و در آنجا در مکتب سکوارچونه به تلمذ پرداخت. در 1468 به آسکولی رفت و بیست و پنج سال بقیة عمر خود را صرف نقاشی برای کلیساهای آنجا و نواحی اطراف کرد. کریولی شاید به این جهت که ونیز را زود ترک کرد، چندان نتوانسته باشد در نهضت مترقی نقاشی ونیز شرکت جوید؛ او رنگ لعابی را به رنگ روغنی ترجیح داد، به موضوعات مذهبی کهن چسبید، و یک طرح تقریباً بیزانسی اتخاذ کرد که در آن نمایش تابع تزیین قرار می گیرد. به تصویرهای خود یک لعاب مینیایی می داد که باقابهای مذهب تابلوهای چندلتی موافق بود؛ و گرچه تصاویر حضرت مریم او سرد به نظر می رسند، رشاقت ظریفی در آنها هست که نوید کارهای جورجونه را می دهد.
وتور (ویتوره) کارپاتچو، درمیان این نقاشان کوچک، هنرمندی بزرگ بود. وی با تحصیل ژرفانمایی و طرح به روش مانتنیا کار خود را آغاز کرد، سبک روایی جنتیله بلینی را به کاربرد، برای حکایات روستایی نسبت به وقایع معاصر رجحان قایل شد، و به موضوعات رمانتیک خود شیوة کاملاً گسترده ای داد. تصویری از نخستین دوران نقاشی او به یادگار مانده است که با روح شادان او کاملاً منافات دارد. این تصویر، که اکنون در نیویورک است، تأمل برآلام مسیح نام دارد – قدیس هیرونوموس و قدیس اونوفریوس را می نمایاند که بر جنازة نشستة عیسی در برابر خودشان به وجه تخیل می نگرند؛ درجلو پای آن دو، یک جمجمه و دو استخوان متقاطع دیده می شود؛ زمینة عقب ابرهایی را نشان می دهد که روبه زمین فرود می آیند. کارپاتچو در سی وسه سالگی (1488) مأموریت مهمی دریافت داشت، و آن عبارت بود از نقاشی تصویرهایی برای فرقة سانتا اورسولا- این رشته تصاویر می بایست زندگی او را بنمایانند. او در نه تابلو زیبا داستان آمدن کونون شاهزادة زیبای انگلستان را به برتانی، برای ازدواج با اورسولا دختر پادشاه آن ناحیه، مجسم می کند؛ نشان می دهد که چگونه اورسولا تقاضا کرد که ازدواج به تعویق افتد تا او با موکبی از یازده هزار دوشیزه برای زیارت به رم برود؛ چگونه کونون، واله و شیدا، همراه او رفت، و همة آن زایران از طرف پاپ تبرک شدند؛ چگونه فرشته ای بر اورسولا ظاهر


<212.jpg>
ویتوره کارپاتچو: رؤیای قدیسه اورسولا؛ آکادمی، ونیز،



1. و چون از آنجا گذشت، دو برادر دیگر یعنی یعقوب پسر زبدی و برادرش یوحنا را دید که در کشتی با پدر خویش زبدی دامهای خود را اصلاح می کنند؛ ایشان را نیز دعوت نمود. «انجیل متی» (4 . 21). ـ م.

شد و اعلام کرد که او و دوشیزگانش می بایست به کولونی بروند و شهید شوند؛ چگونه اورسولا کونون غمزده را ترک می کند و در نهایت آرامش و وقار با موکبش به کولونی می رود؛ و چگونه شاه کوچک آن شهر به او پیشنهاد ازدواج می کند، و چون او پیشنهادش را نمی پذیرد، تمام یازده هزارویک دوشیزه را می کشد. این افسانه با خیالپردازی کارپاتچو موافق بود؛ او از مصور ساختن جماعاتی از دوشیزگان و درباریان لذت می برد، وتقریباً همة آنها را با قیافه اشرافی و جامه های زیبا و رنگین نقاشی می کرد؛ ضمناً او در هر صحنه نه تنها مهارت خود را در تصویر وارد می ساخت، بلکه اطلاع و بصیرت خویش از اشیای واقعی را- مثلاً اشکال معماری، تردد سفاین در یک خلیج، و حرکت آرام ابرها را- نیز دخالت می داد.
در یکی از فواصل نه سال کوششش بر روی تابلو اورسولا، کارپاتچو برای فرقة سان جووانی اونجلیستا شفای یک جنزده توسط یک پاره از صلیب مقدس را نقاشی کرد. ویتوره، در رقابت جسورانه با جنتیله بلینی، منظرة یکی از کانالهای ونیز را، با جماعاتی از مردم، قایقها، و قصرها، رسم کرد. اینجا تمام واقع گرایی و ریزه کاریهای آن نقاش زبردست به صحنه آمده و طوری به حد کمال رسیده بود که از عهدة آن مرد سالمندتر (جنتیله بلینی) خارج بود. برادران فرقة سان جورجو سلاوونیاییها، که از کامیابی کارپاتچو خشنود شده بودند، از او خواستند که داستان قدیس آن فرقه را بر دیوارهای نمازخانة ونیز رسم کند. پس از اتمام تابلو اورسولا، نه سال دیگر کار کرد و نه اثر دیگر به وجود آورد. این آثار با رشته تصاویر اورسولا کاملاً برابری نمی کنند، اما کارپاتچو، که اکنون متجاوز از پنجاه سال داشت، ذوق خود را برای نمایش اشکال ظریف دریک ترکیب هماهنگ ازدست نداده بود، و عماراتی که زمینة تصویرهای او را تشکیل می دادند، گرچه بیشتر خیالی بودند، طوری با مهارت رسم شده بودند که به چشم حقیقی و قانع کننده می آمدند. قدیس جورج با یک حرکت جسورانه به اژدها حمله می کند؛ درمقابل، قدیس هیرونوموس همچون دانشمندی آرام در اطاق کوچکی به تأمل نشسته است و هیچ کس جز شیرش با او نیست. هریک از اجزا و اشیای اطاق به دقت هرچه تمامتر رسم شده است، و حتی نت موسیقیی که روی یک طومار افتاده بر زمین دیده می شود آنقدر خواناست که مولمنتی از آن برای پیانو رونوشت برداشت.
در 1508، کارپاتچو و دو نقاش گمنام تعیین شدند تا نقاشیی را که توسط نقاش جوانی بر یکی از دیوارهای خارجی انبار بازرگانان توتونی در نزدیکی پل ریالتو رسم شده بود ارزیابی کنند. کارپاتچو دستمزدی به مبلغ 150 دوکاتو (1875 دلار؟) را برای آن شایسته دید. گرچه کارپاتچو هجده سال دیگر زنده ماند، در آن مدت فقط یک تصویر بزرگ دیگر به وجود آورد. این تصویر حضور عیسی در هیکل (1510) برای نمازخانة خاندان سانودو، در کلیسای سان جوبه، ساخته شده بود. تصویر مزبور می بایست با تابلو دیگری که در آنجا بود (حضرت مریم کلیسای قدیس ایوب) رقابت کند؛ گرچه مریم و بانوان همراهش در اثر ویتوره بس زیبا و

