گروه نرم افزاری آسمان

.III- رافائل جوان


1- دوران تکامل: 1483-1508
پس از مرگ برامانته، لئو دهم نقاش سی ویک ساله ای را، که گنبد طرح برامانته برای شانه های جوانش بسیار سنگین بود، به مدیریت ساختمان کلیسای جدید سان پیترو برگزید؛ این نقاش خوشبخت ترین، کامیابترین، و محبوبترین هنرمند تاریخ بود.
از هنگامی که در خانة پدرش جووانی سانتی در اوربینو زاده شد، اقبال یارش بود. جووانی بزرگترین نقاش اوربینو بود. از جووانی چند تابلو باقی مانده است. این تابلوها مبین استعدادی اندکند، اما نشان می دهد که رافائل- که همنام زیباترین ملک مقرب بود- با محیط و هوای نقاشی خوگرفته بود. هنرمندانی که به اوربینو می آمدند، مانند پیرو دلا فرانچسکا، غالباً در خانة جووانی مقیم می شدند؛ و جووانی آن قدر با هنر زمان خود آشنا بود که بتواند شرح هوشمندانه ای دربارة چندین نقاش و مجسمه ساز ایتالیایی در کتاب خود به نام تذکرة منظوم اوربینو بدهد. رافائل فقط یازده سال داشت که پدرش درگذشت، اما ظاهراً هنر خود را به پسرش منتقل کرده بود. محتملا، تیموتئو ویتی، که در 1495، پس از تحصیل نزد فرانچا، از بولونیا به اوربینو بازگشت، تعلیمات استاد را ادامه داد و آنچه را که از فرانچا، تورا، و کوستا فراگرفته بود، برای رافائل به ارمغان آورد. در همان اوان، رافائل در محافل نزدیک به دربار پرورش یافت وآن جامعة مهذبی که کاستیلیونه در کتاب درباری خود وصف می کند، شروع کرده بود به معمول ساختن نرمخویی، ملاحت رفتار، و لطف بیان در میان طبقة باسواد اوربینو. موزة اشمولیان در آکسفرد پردة جالب توجهی دارد که به رافائل (بین 1497 و 1500) نسبت داده شده و تصور می رود که تصویر او به قلم خودش باشد. چهره ای دوشیزه وش

و چشمان کم فروغی به سان شاعران دارد. این وجناتی است که به صورتی تیره تر و کمی متفکر در تصویر جالب دیگری از رافائل به قلم خودش (حد 1506) دیده می شود. این تصویر اکنون در نگارخانة پیتی موجود است.
وضع جوانی را که در آن تک چهرة اولی نموده شده است در نظر مجسم کنید که در شانزدهسالگی از شهر ساکت و منظمی مثل اوربینو به پروجای پر از خشونت و ستمگری برود. اما پروجینو، که شهرتش تمام ایتالیا را فراگرفته بود، آنجا بود؛ عموهای رافائل، که سرپرستی او را به عهده داشتند، احساس کردند که استعداد آشکار او شایستة پرورش به دست بهترین نقاشان ایتالیاست. آنها می توانستند او را به فلورانس نزد لئوناردو بفرستند تا از آن استاد روح مرموز هنرش را بیاموزد؛ اما خوی خاص آن فلورانسی بزرگ، که او را در معاشقاتش کمی انحرافی می ساخت، خاطر تمام عموهای خوب را مشوش می کرد. پروجا به اوربینو نزدیکتر بود، و پروجینو با تمام ریزه کاریهای فنی نقاشان فلورانسی در شرف بازگشت به پروجا بود (1499). پس آن جوان زیبا مدت سه سال برای پیترو وانوتچی کار کرد، در تزیین کامبیو به او یاری داد، به راز کار او مسلط شد، و دانست که تصویرهای مریم عذرا را چگونه با همان مهارت استاد خود نقاشی کند. تپه های اومبریا- مخصوصاً آنهایی که در اطراف آسیزی بودند و رافائل می توانست آنها را از فلات پروجا ببیند- به آن استاد و شاگرد منظره هایی از مادران ساده و فداکاری می داد که در عین زیبایی و جوانی دارای تقوای قابل اطمینانی بودند، تقوایی که استنشاق هوای اطراف صومعة فرانسیسیان به روح آنان وارد کرده بود.
