.VII – ورونا
اگر اکنون وصف آرتینوی خارق العاده را به یکی از فصول آتی موکول کنیم و از ونیز به مستملکات شمالی و باختری آن بپردازیم، در آن نواحی نیز به مظاهر درخشانی از عصر طلایی برمی خوریم. ترویزو می توانست از وجود لورنتسو لوتو و پاریس بوردونه برخود ببالد؛ و کلیسای جامع آن یک تابلو عید بشارت کار تیسین و یک جایگاه همسرایان داشت که از طرف لومباردی کثیرالآثار طرح شده بود. شهر کوچک پوردنونه نام خود را به جووانی آنتونیو دساکی داد، و در کلیسای جامع آن هنوز یکی از شاهکارهای او – حضرت مریم با قدیسان و بخشندگان- دیده می شود. جووانی مردی پر نیرو و معتمد به نفس بود، ذهنی آماده و شمشیری مهیا داشت، و مایل بود هر کار مهمی را، هرجا که هست، به عهده بگیرد. در اودینه سپیلیمبرگو، ترویزو، ویچنتسا، فرارا، مانتوا، کرمونا، پیاچنتسا، جنووا، و ونیز(1527) نقاشی کرد؛ سبک خود را براساس دورنماهای جورجونه، منظرة معماری در تابلوهای تیسین، و نمایش عضلات در پرده های میکلانژ اتخاذ کرد. دعوتی را به ونیز با مسرت پذیرفت (1527)، زیرا مایل بود با تیسین رقابت کند؛ تابلو قدیس مارتینوس و قدیس کریستوفر او، که برای کلیسای سان روکو نقاشی شده بود، با سایه روشن مناسب، یک حالت مجسمه ای پیدا کرد؛ و نیز موجب ستایش او به عنوان رقیب شایستة تیسین شد. پوردنونه سفرهای خود را از سرگرفت، سه بار ازدواج کرد، مظنون به قتل برادر خود شد، از طرف یانوش پادشاه مجارستان (که هیچ یک از تابلوهای او را ندیده بود) به اخذ لقب شهسواری مفتخر شد، و به ونیز بازگشت (1533) تا جنگ هنری خود را با تیسین از سرگیرد. به این امید که تیسین به اتمام نقاشی صحنة نبردی که درکاخ دوکی شروع کرده بود انگیخته شود، دولت ونیز پوردنونه را استخدام کرد که تابلویی بر دیوار مقابل رسم کند. مسابقه ای که سابقاً میان لئوناردو و میکلانژ انجام گرفته بود، اینک با یک متمم دراماتیک تکرار می شد (1538)؛ این متمم شمشیری بود بر کمر پوردنونه. تابلو پوردنونه در رنگامیزی فروزان بود، اما اثری شدید داشت، از این رو در خوبی درجة دوم شناخته شد، و پوردنونه به فرارا رفت تا نقشهایی برای مبل و پردة کاخ ارکولة دوم طرح کند، اما دو هفته پس از ورودش مرد؛ دوستانش گفتند که مسموم شده است و دشمنانش مرگ او را طبیعی شناختند.
ویچنتسا نیز قهرمانانی داشت. بارتولومئو مونتانیا یک مکتب نقاشی تأسیس کرد که در آنها تصویر حضرت مریم درست در وسط تابلو نقاشی می شد. بهترین تابلو او حضرت مریم تاجدار
(دربررا) است. این تابلو بسیار نزدیک به نمونة کار آنتونلو بود، که در آن دو قدیس بر راست و دوقدیس برچپ مریم رسم شده بود و فرشتگان در جلو پای مریم نغمه گری می کردند؛ اما فرشته هایی که به دست مونتانیا رسم شده بودند در ظرافت واقعاً شایستة نام خود بودند، و مریم با وجنات خوشایند و جامة جمیل خود یکی از زیباترین اشکال در میان تابلوهای متعددی است که از او در دورة رنسانس رسم شده اند. اما بهترین ایام هنری ویچنتسا زمانی بود که پالادیو پا به عرصه نهاد.