ظریف هستند، در این مسابقة ساکت، برنده جووانی است، نه ویتوره. اگر کارپاتچو در یکی از قرون آینده زندگی می کرد، ممکن بود استاد نقاشی عصر محسوب شود؛ اما بدبختی او این بود که بین جووانی بلینی و جورجونه واقع شده بود.
4- جورجونه
ممکن است پرداخت دستمزدهای گزاف به نقاشان برای نقاشی دیوار یک انبار، موضوعی عجیب به نظر برسد؛ اما در 1507 ونیزیها احساس کردند که زندگی بدون رنگ چیز مرده ای است؛ و سوداگران آلمانی آن دیار، که بعضاً از نورنبرگ یعنی زادگاه دورر، نقاش بزرگ آلمانی، آمده بودند، خود دارای یک ذوق نیرومند هنری بودند. بنابراین، قسمتی از منافع تجارت خود را صرف نقاشی دیواری می کردند و این اقبال را داشتند که هنرمندان جاودان را برای این کار انتخاب کنند. این نقاشیها بزودی تحت تأثیر اشعة آفتاب و رطوبت نمک آلود دریا واقع شد، و اکنون چیزی جز قسمتهای مبهمی از آنها باقی نمانده است؛ اما همین قسمتهای مبهم بر شهرت زودرس جورجونه دا کاستلفرانکو شهادت می دهند. وی در آن هنگام بیست و نه ساله بود. از نام خانوادگیش اطلاعی نداریم؛ به موجب یک داستان کهن، او محصول عشق یک مرد اشراف منشی به نام باربارلی و یک زن عادی است؛ اما این داستان ممکن است بعد از مرگ او جعل شده باشد. در سیزده یا چهاردهسالگی (حوالی 1490) از کاستلفرانکو به ونیز فرستاده شد تا نزد جان بلینی هنرآموزی کند. بزودی پیشرفت کرد، کارهای مهم گرفت، خانه ای خرید و بر سردر آن فرسکویی ساخت، و بساط موسیقی و شادی در آن خانه بگسترد؛ عود را خوب می نواخت، و جسم زنان دلربا را در آغوش خویش به تصویر زیباترین آنان برروی بوم نقاشی ترجیح می داد. مشکل بتوان گفت که چه نفوذی موجب تشکیل و تقویت سبک دقیق او بوده است، زیرا او به سایر نقاشان معاصر خود شباهتی نداشت، جز آنکه محتملا قسمتی از ریزه کاریها و ظرافت کار خود را از کارپاتچو آموخته بود. وقتی جورجونه بیست و هفت یا بیست و هشت ساله بود، ادبیات ایتالیا گرایشی شبانی به خودگرفته بود؛ ساناتسارو چکامة آرکادیای خود را در 1504 منتشر کرد؛ شاید جورجونه این اشعار را خوانده و در تخیلات شادمانة آن نشانه هایی از دورنماها و عشقهای ایدئالی یافته بود. جورجونه احتمالاً از لئوناردو – که در 1500 از ونیز عبور کرده بود- یک نرمش مرموز، ظرافت رنگامیزی، و ریزه کاریهایی را فراگرفته بود که او را به دورة هنر ونیز رساند؛ هرچند که این اعتلا متأسفانه بسیار زودگذر بود.
در بین کارهایی که به اوایل جوانی او نسبت داده می شود، دو تابلو چوبی است که ماجرای کودکی پاریس و نجات او را نشان می دهند؛ این داستان در واقع بهانه ای بوده است برای رسم تصویر چوپانان و دورنماهای پر آرامش روستایی. در نخستین تصویری که به اتفاق اقوال