وقتی که پروجینو بار دیگر به فلورانس رفت (1502) رافائل در پروجا ماند و وارث تمایلی شد که استادش برای نقاشی تصویرهای مذهبی پیدا کرده بود. در 1503 برای کلیسای قدیس فرانسیس تاجگذاری مریم عذرا را رسم کرد، که اکنون در موزة واتیکان است؛ حواریون و مریم مجدلیه برگرد یک تابوت سنگی خالی ایستاده اند و به آسمان می نگرند که در آن، بر فرشی از ابرها، عیسی تاجی بر سر مریم می گذارد؛ و در همان حال فرشتگان لطیف باعود و دف مراسم شادی را انجام می دهند. علایم بیشماری از نارسایی در تصویر هست: مثلاً سرها به طور مشخص از یکدیگر جدا نیستند؛ چهره ها، چنان که باید، از گویایی بهره ندارند؛ دستها بدساخت و انگشتها خشکند؛ و خود عیسی، که به طور وضوح از مادرش پیرتر می نماید، به سان دانشجوی تازه فارغ التحصیل شده ای که در مراسم فارغ التحصیلی می خواهد سخنرانی کند، ناشیانه حرکت می کند. اما در تصویر فرشتگان نوازنده، درهمان تابلو، باید گفت که رافائل با تجسم لطافت حرکات و چین و شکن پارچه ها، و به کار بردن خطوط محیطی نرم برای اندامها، نوید آیندة درخشان خویش را می نمایاند.
این تابلو ظاهراً قرین موفقیت شد، زیرا سال بعد یک کلیسای سان فرانچسکو دیگر، در چیتا دی کاستلو، واقع در چهل وهشت کیلومتری پروجا، مشابه آن را – ازدواج مریم عذرا،

(بررا)- به وی سفارش داد. در این تابلو اشکالی از پردة قبلی تکرار شده و نسخه برداریهایی از یک تصویر مشابه کار پروجینو وجود دارد. اماخود مریم نشان مخصوص لطافت زنان رافائل را داراست- سرش با تواضع خم شده. صورت کشیده اش با طراوت و موقر است، و شانه و بازو و جامه اش دارای قوسی نرم است؛ در پس او زن زرین موی و زیبایی که فربه تر و با روحتر است دیده می شود؛ در طرف راستش جوانی با لباس چسبان نشان می دهد که رافائل شکل انسانی را با پشتکار بررسی کرده است. دراین تابلو تمام دستها خوب رسم شده اند و برخی از آنها زیبا هستند.
تقریباً در همین اوقات، پینتو ریکیو که در پروجا با رافائل آشنا شده بود، اورا به عنوان دستیار خود به سینا دعوت کرد. در آنجا رافائل طرحها و نمونه هایی از چند فرسکو درخشان تهیه کرد که مبنای کار پینتوریکیو را تشکیل دادند. پینتوریکیو در این فرسکوها، که در کتابخانة کلیسای جامع نقاشی شدند، آن قسمت از داستان زندگی انئاسیلویو را که برازندة آن پاپ بود منعکس ساخت. درآن کتابخانه رافائل از مجسمة گروهی الاهگان رحمت، که کاردینال پیکولومینی از رم به سینا آورده بود، به حیرت افتاد. هنرمند جوان یک طرح معجل، ظاهراً برای یاری به حافظة خود، ازروی آن تهیه کرد. گویا وی دراین سه پیکر برهنه دنیای دیگری یافته و اخلاقی را جسته بود که با آنچه در اوربینو و پروجا بر روح او منقش شده بود تفاوت داشت- دنیایی که در آن زن بیشتر به الاهة زیبای پرنشاط شبیه بود تا به «مادر غمگین خداوند»، دنیایی که در آن زیبایی همان قدر مشروع تلقی می شد که حد اعلای پاکی و معصومیت. جنبة مشرکانة رافائل، که بعداً موجب نقاشی تصاویر برهنه در حمام یک کاردینال شد و باعث گردید که او در اطاقهای واتیکان فیلسوفان یونانی را در کنار قدیسان مسیحی قرار دهد، اکنون همگام با آن جهت طبیعت و هنر او که بعداً قداس بولسنا و حضرت مریم سیستین را به وجود آورد، پرورش می یافت. درکارهای رافائل، بیش از آن هر قهرمان دیگر رنسانس، دین مسیح و آیین باززادة مشرکانه در آرامشی هماهنگ زیستند.
رافائل کمی پیش یا پس از سفر خود به سینا، به اوربینو بازگشت و اندک زمانی در آنجا ماند. در آن شهر دو تصویر برای گویدوبالدو رسم کرد که شاید نمایانندة غلبة دوکا برسزار بورژیا بود: صورتی از قدیس میکائیل و یکی از قدیس جورج، که هر دو اکنون در موزة لوور هستند. تا آنجا که ما می دانیم، آن نقاش هرگز پیش از آن در نمودار ساختن عمل در تصویر چنان توفیقی نیافته بود؛ قدیس جورج، درحالی که اسبش ازوحشت بر دو پا برخاسته و اژدهایی بر پای او آویخته است، شمشیر را به عقب برده است تا فرود آورد؛ با این وضع، قدرت آن شهسوار وحشتزاست، اما شمایلش از فرط لطف مسرور کننده است. با این کار، رافائل رسام می رفت آن موفقیتی را که شایسته اش بود به دست آورد.