ورونا پس از پانزده قرن تاریخ پر افتخار، در 1404 به صورت یکی از توابع ونیز در آمد و تا 1796 به همان حال باقی ماند. مع هذا، در این دوره هم زندگی فرهنگی سالمی داشت. نقاشانش از نقاشان ونیز عقب ماندند؛ اما معماران و مجسمه سازان و چوبکارانش در ونیز بالا دست نداشتند. آرامگاههایی که در قرن چهاردهم برای سکالیژرها ساخته شدند، گرچه زیاده از حد آراسته اند، از لحاظ فن سنگتراشی هیچ نقصی ندارند؛ و مجسمة سوارة کان گرانده دلا سکالا، با اسبی که به طرزی با روح حرکت را مجسم می سازد، فقط مختصری از شاهکارهای دوناتلو و وروکیو پایینتر است. بهترین چوبکار ایتالیا فرا جووانی ورونایی بود. وی در بسیاری از شهرها کارکرد، اما قسمت عمده ای از زندگی خود را به تراشیدن و خاتمکاری جایگاه همسرایان کلیسای سانتاماریا در زادگاه خود، اورگانو، تخصیص داد.
نام بزرگ در معماری ورونا از آن فراجو کوندو بود که وازارای او را «نابغة کم نظیر و جهانی» خواند. این راهب فرقة دومینیکیان یونان شناس، گیاه شناس، باستان شناس، فیلسوف، و فقیه بود، و از معماران و مهندسان برجستة عصر خویش نیز به شمار می رفت. او لاتینی و یونانی را به دانشمند معروف، ژول سزار سکالیژر، که پیش از عزیمت به فرانسه در ورونا طبابت می کرد، تعلیم می داد. فراجوکوندو از کتیبه های بقایای آثار کلاسیک در رم کپیه برمی داشت و کتابی در این موضوع به لورنتسو د مدیچی اهدا کرد. پژوهشهای او به کشف بزرگترین قسمت نامه های بلینی، در یکی از مجموعه های پاریس، منتهی شد. هنگامی که در آن شهر بود، دو پل بررود سن بنا کرد. وقتی فرسایش رود برنتا نزدیک بود دریاچه هایی را پرکند که زندگی در ونیز را ممکن می ساختند، فراجوکوندو دولت ونیز را وادار ساخت تا با مخارج گزاف مسیر آن رود را عوض کند، به طوری که در محلی جنوبیتر به دریا ریزد. اگر این کار انجام نمی شد، ونیز امروز دارای کوچه هایی «آبی» نبود؛ از این رو لویچی کورنارو، جو کوندورا دومین بانی شهر ونیز نامید. شاهکار او در ورونا پالاتتسو دل کونسیلیو بود که بالکانة ستوندار رمانسک ساده ای با یک قرنیز زیبا بود، که برفراز آن مجسمه های کورنلیوس نپوس، کاتولوس، ویتروویوس، پلینی کهین، و امیلیوس ماسر قرار داشتند- اینها همه از نجبای قدیم ورونا بوند. در رم، جو کوندو، همراه با رافائل و جولیانو دا سانگالو، معمار کلیسای سان پیترو بود، اما در همان سال (1514) به سن هشتاد و یک سالگی درگذشت. زندگیش پر حاصل بود.
کارجو کوندو بر ویرانه های رم، یکی دیگر از معماران ورونا را هم برانگیخت. جووانماریا فالکونتو، پس از ترسیم تمام آثار کهن محل خود، به رم رفت تا همان کار را در آنجا انجام دهد، و دوازده سال، متناوباً، مساعی خود را صرف آن کرد. پس از بازگشت به ورونا، جانب آن فرقه ای را گرفت که در سیاست شکست خورد، و به همین سبب مجبور شد به پادوا برود. در آنجا بمبو وکورنارو او را در به کار بردن طرح قدیمی در معماری تشویق کردند؛ و آن صد سالة سخاوتمند، به جووانماریا، تا پایان عمر هفتادوشش ساله اش، مسکن، خوراک، و پول عطا کرد و او را مورد مهر خود قرار داد. فالکونتو تالار جلوبازی برای کاخ کورنارو، درپادوا، بنا کرد و همچنین دوتا از دروازه های شهر، و کلیسای سانتا ماریا دله گراتسیه، را ساخت. جو کوندو، فالکونتو، و سانمیکلی سه تن از معمارانی بودند که رقبایی برای آنها، جز در شهر رم، یافت نمی شد.