متعلق به اوست – کولی و سرباز – نوعی روش تخیلی دیده می شود که به روش جورجونه همانند است: زن برهنه ای است که فقط شالی بر روی شانه دارد و روی جامة به دور افکندة خود، بر ساحل پر خزه یک نهر روان، نشسته است و کودکی را پرستاری می کند و مضطربانه به اطراف می نگرد؛ پشت سر وی دورنمایی است از طاقهای رومی، یک رود و یک پل، چند برج و یک معبد، درختان عجیب، برقی سفید، و ابرهای سبز طوفانزا؛ نزدیک او جوان خوبرو و با نمکی است که عصای چوپانی در دست دارد- اما لباس او چندان فاخر است که به یک چوپان نمی آید- و آن قدر از آن منظره شادان است که به طوفان قریب الوقوع اعتنایی ندارد. داستان گنگ است؛ آنچه از آن برمی آید این است که جورجونه جوانان زیبا، زنان نازک اندام، و همچنین طبیعت را، حتی به هنگام خشم آن، دوست می داشت.
در 1504 برای یک خانوادة داغدیده در شهر زاد بومی خود حضرت مریم کاستلفرانکو را نقاشی کرد. این تصویر بی ارزش اما زیباست. در زمینة جلو، قدیس لیبراله، با زره درخشان یک شهسوار قرون وسطایی، نیزه ای برای مریم عذرا در دست گرفته است، و قدیس فرانسیس وعظ می کند؛ خیلی بالاتر از آن دو، مریم با کودک خود روی یک سکوی مضاعف نشسته است و کودک از آن جایگاه بلند خود جسورانه به بیرون خم می شود. اما پارچة زری سبز و بنفشی که برپای مریم افتاده از حیث طرح و رنگ شگفت انگیز است؛ جامه های مریم چینهایی برگرد او تشکیل داده اند که تا سرحد امکان زیبایند؛ رخسارش دارای آن طراوت بیشایبه ای است که شاعران در رؤیای خود مجسم می کنند، و منظرة چشم انداز، با جنبة اسرارآمیزی که خاص لئوناردوست، چندان عقب می رود تا آسمان در دریا فرو رود.
وقتی جورجونه و دوستش تیتسیانو وچلی مأموریت نقاشی دیوارخارجی انبار بازرگانان توتونی را دریافت کردند، جورجونه دیواری را انتخاب کرد که رو به روی کانال بزرگ بود، و تیسین طرف ریالتو را برگزید. وازاری هنگام بررسی فرسکو جورجونه در یک قرن بعد، فهم آن چیزی را که یک ناظر دیگر «غنایم جنگی، بدنهای برهنه، سرهایی در سایه روشن، ... مهندسانی که کرة ارض را اندازه می گیرند، دورنمای ستونها، عده ای سوار میان آنها، و اشکال تجملی دیگر» نامید غیرممکن یافت. اما همان نویسنده چنین می افزاید: «می توان دید که جورجونه چگونه در رنگکاری فرسکو استاد بود.»
اما نبوغ او بیشتر در تصور بود تا در رنگامیزی. وقتی ونوس خفته را، که گنجینة بس ذی قیمتی از نگارخانة درسدن است، رسم می کرد؛ شاید به دیدة احساسات بر آن می نگریست و آن را مجموعة هوشربایی از تجمع متناسب اجزا می دانست. بدون شک، تصویر ونوس او چنین است و گذر هنر ونیزی را از موضوعات مسیحی به مسائل مشرکانه و احساساتی می نمایاند. اما در این ونوس چیزی که مبین بیعفتی باشد دیده نمی شود. او با اندامی برهنه در هوای آزاد بر تشکی سرخ و جامة سفید ابریشمی خوابیده و بازوی راست را زیر سرگذاشته است، با دست

چپ کار برگ انجیر را انجام داده است، و پاهایش به شکل دو عضو کامل و بسیار متناسب بر روی یکدیگر دراز شده اند. هنر بندرت توانسته اسʠنسج لطیف سطح بدن زن را با چنین انگیزشی مصور سازد، یا ظرافت و حالت طبیعی را بدین سان مجسم کند. در نقاشی این تصویر، جورجونه șǠهیچ وجه خوبی و بدی را در نظر نگرفته و هنر را به حال خود گذاشته است تا عامل جمال موقتاً بر میل غلبه کند. در یک تابلو دیگر- بزم روستایی یا سمفونی پاستورال (موزة لوور) – عنصر لذت صرفاً جنسی است، مع هذا از تمام معصومیت طبیعت برخوردار است. دو زن برهنه و دو مرد ملبس یک روز تعطیل را در صحرا به سر می برند: یک جوان اشرافی، با کلیجه ای از ابریشم سرخ براق، در حال نواختن عود است؛ در کنار او چوپان ژولیده ای است که با رنج می کوشد شکاف میان سادگی ضمیر خود و یک ذهن فرهیخته را بپوشاند؛ معشوقة آن جوان اشرافی، با یک حرکت ملیح، آب پارچی بلورین را در چاهی فرو می ریزد؛ محبوبة چوپان صبورانه منتظر محبوب خویش است تا به دلبریهای șʠیا به نوای نی او توجه کند. هیچ نشانه ای از گناه در این جماعت دیده نمی شود؛ عود و نی لذت جنسی را به هماهنگی محبت اعتلا می بخشند. در پشت این اندامهای زیبا، یکی از غنیترین دورنماهای هنر ایتالیا دیده می شود.
بالاخره در تابلو کنسرت (کاخ پیتی) ظاهراً میل به منزلة یک چیز ابتدایی و بیربط فراموش شده و موسیقی جای همه چیز را گرفته، یا تبدیل به یک رشته دوستی شده است که از میل مرموزتر است. تا قرن نوزدهم، این اصیلترین کار به سبک جورجونه، معمولاً به خود جورجونه نسبت داده می شد، اما اکنون بسیاری از منتقدان آن را به تیسین منسوب می دانند. چون موضوع هنوز مشکوک است، بگذارید آن را به جورجونه متعلق بدانیم، زیرا او موسیقی را پس از زن از هرچیز بیشتر دوست می داشت، و نیز به این علت که تیسین آنقدر شاهکار دارد که بتواند یکی را به دوست خویش واگذارد. در سمت چپ تصویر، جوانی با کلاه پردار ایستاده است که کمی بیروح و منفی است؛ راهبی در پشت کلاویکورد نشسته است؛ دستهایش، که به طرز زیبایی نقاشی شده اند، بر روی شستیهای آن آلت موسیقی قرار دارند؛ وی صورت خویش را به سوی کشیش طاسی که در سمت راست او ایستاده گردانده است؛ کشیش یک دست خود را برشانة راهب گذاشته و در دست دیگر ویولونسلی را نگاه داشته که تهش روی زمین است. آیا موسیقی تمام شده یا هنوز آغاز نشده است؟ این امر چندان مهم نیست؛ آنچه ما را می انگیزد احساس یک سکوت عمیق است در چهرة راهب، که هر جزء آن مصفاست و هریک از عواطف مشهود در آن با موسیقی تلطیف شده است؛ تمام این عوامل نشان می دهند که راهب پس از آنکه مدتی از سکوت آن آلات موسیقی می گذرد، هنوز نغمة آنها را می شنود. آن رخسار، که نه به طرز ایدئال، بلکه واقعپردازانه ترسیم شده است، یکی از معجزه های نقاشی رنسانس است.
جورجونه حیاتی کوتاه داشت، اما زندگیش ظاهراً خوش بود. گویا زنان زیادی در