در این موقع فلورانس او را به سوی خود خواند- همان گونه که پروجینو و صد نقاش

جوان دیگر را طلبیده بود. ظاهراً او احساس کرد که اگریک چند در آن مراکز انگیزندة رقابت و انتقاد زندگی نکند، آخرین تحولات خطوط و ترکیب و رنگ آمیزی و فرسکوسازی را فرانگیرد، و به پیشرفتهای حاصل در کار رنگ لعابی و رنگ روغنی آشنا نشود، هرگز چیزی بیش از یک نقاش محلی نخواهد بود؛ استعدادش محدود خواهد ماند و شهرتش از زادگاهش فراتر نخواهد رفت. لاجرم، در اواخر 1504 به صوب فلورانس عزیمت کرد.
در آنجا با فروتنی معمول خود زیست؛ مجمسه های باستانی و قطعاتی از ابنیة کهن را که در آن شهر گردآوری شده بود بررسی کرد از آثار مازاتچو نسخه برداری نمود و با دقت بر الگوهایی که لئوناردو و میکلانژ برای نقاشی در تالار شورا در پالاتتسو و کیو ساخته بودند نگریست. شاید با لئوناردو ملاقات کرد، و مسلماً تا مدتی تحت نفوذ او قرار گرفت. به نظر او چنین آمد که سوای تابلوهای ستایش مجوسان، مونالیزا، و مریم عذرا، کودک، و قدیسه حنا، کار لئوناردو، نقاشیهای مکاتب فرارا، بولونیا، سینا واوربینو، همچون مرگ، خشک و بیروحند، و حتی حضرت مریم های کار پروجینو چیزی جز عروسکهای قشنگ و زنان جوان روستایی نیستند که ناگهان دارای الوهیتی ناسازگار شده اند. چگونه لئوناردو در رسم خطوطی به آن رشاقت و چهره هایی به آن لطافت کامیاب شده و چنان ته رنگهای ظریفی را پرداخته بود؟ در تک چهره ای از مادالنادونی (تالار پیتی)، رافائل بوضوح از تصویر مونالیزا تقلید کرده بود، با این تفاوت که فقط تبسم اورا حذف کرده بود، زیرا بانو دونی ظاهراً متبسم نبود؛ اما هیکل نیرومند یک بانوی فلورانسی، دستهای نرم و گوشتالود و انگشترپوش او را که از ثروت رفاه او حکایت می کرد، و بافت و رنگ پارچه هایی را که به اندامش جلال می بخشیدند بخوبی رسم کرده بود. درهمان اوان، تصویر شوهر او (آنجلو دونی سیه چرده، هشیار، و درشت خوی) را نیز نقاشی کرد.
از لئوناردو به فرا بارتولومئو پرداخت؛ اورا در حجره اش در صومعة سان مارکو ملاقات کرد و از حالات لطیف و احساسات گرمی که در تصویرهای کار آن راهب غمگین وجود داشت، و همچنین از نرمی خطوط محیطی، ترکیب هماهنگ، و رنگهای پر و عمیق آنها متحیر شد. فرا بارتولومئو نیز به نوبة خود رافائل را در 1541 در رم ملاقات کرد و از ترقی سریع آن هنرمند در رسیدن به اوج شهرت در پایتخت مسیحیت در شگفت شد. رافائل تا حدی بدین سبب بزرگ شد که می توانست با معصومیت شکسپیر سرقت کند، یک روش را پس از یک شیوة دیگر بیازماید، از هریک از آنها عنصر گرانبهای آن را بیرون کشد، و محصول این خوشه چینیها را، با حرارتی خلاق، تبدیل به سبکی کند که بلاشبهه متعلق به خود او بود. خرده خرده سنت غنی نقاشی ایتالیا را جذب کرد و آن را بزودی منجز ساخت.