میکله سانمیکلی بیشتر مساعی خود را صرف ساختن استحکامات کرد. او پسر یکی و برادرزادة یکی دیگر از معماران ورونا بود؛ در شانزدهسالگی به رم رفت و بناهای کهن را بدقت مورد مطالعه و اندازه گیری قرار داد؛ پس از نامدار شدن در طرح کلیساها و کاخها، از طرف پاپ کلمنس هفتم مأمور ساختن استحکاماتی برای پارما و پیاچنتسا شد. یکی از صور برجستة معماری نظامی او یک باستیان پنج ضلعی بود که از بالکانة برجسته اش تیراندازی در پنج جهت امکان داشت. هنگامی که در استحکامات ونیز مطالعه می کرد، به اتهام جاسوسی دستگیر شد. اما محاکمه کنندگانش چنان مجذوب دانش او شدند که او را برای ساختن چند دژ در ورونا، برشا، تسارا، کورفو، قبرس، وکرت استخدام کردند. پس از بازگشت به ونیز دژ معظمی در لیدو بنا کرد. ضمن عملیات پی کنی برای دژ، به آب برخورد. با به کار بردن طریقة فراجو کوندو، دو رشتة مدور از تیر پیوسته به هم در آب فرو برد، آب را با تلمبه از میان دو دایره خالی کرد، و پی را در این حلقه خشک ریخت. این در حقیقت حکم مخاطره ای را داشت که پایانش تا آخرین لحظه معلوم نبود. منتقدان پیش بینی می کردند که وقتی شلیک توپخانة سنگین از این دژ آغاز شود، ساختمان تکان خواهد خورد و فرو خواهد ریخت. دولت بزرگترین توپهای ونیز را در آن قرار داد، و حکم کرد که همه با هم آتش کنند. زنان حامله از آن محل فرار کردند تا از ترس سقط جنین نکنند. با توپها تیراندازی شد، دژ مستحکم برجا ماند، مادران باردار بازگشتند، و سانمیکلی مورد ستایش مردم ونیز واقع شد.
هنگام توقف در ورونا، دو دروازة معظم برای شهر بنا کرد که به ستونها و قرنیزهای سبک دوریک مزین بودند. وازاری این ساختمانها را از لحاظ معماری در ردیف تئاتر و آمفی تئاتر می داند که از زمان روم قدیم در ورونا باقی مانده بود. کاخهای بویلاکوا، گریمانی، و موچنیگو را در آنجا بنا کرد؛ برج ناقوسی برای کلیسای جامع، و همچنین گنبدی برای کلیسای سان جورجو مادجوره ساخت. دوست او وازاری می گوید که گرچه میکله در جوانی تاحدی به زناکاری
پرداخته بود، در ایام کهولت مسیحی مؤمنی شد، از مادیات گسست، و با همة مردم با مهربانی و تواضع رفتار می کرد. او مهارتهای خود را همچون میراثی به یاکوپو سانسووینو و برادرزاده ای که بغایت محبوبش بود منتقل کرد. وقتی خبر کشته شدن آن برادرزاده در قبرس در جنگ ونیز علیه ترکها به او رسید، تب کرد و ظرف چند روز در هفتادو سه سالگی چشم از جهان فروبست (1559).