اختیار داشته و درد ناکامی در هر عشق را با عشق دیگری درمان می کرده است. وازاری می گوید که جورجونه از آخرین معشوقة خود طاعون گرفت؛ آنچه ما می دانیم این است که در بیماری همه گیر 1511 در سی وچهار سالگی بدرود حیات گفت. نفوذ او بسیار وسیع بود. چندین نقاش کهتر به سبک او تصویرهای تغزلی روستایی، تابلوهای مکالمه ای، و پرده های بزمی یا بالماسکه ای رسم کردند، اما بیهوده کوشیدند تا لطافت و ریزه کاریهای سبک او، مبالغه های خیال انگیز او در منظره سازی، و جنبه های عشقی بی پیرایة سوژه های او را دریابند. وی دو شاگرد از خود باقی گذاشت که هیجانی در عالم هنر به وجود آوردند. این دو عبارت بودند از سباستیانو دل پیومبو که به رم رفت، و تیتسیانو وچلی که از تمام نقاشان ونیزی بزرگتر بود.
5- تیسین: سالهای سازندگی: 1477-1533
در شهر پیوه، واقع در سلسلة کادوریک از کوههای دولومیتی، متولد شد؛ و آن کوههای خشن، که شکلشان در خاطر او محفوظ مانده بود، در دورنماهای او بخوبی مجسم شده اند. هنگامی که هنوز نه یا دهساله بود، او را به ونیز آوردند و متوالیاً به شاگردی سباستیانو تسوکاتو، جنتیله بلینی، و جووانی بلینی گماردند. در کارگاه هنری جووانی، در کنار جورجونه، که فقط یک سال از او بزرگتر بود، کارکرد. وقتی که آن نقاش چابکدست (جورجونه) کارگاه هنری خویش را تأسیس کرد، تیسین، محتملاً به عنوان معاون یا دستیار او، در آن مشغول کار شد. او چندان از نفوذ جورجونه برخوردار شد که بعضی از پرده های نخستین او را به جورجونه، و برخی از آخرین تابلوهای جورجونه را به او نسبت دادند. پردة غیرقابل تقلید کنسرت شاید متعلق به این دوره باشد. جورجونه و تیسین در معیت یکدیگر بر دیوارهای خارجی انبار بازرگانان توتونی نقاشی کردند.
تیسین، از ترس طاعونی که جان جورجونه را گرفت، یا از فترتی که به واسطة جنگ اتحادیة کامبره در هنر ونیز به وجود آمده بود، به پادوا گریخت (1511)؛ در آنجا او سه فرسکو از معجزات قدیس آنتونیوس برای انجمن برادری سانتو رسم کرد. اگر ما قضاوت خود را بر ناپختگی آن پرده ها قرار دهیم، باید بگوییم که تیسین در سی و پنج سالگی هنوز راه درازی در پیش داشت تا آثارش به پای بهترین کارهای جورجونه برسد؛ مع هذا، گوته بعدها، با نظر صایب خود، در آن تابلوها «نوید کارهای بزرگ» را دید. پس از بازگشت به ونیز، تیسین نامه ای برای دوج و کمیتة ده نفری فرستاد (31 مه 1513) که نامة لئوناردو به لودوویکو را در یک نسل پیش به خاطر می آورد:
به پیشگاه امیر والاجاه و سروران بلندپایه و مقتدر! من، تیسین، اهل کادوره، از زمان کودکی به تحصیل هنر نقاشی پرداخته ام و بیش از آنکه به نفع مادی دلبسته باشم، خواستار کمی شهرتم. ... گرچه درگذشته و حال مصراً از طرف حضرت قدسی مآب، پاپ اعظم، و سایر بزرگان به خدمت دعوت شده ام، همچون رعیت وفادار آن عالیجنابان این

آرزو را در سر می پروده ام که از خود یادگاری در این شهر مشهور باقی بگذارم، بنابراین، اگر آن عالیجنابان را خوش آید، علاقه مندم که در تالار شورای کبیر نقاشی کنم، تمام قدرت خود را در آن به کار برم، و کار خود را با توالی از یک صحنة نبرد در کنار پیاتتستا آغاز کنم. این کار چندان مشکل است که هیچ کس تا حال جرأت دستیازی به آن را نداشته است. با طیب خاطر حاضرم برای زحمت خود هر پاداشی را که مناسب تصور شود، یا حتی کمتر، بپذیرم. بنابراین، چون همانطور که گفته شد فقط در پی افتخار و تحصیل مسرت آن عالیجنابان هستم، استدعا می کنم امتیازنامة حق العمل کاری دیوارهای خارجی انبار بازرگانان توتونی را، هر وقت که محل خالی برای آن یافت شد، برای تمام عمر، و صرف نظر از کلیة کیفیات مخصوص و محتمل، و با همان شرایط و مخارج و معافیتهای مالیاتی که در مورد جان بلینی معمول گشته است، به اضافة دو دستیار که حقوق آنان از طرف ادارة نمک پرداخت شود، و همچنین تمام رنگها و مواد مورد احتیاج به من اعطا شود. در عوض، وعده می دهم که کار فوق الذکر را با چنان سرعت و مرغوبیتی انجام دهم که پسند خاطر دولت باشد.
«امتیازنامة حق العمل کاری» ظاهراً عبارت بود از امتیاز وساطت بین بازرگانان ونیزی و خارجی؛ و در مورد دلالی با تجار آلمانی در ونیز، عملاً دارندة امتیازنامه را به مقام نقاش رسمی کشور منصوب می کرد و حقوق سالانه ای به مبلغ 300 کراون (3750 دلار)، برای ساختن تصویری از دوج، و تصاویر دیگری که ممکن بود از طرف دولت الزام شود، در حق او مقرر می داشت. ظاهراً پیشنهاد تیسین به طور آزمایشی از طرف شورا پذیرفته شد؛ درهرحال، او به نقاشی نبرد کادوره در کاخ دوکی آغاز کرد. اما رقیبان او شورا را اغوا کردند که امتیازنامه را از او دریغ دارد و مواجب دستیارانش را به تعویق اندازد (1514). پس از مذاکراتی که تمام اشخاص ذی نفع را به خشم آورد، مقام و مواجب امتیازنامه را بدون عنوان آن دریافت داشت (1516). او نیز به نوبة خود نقاشی تصویر را به تأخیر انداخت و دو نقاشیی را که در تالار شورای کبیر شروع کرده بود تا 1537 تمام نکرد. این نقاشیها در 1577 به واسطة حریق از میان رفتند.
تیسین هنر خود را بآهستگی پیش می برد، بدان سان که گویی یک قرن زندگی خواهد کرد. اما در اوایل 1508 آن ادراک معنوی و قدرت فنی را که می بایست او را فوق حریفانش قرار دهد به دست آورد. یک تصویر بینام، که زمانی آریوستو نامیده می شد، دارای اثری از سبک جورجونه است – شخص مصور سیمایی شاعرانه و چشمانی مرموز و کمی شرارتبار دارد، و دارای لباس مجللی است که نمونه ای برای صدها تابلو بعدی شد. در این دوره (1506-1516) تیسین، که رو به پختگی می رفت، می دانست که چگونه زنان را با ملاحت بسیار مصور سازد. این کار او از جورجونه منشأ گرفت و، تا زمان روبنس، دورة بسط و تحول خود را طی کرد. حرکت از مریم تا ونوس در کار تیسین ادامه یافت؛ حتی زمانی که او تصاویر بسیار مشعشع و مشهور مذهبی رسم می کرد. همان دستی که زهد را با حضرت مریم کولی و ستایش