در دوره های اقامت خود در فلورانس 1504-1505 و 1506-1507 تصویرهایی ساخت که اکنون در سراسر جهان مسیحیت و ماورای آن مشهورند. در موزة بوداپست تابلویی

به نام چهرة یک مرد جوان موجود است که شاید صورت رافائل به قلم خود او باشد؛ جوان مشهود در تصویر، دارای همان کلاه بره ونگاه یکبری است که در تصویر دیگری از رافائل به قلم خودش (تالار پیتی) شبیه است، رافائل هنگامی که فقط بیست و سه سال داشت، تصویر زیبای حضرت مریم مهیندوک (تالار پیتی) را رسم کرد که صورت کشیده، موی ابریشم وش، دهان کوچک، و پلکهای طرح لئوناردو آن، در تضاد با روبندة سبز وجامة سرخ، دلربایی خاصی دارند، تماشای این تصویر برای فردیناند دوم، مهیندوک توسکان، چندان لذتبخش بود که آن را در سفرهای خود همراه می برد- و نام گراندوکا (مهیندوک) نیز به همین جهت به آن داده شده است، یک تصویر دیگر نیز که به همان زیبایی است حضرت مریم سهره ای (تالار اوفیتسی) نام دارد؛ عیسای کودک شاهکار تصویر نیست، اما قدیس یوحنای بازیگوش، که فاتحانه با سهره ای که گرفته است باز می گردد، به ذهن و چشم مایة مسرت است، و چهرة مریم یک نمایش فراموش نشدنی است از مهربانی صبورانة یک مادر جوان. رافائل این تصویر را به عنوان هدیة عروسی به لورنتسو نازی داد، در 1547 زلزله ای عمارت نازی را ویران و آن تصویر را پاره پاره کرد؛ پاره های آن بعداً با چنان مهارتی به هم چسبانیده شدند که فقط شخصی مانند برنسن اگر آن را در تالار اوفیتسی ببیند می تواند بلایی را که برسر آن آمده بود حدس بزند. حضرت مریم در چمن (موزة لوور) نوع کم موفقیت تری از تصویرهای حضرت مریم است؛ مع هذا، رافائل در این تابلو منظرة جالبی را عرضه می دارد که در آن نور آبی رنگ غروب آهسته برمزارع سبز، نهر آرام، شهر پربرج، و تپه های دوردست می تابد. باغبان زیبا (موزة لوور) به اشکال می تواند مشهورترین حضرت مریم فلورانسی محسوب شود؛ تقریباً نظیر حضرت مریم در چمن است؛ یوحنای معمدان در آن از سرتا پا بیریخت است و نقایص آن فقط با چهرة آرمانی عیسای کودک جبران می شود، که با پای گوشتالود خود بر روی پای برهنة مریم ایستاده و او را با اطمینان مهرآمیزی می نگرد. آخرین و بهترین آن تصاویر در این دوره حضرت مریم در زیر سایبان است (تالار پیتی) که در آن مریم عذرا در زیر سایبانی برتخت نشسته است، دو فرشته گیسوان او را از هم باز می کنند، دو قدیس در هرطرف او قرار گرفته اند، و دو فرشته در کنار پاهایش آواز می خوانند. این تصویر بر روی هم به سبک معمول رسم شده و تنها به این علت شهرت یافته که کار رافائل است.
در 1505 توقف خود را در فلورانس قطع کرد تا به پروجا برود و دو مأموریت در آنجا انجام بدهد. برای راهبه های دیرسانت آنتونیو یک محجر محراب رسم کرد که اکنون یکی از ارزنده ترین تصاویر موزة هنری مترپلیتن نیویورک است. در میان قاب خوش ساختی، مریم عذرا برتخت نشسته و به راهبه ای همانند است که وردزورث ǙȠرا در شعر خود چنین می ستاید: «راهبه ای که محو ستایش است»؛ بر دامن او عیسای کودک دست خود را برای متبرک ساختن یوحنای کودک بلند کرده است؛ دو زن نیکو شمایل – قدʘәǠسیسیلیا و قدیسه کاترین اسکندرانی-

در جناحین مریم قرار گرفته اند؛ و در پیشزمینه پطرس حواری چین بر جبین افکنده و بولس حواری به مطالعه مشغول است؛ و در بالای آنها، در یک قاب تزیینی، «پدر-خدا»، Ϙј͘Ǚęʠکه فرشتگان گردش را گرفته اند، مادر پسرش را متبرک می سازد، و دنیا را برروی یک دست نگاه داشته است. در یک نقاشی تزیینی پای محراب، عیسی روی کوه زیتون دعا می خواند، درحالی که حواریون خوابیده اند؛ و در تصویر دیگری مریم عیسای مرده را برخود تکیه داده است و مجدلیه پاهای مجروح او را می بوسد. ترکیب کامل این مجموعه، چهره های متضرع و اندیشمند و آرزومند قدیسه ها، صورت غمزدة پطرس که با تصویری رسم شده است، و رؤیای بینظیر عیسی بر آن کوه، این تابلو حضرت مریم را (که برای خانوادة کولونا رسم شده بود) اولین شاهکار مسلم رافائل می سازد. در همان سال (1506) رافائل تصویر دیگری از حضرت مریم (گالری ملی لندن) برای خانوادة آنسیدئی کشید که چندان جالب نیست: مریم عذرا، که راست برتخت نشسته است، به کودک خود تعلیم خواندن می دهد؛ در سمت چپ او، قدیس نیکولای باری قرار گرفته است که در جامة روحانی خود بس مجلل است و هیئتی دانش پژوه دارد؛ در طرف راست مریم، یوحنای معمدان ایستاده است که ناگهان سی ساله شده، در حالی که همبازیش (عیسی) هنوز کودک است، و با انگشت بشارت دهندة خود به «پسر خدا» اشاره می کند.