بهترین مدالیون ساز دورة رنسانس، و شاید تمام ادوار، به ورونا تعلق داشت. این مرد آنتونیو پیزانو بود که در تاریخ به نام پیزانلو شناخته می شود؛ همواره «پیکتور» امضا می کرد و خود را نقاش می پنداشت. چند تا از پرده های او به جا مانده اند و از لحاظ کیفیت بسیار عالیند؛1 اما این پرده ها باعث بقای نام او در طی قرون نبوده اند. پیزانلو، با استفاده از مهارت و رئالیسم متقنی که در سکه های یونانی و رومی به کار رفته بود، نقوش برجستة مدوری می ساخت که ندرتاً قطرشان از پنج سانتیمتر تجاوز می کرد، و در ساختن آنها ریزه کاری، استادی، و وفاداری به حقیقت را چندان به کار می برد که مدالهای او قابل اطمینانترین نمونه ای هستند که ما از چند تن از مشاهیر رنسانس در دست داریم. این آثار او نه عمیقند و نه صبغه ای فلسفی دارند، اما گنجینه ای از دقت و رنج استادانه و روشنگری تاریخی به شمار می روند.
از پیزانلو و خاندان کاروتو که بگذریم، ورونا در نقاشی همچنان در موضع قرون وسطایی ماند و پس از سقوط خاندان سکالیژر، تدریجاً یک نقش درجه دوم پیدا کرد. ورونا مانند ونیز یک مرکز تجارتی نبود که بازرگانان از اقطار جهان در آن گرد آیند، ادیان خود را با یکدیگر در میان نهند، و بر سر عقاید خویش با یکدیگر بحث کنند. همچنین مثل میلان لودوویکو یک قدرت سیاسی، مثل فلورانس یک کانون مالی، و مثل رم یک مرکز بین المللی نبود. نه آنقدر به شرق نزدیک بود و نه چندان اسیر اومانیسم که مسیحیتش در عالم هنر با شرک آمیخته شود. ورونا همچنان به موضوعات قرون وسطایی قانع بود و ندرتاً آن ذوق شهوانی را که موجب پدید آمدن برهنگان جورجونه، تیسین، کوردجو، و رافائل شده بود در هنر خود منعکس می ساخت. در یکی از دوره های بعدی، یکی از فرزندان ورونا در هنر خود رویة مشرکانه پیش گرفت. این شخص، که اتفاقاً نام ورونا را نیز برخود داشت (پائولو ورونزه)، در زندگی خود بیش از آنچه ورونایی باشد، ونیزی بود.
در قرن چهاردهم، نقاشان پادوا هنوز از زمان جلوتر بودند، به طوری که پادوا یکی از آنان – آلتیکیروداتسویو- را مأمور ساخت تا نمازخانة سان جورجو را بیاراید. در اواخر آن قرن ستفانو داتسویو به فلورانس رفت و شیوة نقاشی را از آنیولو گادی فرا گرفت؛ پس از بازگشت به ورونا، فرسکوهایی ساخت که دوناتلو آنها را بهترین نقاشیهای آن سامان
1. از جمله تصویر لئونلو د/استه (برگامو)، «شاهزاده خانم خاندان استه»، که قیافه ای متفکر دارد و در محیط زیبایی از گل و صدف قرار گرفته است؛ «نیمرخ یک بانو» (واشینگتن)؛ یک فرسکو جذاب از «قدیس جورج»، در کلیسای سانتا آناستازیا در ورونا؛ و تصویر بسیار جالب و سایه روشن دار «قدیس اوستاکیوس» (لندن).