شبانان برانگیخت، توانست به زن در حال بزک بپردازد و آن معصومیت شهوت انگیز را در تابلو فلورا (گالری اوفیتسی) مجسم سازد. آن صورت نجیب و آغوش سخی شاید دوباره در پردة دختر هرودیاس تکرار شد؛ سالومه همان قدر کاملاً ونیزی است که سر بریده شده دقیقاً عبرانی است.
در سال 1515 یا نزدیک آن، تیسین دوتا از مشهورترین تصاویر خود را به وجود آورد. تابلو سه مرحله از عمر انسان گروهی از کودکان عریان را نشان می دهد که زیر درختی خفته اند، کوپیدو عشق جنون آمیز را به آنان (با وجود سن کمشان) تلقیح می کند، یک مرد ریشوی هشتاد ساله در حال تماشای جمجمه ای است، و یک زوج جوان در بهار عشق شادی می کنند، اما با حسرت به یکدیگر می نگرند، گویی لجاجت زمان را در فرسودن زندگی انسان پیش بینی می کنند. تابلو عشق مقدس و کفرآمیز عنوان جدیدی دارد که اگر تیسین سر از خاک بردارد، از آن در شگفت خواهد شد. در نخستین یادی که از این تصویر شده است (1615)، آن را زیبایی آراسته و ناآراسته خوانده اند. شاید مقصود از این پرده تذکار یک نکتة اخلاقی نبوده و فقط تزیین یک داستان مورد نظر بوده است. برهنة «ناپاک» کاملترین کار تیسین است، و در حقیقت می توان گفت که ونوس میلو رنسانس است. اما بانوی «مقدس» او نیز دنیوی است؛ کمربند گوهرنشان وی دیده را، و جامة ابریشمینش دست را به خود جلب می کند؛ شاید او همان فاحشة شادمان باشد که مدل فلورا و زن در حال بزک بوده است. اگر بیننده ای مدت کافی بر تصویر بنگرد، منظرة درهمی در پشت اشخاص آن می بیند: گیاهان و گلها و تودة انبوهی از درختان، شبانی در حال توجه از گله اش، دو عاشق، شکارورزان و سگانی که خرگوش را تعقیب می کنند، شهری با برجهایش، کلیسایی با برج ناقوسش، دریایی سبز به سبک جورجونه، و یک آسمان پر ابر. اگر ما «معنی» این تصویر را نمی توانیم بدانیم، چه اهمیتی دارد؟ آن یک نوع زیبایی است که «چندی می پاید»؛ آیا این آن چیزی نیست که فاوست فکر می کرد ارزش یک روح را دارد؟
تیسین پس از آنکه آموخت که زیبایی زنانه، اعم از آنکه آراسته باشد یا طبیعی، همواره مشتری دارد، آن را با شادی دنبال کرد. در اوایل 1516 دعوت آلفونسو اول را برای نقاشی چند تابلو در کاخ دوکی فرارا پذیرفت. به هنرمند ما با دو دستیار خود در آنجا برای مدتی در حدود پنج هفته منزلی داده شد؛ گویا پس از آن نیز کراراً از ونیز به فرارا رفت. تیسین برای تالار مرمر کاخ آلفونسو سه تابلو رسم کرد که در آنها خوی مشرکانة جورجونه را ادامه داد. در تابلو باکانالیا مرد و زن، که برخی از آنها برهنه اند، در جلو منظره ای از درختان قهوه ای، دریاچة نیلگون، و ابرهای سیمگون می آشامند و می رقصند؛ طوماری بر روی زمین این شعار فرانسوی را برخود دارد: «آن که می آشامد و باز نمی آشامد، معنی شرب را نمی داند.» در مسافتی، یک نوح پیر برهنه و مست با اندامی سست و کشیده خوابیده است؛ قدری نزدیکتر،