رافائل ظاهراً بار دیگر از پروجا به اوربینو رفت (1506)، در اینجا یک تصویر دیگر قدیس جورج (لنینگراد) برای گویدوبالدو نقاشی کرد؛ این بار به دست آن شهسوار جوان خوش اندام، به جای شمشیر، نیزه داد؛ قدیس جورج زرهی در بردارد که رنگ آبی درخشانش یک مرحلة دیگر از مهارت رافائل را نشان می دهد. شاید در همین سفر بود که آشناترین تک چهرة خودش را (تالار پیتی) برای دوستان خویش رسم کرد؛ در این تک چهره رافائل برة سیاهی بر موغوله های مشکین به سردارد؛ صورتش هنوز پر از طراوت شباب است و اثری از ریش در آن دیده نمی شود؛ دهانی کوچک و چشمانی کم فروغ دارد؛ چهره اش رازگوی روحی نظیف و تازه است که در برابر زیباییهای جهان حساس است.
در اواخر 1506 به فلورانس بازگشت و در آنجا برخی از تصویرهای کم شهرت تر خود را رسم کرد. «قدیسه کاترین اسکندرانی» (لندن) و حضرت مریم و کودک (واشینگتن) برای نیکولینی کوپر. حوالی سالی 1780، ارل کوپر سوم این تصویر را در آستر کالسکه اش پنهان کرد و از فلورانس بیرون برد؛ این تصویر از بهترین کارهای رافائل نیست، اما اندروملون 850,000 دلار در بهای آن پرداخت تا آن را به مجموعة خود بیفزاید (1928). یک تابلو بزرگتر توسط رافائل به سال 1507 در فلورانس آغاز شد: تدفین مسیح (گالری بورگزه): این تصویر توسط آتالانتا بالیونی برای کلیسای سان فرانچسکو در پروجا ساخته شد. بالیونی هفت سال پیش در کوچه برجسد پسر در حال مرگ خود زانوزده بود، شاید از طریق اندوه مریم بود که اومی خواست حزن خود را بنمایاند. با نمونه قرار دادن پایین آوردن مسیح از صلیب،

کار پروجینو، رافائل جماعت حاضر درصحنه را به شکلی ماهرانه و تقریباً با قدرتی نظیر قدرت مانتنیا ترکیب کرد: جسم تکیدة مسیح مرده درحالی که دریک شمد توسط جوانی عضلانی و نیرومند و یک مرد ریشو که هنگام حرکت از رنج برخود می پیچد حمل می شود، سر با شکوه یوسف رامه ای، یک مجدلیة زیبا که با وحشت بر روی جسد خم شده، و مریم بیهوش شده در آغوش زنان حاضر؛ هراندامی با یک وضع مختلف و در عین حال دارای واقعیت تشریحی و ملاحتی که خاص تصاویر کوردجو است؛ ائتلافی از رنگهای سرخ، آبی، قهوه ای، و سبز که، با وجود تیرگی اجزا، مجموعه ای درخشان تشکیل می دهد، با دورنمایی که سه صلیب جلجتا1 را در زیر آسمان شامگاه نشان می دهد.
در 1508 رافائل در فلورانس دعوتی دریافت داشت که جریان زندگیش را عوض کرد. دوک جدید اوربینو، فرانچسکو دلا رووره، برادرزادة یولیوس دوم بود؛ برامانته، خویشاوند دور رافائل، حال نزد پاپ محبوب بود؛ ظاهراً هم دوکا وهم آن معمار رافائل را به یولیوس توصیه کردند؛ بزودی دعوتی برای نقاش جوان فرستاده شد تا به رم برود. رافائل از رفتن به رم خشنود بود، زیرا دراین موقع رم مرکز پرتحرک جهان رنسانس بود نه فلورانس. یولیوس، که چهارسال در آپارتمان بورژیا زیسته بود، از نقاشیهای تصویر مریم بر دیوار خسته شده بود؛ می خواست به چهار اطاقی نقل مکان کند که زمانی مسکن نیکولاوس پنجم نیکومنش بود، و قصد داشت که آن اطاقها را با تصاویری تزیین کند که با قامت پهلوانی و اهداف قهرمانیش موافق باشند. در تابستان 1508 رافائل به رم رفت.