دانست. شاگرد او، دومنیکو مورونه، با بررسی آثار پیزانلو و بلینی از استادش پیش افتاد- تابلو شکست بوئوناکولسی در کاخ حکومتی مانتوا با دورنماهای متعدد جنتیله رقابت می کند. فرانچسکو پسر دومنیکو، با نقوش دیواری خود، بر چوبکاری فرا جووانی چنان پیرایه ای افزود که خزانة اشیای مقدس کلیسای سانتاماریا در اورگانو را به یکی از گنجینه های ایتالیا مبدل ساخت. شاگرد دومنیکو، جیرولامو دای لیبری، در شانزدهسالگی (1490)، در همان کلیسای محبوب، تصویر پایین آوردن مسیح از صلیب را برای محراب رسم کرد. وازاری می گوید: «وقتی پرده از این تصویر برگرفتند، مردم شهر با شگفتی به تماشای آن شتافتند و به پدر آن نقاش تهنیت گفتند»؛ دورنماهای آن یکی از بهترین دورنماهای قرن پانزدهم بود. در یکی دیگر از تصاویر جیرولامو (در نیویورک) یک درخت چنان واقعپردازانه تصویر شده است که – بنا به گفتة یک راهب دومینیکی – پرندگان می خواستند بر شاخه های آن بنشینند؛ و وازاری خود تأیید می کند که در یکی از تابلوهای میلاد مسیح انسان می توانست موهای خرگوشان را بشمرد. پدر جیرولامو، به مناسبت مهارتش در تذهیب کتب خطی، دای لیبری (سلطان کتاب) نام یافته بود؛ پسرش آن هنر را ادامه داد و در آن بر همة مینیاتوریستهای ایتالیا تفوق یافت.
یاکوپو بلینی در حدود 1462 در ورونا نقاشی می کرد. یکی از جوانانی که خدمت او می کرد لیبراله بود، که بعداً نام شهر او را به خود گرفت؛ به وسیلة این لیبراله دا ورونا بود که بهره ای از رنگ و روح نقاشی ونیز وارد نقاشی ورونا شد. لیبراله نیز، مانند جیرولامو، دریافت که با تذهیب نسخ خطی بهتر می تواند پیشرفت کند؛ او از راه مینیاتورسازی در سینا 800 کروان (20,000 دلار؟) به دست آورد. چون دختر شوهر کرده اش در زمان پیری با او بدرفتاری می کرد، او ملک خود را به موجب وصیتنامه به شاگردش، فرانچسکو توربیدو، واگذار کرد، تا آخر عمر با او زیست، و در هشتادوپنج سالگی بدرود حیات گفت (1536). توربیدو نزد جورجونه نیز هنر آموخت و از لیبراله پیش افتاد؛ اما لیبراله کینة او را به دل نگرفت. یکی دیگر از شاگردان لیبراله، جووانی فرانچسکو کاروتو، قویاً تحت نفوذ نقاشی چندلتة مانتنیا در کلیسای سان تسنو واقع شد. به مانتوا رفت تا نزد آن استاد پیر هنرآموزی کند؛ و چندان پیشرفت کرد که مانتنیا کارهای او را مانند آثار شخص خود بیرون می فرستاد. جووانی فرانچسکو تصاویر زیبایی از گویدو بالدو و الیزابتا، و دوک و دوشس اوربینو ساخت. هنگامی که به مانتوا بازگشت، مرد ثروتمندی بود که گهگاه می توانست عقاید خود را بجرئت اظهار کند. وقتی کشیشی او را به رسم تصاویر شهوانی متهم ساخت، او از آن کشیش پرسید: «اگر صور نقاشی شما را این طور تحریک کنند، چگونه می توان اطمینان داشت که اندام زنان شما را برنمی انگیزند؟» او یکی از نقاشان معدود ورونا بود که از موضوعات مذهبی گریز می زد.
اگر به این مردان فرانچسکو بونسینیوری، پائولو موراندو (معروف به کاواتتسولو)، دومنیکو بروزازورچی، و جووانی کاروتو (برادر کهتر جووانی فرانچسکو) را بیفزاییم، فهرست نقاشان ورونا در دورة رنسانس نسبتاً تکمیل می شود. تقریباً همة آنان مردان خوبی بودند؛ وازاری همة آنها را از لحاظ اخلاقی می ستاید. چندان که از یک هنرمند انتظار می رود، زندگی آنان مستحسن، و کارشان مشحون از یک زیبایی آرام و بینقص بود که طبیعت و محیط آنان را منعکس می ساخت. ورونا آوایی کوچک ولی زاهدانه و آرام در هنر رنسانس داشت.