پسری و دختری به گروه رقاصان ملحق می شوند، و جامه هاشان با وزش نسیم می پیچد و موج می خورد؛ در زمینة جلو، زنی، که پستانهای محکمش جوانی او را می نمایاند، برهنه بر روی علف دراز کشیده و به خواب رفته است؛ و نزدیک او، کودکی دامن جامة خود را بلند کرده است تا مثانة خویش را خالی کند و حلقة باکوس را به پایان رساند. در باکوس و آریادنه زنی متروک، از موکب باکوس، که ناگهان از میان جنگل سر در می آورد- ساتیرهای مست، مرد برهنه ای که چند مار به دورش پیچیده اند، خداوند شراب در حالی که از گردونة خود فرو می جهد تا شاهزاده خانم فراری را بگیرد- به وحشت می افتد. در این تابلوها، همچنین در عبادت ونوس، جنبه های مشرکانة هنر رنسانس در نهایت تجلیند.
در همان اوان، تیسین شمایل بس جالبی از حامی جدید خود، دوکا آلفونسو، کشید: رخساری شکیل و با هوش، اندامی جسیم که در یک جامة رسمی بس با وقار می نماید، و دستی زیبا (البته چندان به دست یک سفالساز و توپساز شبیه نیست) که بر روی یک توپ محبوب نهاده شده است؛ این تصویری است که حتی میکلانژ را نیز به ستایش واداشت. آریوستو برای داشتن تصویری از خود در برابر نقاش نشست و تحسین خود را از آن تصویر با بیتی در یکی از چاپهای بعدی رولاند خشمگین بیان کرد؛ لوکرس بورژیا تهیة تصویر خود را به این شبیه ساز بزرگ واگذار کرد، اما اکنون هیچ اثری از آن تابلو به جا نمانده است؛ ولورا دیانتی معشوقة آلفونسو هم ممکن است برای تهیة شبیهی از خود در برابر او نشسته باشد. از این شبیه اکنون یک نسخه در تابلو حضرت مریم موجود است. شاید برای آلفونسو بود که تیسین یکی از بهترین پرده های خود را به نام ثنای پول رسم کرد. در این تصویر یک فریسی، با سری شبیه سر یک فیلسوف، صمیمانه سؤالی از عیسی می کند، و عیسی بدون نفرت، به طرز بسیار تحسین آمیزی به او پاسخ می گوید.
این از مقتضیات زمان بود که تیسین می توانست از باکوس به عیسی و از ونوس به مریم بپردازد، و دوباره با آرامش خاطر عکس این را انجام دهد. در 1518 برای کلیسای فراری بزرگترین اثر خود- صعود مریم عذرا- را به وجود آورد. هنگامی که این تابلو در پشت محراب مرتفع، در یک قاب مرمر با شکوه نصب شد. سانودو، وقایعنگاری ونیزی، آن «واقعه» را بی ارزش دانست: «20 مه 1518: دیروز تابلویی که توسط تیسین برای ... مینوریتها رسم شده بود، نصب شد.» اما امروزه منظرة صعود مریم عذرا در فراری واقعه ای برای هر فرد حساس می باشد. نزدیک مرکز این پرده اندام مریم عذرا به وضعی ممتلی و نیرومند دیده می شود که به جامه ای قرمز و شنلی آبی پیراسته است؛ در حالی که غرق شگفتی و انتظار می باشد، و در میان ابرها توسط هالة معکوسی از کروبیان بالدار به سوی آسمان روان است. در بالای سر مریم شکلی است که نشان می دهد تیسین کوشش بیهوده ای برای مصور ساختن الوهیت انجام داده است- آنچه این شکل را می سازد سر به سر جامعه وریش ومویی است پریشان شده به دست باد آسمان؛


<213.jpg>
تیسین: صعود مریم عذرا؛ کلیسای فراری، ونیز،


فرشته ای که تاجی از طرف «او» برای مریم می برد ظریفتر رسم شده است. در زیر پای مریم، حواریون هستند که برخی با شگفتی بر او می نگرند، بعضی در ستایش او زانو برزمین زده اند، و عده ای نیز اندام خود را بالا کشیده و دستشان را دراز کرده اند تا شاید با او به بهشت برده شوند. هر شکاک سرسختی در برابر این پردة شگفت انگیز بایستد، از شک خود متأسف می شود و به زیبایی و جنبة آرزویی داستان اعتراف می کند.
در 1519، یاکوپو پزارو، اسقف پافوس در قبرس، به شکرانة پیروزی ناو گروه ونیزی خود بر سفاین ترکیه، تیسین را مأمور ساخت که محجر محراب دیگری برای کلیسای فراری – برای نمازخانه ای که از طرف خانوادة او به کلیسا هدیه شده بود- بسازد. تیسین مدت هفت سال در کارگاه هنری خویش روی این تابلو کار کرد. او به دلخواه خود مریم عذرا را بر تختی نشاند، اما در عدول از سابقة مرسوم، او را در سمت راست و اهداکننده را در قطب مخالف او در سمت چپ قرارداد؛ درحالی که پطرس حواری میان آن دو واقع شده و قدیس فرانسیس در جلو پای مریم قرار گرفته است. اگر به خاطر نوری که بر مادر و کودک تابیده است نبود، ممکن بود این تصویر تناسب و توازن خود را از دست بدهد. بسیاری از نقاشان، که از روش کهن ترکیب تمرکزی یا هرمی در این تصاویر خسته شده بودند، این تابلو را پسندیدند و از تجربة نوین آن تقلید کردند.
در حدود سال 1523 مارکزه فدریگو گونتساگا تیسین را به مانتوا دعوت کرد؛ او آنجا دیری نپایید، زیرا تعهداتی در ونیز و فرارا داشت؛ اما نقاشی رشته ای از تصاویر را، که شامل یازده تابلو بود و امپراطوران روم را نشان می داد، شروع کرد. این تابلوها اکنون مفقود شده اند. در یکی از سفرهای خود به مانتوا شبیه جالبی از آن مارکزة جوان ریشو کشید. مادر فدریگو، ایزابلای والاگهر، هنوز زنده بود و برای تصویر خود در برابر آن نقاش نشست. پس از آنکه آن را به نحو ناراحت کننده ای مطابق حقیقت یافت، جزو اشیای عتیق خود قرار داد، و از تیسین تقاضا کرد که نسخه ای از روی تصویر چهل سال پیش او، که توسط فرانچا ساخته شده بود تهیه کند. از روی این تصویر بود که تیسین تابلو مشهور خود را به وجود آورد (حد 1534). در این تابلو ایزابلا با کلاه عمامه ای شکل، آستینهای مزین، شنل پوستی، و چهره ای زیبا دیده می شود. ایزابلا بتعریض گفت که هرگز به آن زیبایی نبوده است، اما ترتیبی داد که آن شمایل یادگاری به دست آیندگان برسد.
اکنون تا لحظاتی تیتسیانو وچلی را رها کنیم. برای فهم فعالیتهای بعدی او باید نخست به شرح وقایع سیاسی بپردازیم که در آنها بزرگترین حامی او – شارل پنجم – جداً ذی علاقه بود. تیسین در 1533 پنجاه و شش ساله بود. که می توانست تصور کند که هنوز چهل و سه سال دیگر از عمر او باقی است و در نیم قرن دوم زندگیش به قدر نیم قرن اول شاهکار به وجود خواهد آورد؟