2- رافائل و یولیوس دوم: 1508-1513
از زمان فیدیاس تا آن هنگام، ندرتاً آن اندازه از هنرمندان در یک شهر و در یک موقع جمع شده بودند. میکلانژ پیکرهایی برای آرامگاه عظیم یولیوس می تراشید؛ برامانته در کار تهیة طرح کلیسای جدید سان پیترو بود؛ فرا جووانی ورونایی، استاد چوبکاری، برای مسکن پاپ در، صندلی، و دستگیره می ساخت؛ پروجینو، سینیورلی، پروتتسی، سودوما، لوتو، و پینتوریکیو قبلا برخی از دیوارها را نقاشی کرده بودند؛ و آمبروجوفوپا، معروف به کارادوسو، که چلینی زمان خویش به شمار می رفت، از هرسو زر به دست می آورد.
یولیوس رافائل را به نقاشی در «تالار امضا» مأمور کرد. آن اطاق از آن جهت چنان نام داشت که پاپ استینافها را در آن می شنید و عفونامه ها را امضا می کرد. او از نخستین نقاشیهای رافائل در آن اطاق چندان خشنود شده بود، و آن جوان را چنان شایستة تجسم دادن به تصورات بزرگ تشخیص داده بود، که پروجینو، سینیورلی، و سودوما را مرخص کرد. فرمان داد تا

1. محلی در خارج حصار بیت المقدس، که گویند عیسی در آنجا مصلوب شد. بر محل آن کلیسای قیامت ساخته شده است. ـ م.

نقاشیهای آنان را محو کنند، و به رافائل فرصت داد تا تمام دیوارهای هرچهار اطاق را نقاشی کند. رافائل پاپ را ترغیب کرد که بعضی از کارهای نقاشان قبلی را نگه دارد؛ مع هذا روی بیشتر آنها با آب آهک پوشانده شد تا تصویرهای عمده دارای وحدت حاصل ازیک دست و یک مغز باشند. رافائل برای هر اطاق 1200 دوکاتو (15,000 دلار) دریافت کرد و برای دواطاقی که جهت یولیوس نقاشی کرد چهار سال ونیم وقت صرف نمود. او اکنون بیست وشش سال داشت.
طرح نقاشی تالار امضا بسیار عالی و شاهوار بود: تصویرها می بایست وحدت دین و فلسفه، فرهنگ کلاسیک و مسیحیت کلیسا و کشور، و ادبیات و قانون را در تمدن رنسانس نشان دهند. شاید پاپ طرح کلی را خود تصور کرد و موضوعات را با مشورت رافائل و دانشمندان دربار خود- اینگیرامی و سادولتو، و بعداً بمبو و بیبینا- انتخاب کرد. در نیمدایرة بزرگی که از یک دیوار تشکیل شده بود، رافائل دین را در قالب تثلیت و قدیسان، و الاهیات را در هیئت آبا و مجتهدان کلیسا مجسم ساخت که مشغول بحث از ماهیت دین مسیح، بدان گونه که در آیین قربانی مقدس متمرکز شده است، هستند. اینکه رافائل خود را چگونه برای این نخستین آزمایش آماده ساخت، از سی بررسی مقدماتی که دربارة مناظره بر سرآیین قربانی مقدس به عمل آورد معلوم می شود. او تصویر واپسین داوری فرا بارتولومئو را در صومعة سانتاماریانو نووا در فلورانس، و همچنین تابلو ستایش تثلیت خود را در کلیسای سان سورو، در پروجا، به خاطر آورد و طرح خود را برآنها مبتنی ساخت.