6- هنرمندان و هنرهای کوچکتر
حال باید به عقب برگردیم و دو نقاشی را که پس از تیسین به دنیا آمدند و پیش از مرگ او از جهان رفتند مختصراً بستاییم. ابتدا به جیرولامو ساوولدو ادای احترام می کنیم که از برشا و فلورانس به ونیز آمد و تصاویری عالی ساخت: حضرت مریم و قدیسان، که اکنون در گالری برراست؛ قدیس متی در موزة هنری مترپلیتن؛ و مریم مجدلیه در برلین – این تابلو بمراتب جذابتر از اثر تیسین به همین نام است.
یاکوپو نیگرتی به مناسبت نام تپه ای در نزدیکی زادگاهش، سرینا در آلپهای برگاماسک، پالما نامیده شد؛ وقتی پسر برادرزاده اش پالما جووانه نیز به شهرت رسید، پالما وکیو نام گرفت. معاصرانش او را تا چندی با تیسین برابر می دانستند. محتملاً حسادتی بین آن دو به وجود آمده بود که به خاطر ربودن معشوقة یاکوپو از طرف تیسین رفع نشد. یاکوپو صورت این معشوقه را به نام ویولانته نقاشی کرده بود؛ تیسین تصویری از او به نام فلورا کشید. پالما نیز مانند تیسین، اگر نه به حدت او لااقل با مهارت او، به موضوعات مشرکانه و مذهبی هردو می پرداخت؛ در کشیدن تابلوهای «مکالمة مقدس» یا «خانوادة مقدس» تخصص داشت، اما شاید شهرت خود را به ترسیم تصویر زنان زرین موی ونیزی مدیون بود – زنان فربه سینه ای که گیسوان خود را به رنگ بور تا خرمایی در می آوردند. مع هذا، بهترین تصاویر او مذهبی هستند؛ از جمله این دو تابلو: سانتا باربارا در کلیسای سانتاماریا فورموزا (سانتا باربارا قدیس حامی توپچیان ونیزی بود)؛ و یعقوب و راحیل (موزة هنری درسدن) – این تابلو چوپان خوش اندامی را در حال بوسیدن دختر گلگون رخی نشان می دهد. اگر تیسین دهها پردة پرمایه تر به وجود نیاورده بود، تصویرهای پالما در زمان و شهر خود بهترین تصاویر به شمار می رفتند.
شاگرد او، بونیفاتسیو د پیتاتی، که به مناسبت زادگاهش ورونزه نامیده می شد، سبک بزم روستایی جورجونه، و دیانای تیسین را برای تزیین دیوارها و اثاث خانه های ونیزی، با دورنماهای جذاب و اشخاص برهنه، پیش گرفت؛ دیانا و آکتایون او شایستة آثار چنین استادانی است.
لورنتسو لوتو، که معاصر بونیفاتسیو بود ولی از لحاظ شهرت به پای او نمی رسید، با گذشت زمان معروفیت یافته است. چون خجول، متورع، و غمگین بود، در ونیز، که به محض قطع شدن طنین ناقوسها و نغمة نواگران مذهبی هنر مشرکانه قدرت خود را از سر می گرفت، چندان احساس راحتی نمی کرد. در بیست سالگی (1500) یکی از اصیلترین نقاشیهای رنسانس را – تصویر قدیس هیرونوموس که اکنون در موزة لوور است – به وجود آورد. در این تابلو برخلاف معمول، تک چهرة مبتذل یک زاهد خشکیده اندام دیده نمی شود، بلکه اجزای تصویر، به سبک چینی، از حفره های تاریک و صخره های کوهستانی تشکیل می شوند که در میان آنها آن فاضل پیر جزء بس کوچکی است که در ابتدا بزحمت دیده می شود؛ این اولین نقاشی

است که طبیعت را به جای آنکه به سان یک منظرة خیالی نشان دهد، در سیطرة وحشیش می نمایاند. لورنتسو، در سفر خود به ترویزو، برای کلیسای سانتا کریستینا، در پشت محراب، نقاشی بزرگی از حضرت مریم تاجدار رسم کرد که او را در سراسر شمال ایتالیا مشهور ساخت. کامیابی دیگری در نقاشی تصویر حضرت مریم برای کلیسای سان دومنیکو در رکاناتی باعث شد که وی را به رم فرا خوانند. در آنجا یولیوس دوم او را مأمور نقاشی چند اطاق در واتیکان کرد؛ اما وقتی رافائل آمد، فرسکوهایی که لوتو آغاز کرده بود خراب شده بودند. شاید این سرشکستگی به تیره ساختن خوی لورنتسو کمک کرد. شهر برگامو استعداد عجیب او را برای ملایم ساختن رنگهای تند معمول در هنر ونیز، و تبدیل آنها به الوانی که با تقوای مذهبی مناسبتر باشد، بیشتر ارج نهاد؛ دوازده سال در آن شهر کارکرد، مزد کمی دریافت می داشت، اما خشنود بود از اینکه در برگامو اول باشد تا در ونیز چهارم. برای کلیسای سان بارتولومئو یک محجر محراب ساخت. این نقاشی حضرت مریم در اوج جلال با وجود درهمی و بغرنجیش هنوز زیباست. زیباتر از آن پرده ای است به نام ستایش شبانان (دربرشا)؛ رنگ این تابلو، با آنکه پر و پخش شونده است، برای چشم و روح آرامبخشتر است تا رنگهای پرجلای نقاشان بزرگ ونیز.
روح حساسی مانند روح لوتو، گهگاه، بیش از آن تیسین در کنه شخصیات رسوخ می کرد. اثر کمتر نقاشی توانسته است شادابی جوانی را مثل تابلو چهرة یک پسربچه (در کاستلو میلان) مجسم کند. خود نگارة لورنتسو او را سالم و نیرومند نشان می دهد، اما می بایست بسیار مریض شده و درد کشیده باشد تا بتواند بیماری را در تابلو مرد بیمار (گالری بورگزه)، یا در تابلو دیگری به همین نام (در گالریا دوریا) چنان دقیق و با احساسات مجسم سازد: دستی تکیده و فشرده بر روی قلب، نگاهی دردناک و حیران که گویی با آن می پرسد چرا انگل بیماری شخصی بدان خوبی و بزرگی را برگزیده است. تصویر مشهورتری، لورا دی پولا، زنی را با زیبایی نجیبانه نشان می دهد که از معمای زندگی در حیرت است و هیچ پاسخی برای آن، جز در ایمان مذهبی، نمی یابد.
لوتو خود نیز از توسل به دین آرامش یافت. تنها و ناراحت و مجرد بود و از جایی به جایی، و شاید از فلسفه ای به فلسفه ای، سرگردان؛ تا اینکه در سنین آخر عمرش (1552-1556) در صومعة سانتاکازا در لورتو، نزدیک «خانة مقدس»- که به عقیدة زایران حضرت مریم را پناه داده بود- مأوا گزید. در 1554 تمام دارایی خود را به آن صومعه بخشید. تیسین او را چنین ستود: «در خوبی چون خیر، و در پاکی چون فضیلت.» لوتو پس از نهضت رنسانس چندی مشرکانه زیست، و به اصطلاح در آغوش شورای ترانت راحت گزیده بود.
در آن قرن متزلزل (1450-1550) که طی آن تجارت ونیز شکستهای بسیار دید و نقاشی ونیز به پیروزیهای فراوان نایل آمد، هنرهای کهتر نیز از تعالی فرهنگی بینصیب نماندند. آن قرن برای این هنرها یک دورة رستاخیز نبود، زیرا آنها تا زمان پترارک در ایتالیا به پختگی خود

رسیده بودند و فقط رونق قرون وسطایی خود را ادامه دادند. شاید موزاییک سازان مقداری از مهارت یا حوصلة خود را از دست داده بودند؛ اما حتی در این صورت نیز کار در کلیسای سان مارکو لااقل با زمان همگام بود. سفال سازان اکنون در کار آموختن چینی سازی بودند؛ مارکو پولو مقداری چینی از چین آورده بود؛ سلطانی نمونه های زیبایی از ظروف چینی برای دوج فرستاده بود (1461)؛ در 1470 ونیزیها خود چینی سازی می کردند. شیشه سازان مورانو در این دوره به اوج هنر خود رسیدند و بلورهای بسیار صاف و خوش نقشی می ساختند. شیشه سازان مهم در سراسر اروپا مشهور بودند و خانواده های سلطنتی برای تحصیل متاع آنها با یکدیگر رقابت می کردند. بیشتر شیشه سازان از قالب یا نمونه استفاده می کردند، برخی قالب را کنار می گذاشتند و همان طور که شیشة مذاب از کوره بیرون می ریخت، در آن می دمیدند و آن را به شکل لیوان، گلدان، جام، و زینت آلات رنگین و مختلف الشکل در می آوردند. گاه، با آموختن از مسلمانان، سطح شیشه را با مینای رنگی یا طلایی نقاشی می کردند. هنرمندان شیشه گر اسرار ریزه کاریها و زیباییهای هنر خود را کاملاً محفوظ و پنهان می داشتند، و حکومت ونیز قوانین سختی برای جلوگیری از فاش شدن آن و آموختنش در سرزمینهای دیگر وضع کرده بود. در 1454 کمیتة ده نفری فرمان زیر را صادر کرد:
اگر کارگری هر هنر یا صنعتی را به زیان جمهوری به کشور دیگر ببرد، فرمان بازگشت او صادر خواهد شد؛ اگر از اطاعت فرمان سر باز زند، نزدیکترین خویشانش زندانی خواهند شد تا علایق خانوادگی او را وادار به بازگشت کند؛ اگر در نافرمانی اصرار ورزد، اقدامات مخفیانه برای کشتن او در هرجا که باشد انجام خواهد گرفت.
تنها مورد معلوم از چنین قتلی در قرن هجدهم در وین اتفاق افتاد. هنرمندان و افزارمندان ونیزی، علی رغم قانون، در قرن شانزدهم به آن سوی آلپ راه یافتند و فن خود را، همچون هدیه ای به فاتحان ایتالیا، به فرانسه و آلمان بردند.
نیمی از افزارمندان ونیز هنرمند بودند. رویسازان بشقابها، دیسها، جامها، و ساغرهایی با لبه های زیبا و گلنقشها می ساختند. اسلحه سازان در ساختن زره های طرح دمشق، کلاه خودها، سپرها، شمشیرها و خنجرها، و غلافهای گوهرنشان یا آراسته به کنده کاریهای زیبا مشهور بودند؛ و سایر استادان ممکن بود برای سلاحهای کوچک قبضه های عاج مرصع بسازند. در ونیز، در حدود سال 1410، بالداساره دلیی امبریاکی فلورانسی یک محجر محراب، مرکب از سی ونه قسمت، از استخوان ساخت. این تابلو اکنون در موزة مترپلیتن نیویورک است. چوبکاران مجسمه ها و نقوش برجستة چوبی – مانند مجسمة معروف به ختنه (موزة لوور) یا صندوقی که توسط بارتولومئو مونتانیا نقاشی شده است و سابقاً در موزة پولدی – پتتسولی در میلان قرار داشت و در جنگ جهانی دوم بمباران شد – می ساختند؛ به علاوه، این چوبکاران سقفها و درها و مبلهای اشراف ونیز را با نقوش کنده کاری، گلمیخ، و خاتم تزیین می کردند و جایگاه همسرایان را،

در کلیساهایی مانند فراری و سان تساکاریا، با حکاکی منقوش می ساختند. جواهرسازان ونیزی سفارشهای بسیار از داخل و خارج دریافت می داشتند، اما مدتی طول کشید تا توانستند از کمیت بکاهند و برکیفیت بیفزایند. زرگران، که حال به جای آنکه تحت نفوذ هنر شرقی باشند از آلمان مایه می گرفتند، خروارها شمش طلا را به زینتهای شخصی و اجزای تزیینی برای هرچیز- از کلیسا گرفته تا کفش- تبدیل می کردند. تذهیب و خوشنویسی ادامه یافت، اما کم کم به واسطة رواج فن چاپ متروک شد؛ طرحهای فرانسوی و فلاندری در نساجی ونیز نفوذ کردند، اما رنگامیزی و مهارتهای ونیزی به مصنوعات پارچه ای بافت و الوان مطلوبی بخشید. ملکة فرانسه سیصد توپ اطلس الوان به ونیز سفارش داد (1532)؛ نقاشی ونیز نیمی از شکوه خود را مرهون پارچه های فاخری است که در کارگاههای ونیز ساخته می شدند، و همچنین رنگهایی که در رنگریزیهای ونیز به آنها داده می شد. ونیز آرمان راسکین را- که به موجب آن صنعت باید هنر باشد و هر محصول صنعتی مبین شخصت و هنرمندی صنعتکار- تشخیص داده بود.