نتیجة این مساعی چندان با عظمت بود که می توانست سرسخت ترین شکاکان را به رموز ایمان معتقد سازد. خطوط شعاعی در رأس قوس متلاقی می شوند، وفوقانیترین تصویرها را چنان می نمایند که به جلو خم شده اند؛ دربالای قوس، خطوط متقاطع پوششی از سنگ مرمر به تصویر عمق می بخشند. در بالاترین نقطه، خدای پدر- یک ابراهیم مهربان با وقار- کرة ارض را در یک دست دارد، و با دست دیگر آن منظره را تبرک می کند؛ در پایین او پسر تا کمر برهنه است و گویی در صدفی نشسته؛ در سمت راست او مریم متواضعانه به حال ستایش دیده می شود؛ در طرف چپ او یوحنای معمدان، درحالی که هنوز عصای شبانی خود را در دست دارد و تاجی از صلیب بر سر نهاده، قرار گرفته است؛ در پایین پای او کبوتری معرف روح القدس، یعنی شخصیت سوم تثلیث را مجسم می سازد؛ عیسای منجی بر ابر ضخیمی نشسته است و دوازده شخصیت عهد قدیم یا تاریخ مسیحیت گردش را فرا گرفته اند: آدم ابوالبشر به سان قهرمانان میکلانژ مجسم شده- ریش دارد وبرهنه است؛ آنگاه به تصویر ابراهیم و سپس به موسی می رسیم که الواح قانون را در دست دارد؛ داوود، یهودای مکابی، پطرس و بولس، قدیس یوحنا در حالی که به نوشتن انجیلش مشغول است، یعقوب حواری کبیر، قدیس استیفان، قدیس لاورنتیوس، ودوتن دیگر که هویتشان مورد اختلاف است؛ در میان آنها، درون ابرها، کروبیان و سرافیم درون و برون می جهند، و فرشتگان دیگر در هوا چنان می پرند و می چرخند که گویی

بر بال آوازهایی که خود می خوانند سوارند. دو کروبی که انجیل در دست دارند، و ظرف مقدسی که نان عشای ربانی در آن نمایان است، چنان قرار گرفته اند که گویی آن جماعت آسمانی را از گروهی زمینی که ناظر آن است جدا می کنند و در عین حال به آن متصل می سازند. برگرد این تصویر هیئتی از عالمان الاهی دیده می شوند که برای بررسی مسائل الاهیات جمع شده اند: قدیس هیرونوموس با وولگات و شیر دست آموز خود، قدیس آوگوستینوس درحالی که مدینة الاهی را تقریر می کند، قدیس آمبروسیوس با جامة روحانی خود، پاپها آناکلتوس و اینوکنتیوس سوم، فیلسوفان آکویناس و بوناونتوره و دانز سکوتس، دانتة عبوس با تاجی که گویی از خار ساخته شده است، فرا آنجلیکو نجیب، ساوونارولای خشمناک (که انتقام دیگری است از آلکساندر ششم)، وآخر از همه درگوشه ای تصویر برامانتة طاس و زشت که دوست و حامی رافائل بود. هنرمند جوان در تمام این اشکال انسانی به حد اعلای فردگرایی رسیده و هر صورت را تبدیل به یک شرح باور نکردنی کرده است؛ و دربسیای از آنها یک وقار فوق انسانی هست که کل تصویر و موضوع را باشکوه و والا می سازد. شاید هنر نقاشی هرگز پیش از آن حماسة علویت ایمان مسیح را به آن موفقیت نشان نداده بود.
اما آیا همین جوان، که اکنون بیست وهشت سال داشت، می توانست عظمت نقش علم و فلسفه را در میان مردم نشان دهد؟ ما دلیلی در دست نداریم که نشان دهد رافائل زیاد مطالعه می کرده است؛ او با قلم موی خود سخن می گفت و با چشمانش می شنید؛ در جهانی از شکل و رنگ می زیست که در آن لغات چیزهای کوچکی بودند، مگر اینکه در اعمال مهم مردان و زنان ظاهر شوند. برای نیل به مفهوم ذهنی عالی خود- مدرسة آتن- او می بایست با یک بررسی معجل، با مطالعة شتابان آثار افلاطون و دیوگنس لائرتیوس و مارسیلیو فیچینو، و با گفتگوی خاضعانه با مردان دانشمند به مقصود نایل شده باشد. تابلو مدرسة آتن مجموعه ای است از پنجاه شخصیت نمایندة چندین قرن از ثروت فکری یونان؛ همة این شخصیتها در یک لحظة جاودانی در زیر طاق قاببند یک رواق ستبر مشرکان گردآمده اند. آنجا، بر دیواری که مستقیماً مقابل بزرگداشت الاهیات در مناظره است، تجلیل فلسفه انجام گرفته است؛ افلاطون، با ابروانی به سان یووه، چشمانی فرو رفته، زلف و ریش سفید، با انگشت به کشور آرمانی خود اشاره می کند؛ ارسطو، که سی سال جوانتر از اوست، آهسته در کنارش می خرامد- اندامی زیبا و خویی خوش دارد، دست خود را درحالی که کف آن رو به پایین است دراز کرده، توگویی می خواهد ایدئالیسم بلند پرواز استاد خود را به زمین بازگرداند؛ سقراط استدلالات او (افلاطون) را با انگشتان خویش می شمارد؛ آلکیبیادس مسلح با مهر به سخنان اوگوش می دهد؛ فیثاغورس می کوشد موسیقی افلاک را در جدولهای متوافق بگنجاند؛ زن زیبایی که ممکن است آسپاسیا باشد؛ هراکلیتوس معماهای افسوسی را می نویسد، دیوجانس، عریان و لاابالی، بر پله های مرمرین غنوده است؛ ارشمیدس بر لوحی برای چهار جوان مجذوب اشکال هندسی رسم

می کند؛1 بطلمیوس و زردشت کره هایی را به این سو و آن سو می اندازند؛ پسری در سمت چپ با در دست داشتن چند کتاب مشتاقانه می دود، یقیناً برای اینکه امضای آن استادان را به رسم یادگار دریافت دارد؛ جوانی کوشا در گوشه ای مشغول یادداشت برداشتن است؛ درسمت چپ، فدریگو کوچک – امیرزادة مانتوا- پسر ایزابلا و محبوب یولیوس؛ و بار دیگر برامانته و خود رافائل، که اکنون خطش تازه دمیده، خود را در گوشه ای پنهان ساخته و تقریباً نامرئی است. عدة زیادی از اشخاص دیگر در آن تصویر نمایانند که بحث دربارة آن را به خبرگان خردمند وامی گذاریم؛ برروی هم چنین محیطی از عقلا هرگز پیش از آن نقاشی نشده و شاید هم هرگز به حیطة تصور نیامده بود. آنجا سخنی از بدعتگذاری و زنده سوزاندن فیلسوفان نبود؛ تحت حمایت پاپی که خود را با بحث بیهوده دربارة تفاوت یک اشتباه با اشتباهی دیگر کوچک نمی کرد، آن مسیحی جوان یکباره تمام این مشرکان را گردآورده، با خوی و خصال خودشان رسم کرده، و آنها را درجایی قرارداده بود که الاهیون بتوانند ببینند و نظریات آلوده به خطای خود را دربارة آنان مبادله کنند، و پاپ در فواصل میان بررسی اسناد بر آنها بنگرد و برجریان و تکوین تعاونی فکر انسان بیندیشد. این تابلو، و نیز تابلو مناظره، آرمان رنسانس است – آرمانی که در آن شرک باستانی با دین مسیح در یک جا با توافق زندگی می کنند. این دوتابلو رقیب درمجموعة تصور، ترکیب، و مهارت فنی، اوج نقاشی اروپایی هستند که تاکنون هیچ کس به آن نرسیده است.
سومین دیوار آن اطاق از دو دیوار دیگر کوچکتر بود، به واسطة وجود پنجره های متعدد پیوستگی نداشت؛ از این رو تصویر یک موضوع واحد در آن ممکن نبود. پس تصمیم گرفته شد که آن را با تصویر شعر و موسیقی بیارایند. این انتخاب خوبی بود، زیرا سنگینی فلسفه و الاهیات را خنثا می کرد. در آن اطاق، که تصمیمات غیرقابل استیناف دربارة مرگ و زندگی اتخاذ می شد، جهانی از تصور متوافق و ملودیهای نرم به وجود آمد تا، طی قرون، با سکوت نغمه سرایی کند. در این فرسکو پارناسوس، آپولون، بر فراز کوه مقدس، در سایة درختان غار نشسته است و از ساز خود «نغمه های کوچک بی آهنگ» برمی آورد؛ در سمت راست وی یکی از موزها با ملاحت لم داده است و سینة لخت خود را به قدیسان و خردمندان دیوارهای مقابل نشان می دهد؛ هومر اشعار شش وتدی خودرا با جذبه ای بی اراده بر می خواند؛ دانته، حتی در این مجلس زیبارویان و خنیاگران، قیافة عبوس خود را رها نمی کند؛ ساپفو، که زیباتر از آن است که اهل لسبوس باشد، بر ساز خود زخمه می زند؛ و ویرژیل، هوراس، اووید، تیبولوس، و سایر نغمه گرانی که به دست زمان انتخاب شده اند، با پترارک، بوکاتچو، آریوستو، ساناتسارو، و مشاهیر کم ارجتری از ایتالیای آن زمان می آمیزند. بدین گونه، آن نقاش جوان ابراز عقیده

1. در این تابلو اقلیدس این اشکال را رسم می کند، و به احتمال قوی ویل دورانت مرتکب اشتباه شده است. ـ م.

کرد که «زندگی بدون موسیقی اشتباه است،» و پیچ وخم و رؤیاهای شعر می توانند انسان را همان اندازه اعتلا بخشند که احتیاطهای فزون از حد خرد و جسارتهای الاهیات.
بر دیوار چهارم، که آن نیز پیوستگی خود را به واسطة یک پنجره از دست داده بود، رافائل منزلت قانون در تمدن را نمایان ساخت. در یک قاب تزیینی مستدیر، مثالهای تدبیر، نیرو، و اعتدال را نقش کرد؛ دریک طرف پنجره، قانون مدنی را در تصویر امپراطور یوستینیانوس در حال اشاعة مجموعة قوانین، و در طرف دیگر، قانون کلیسایی را در تصویر پاپ گرگوریوس نهم در حال نشر ملحقات قانون شریعت مجسم ساخت. اینجا، برای تملق گویی به ارباب تندخوی خود، یولیوس را مانند گرگوریوس تصویر کرد، و تابلو نیرومند دیگری به وجود آورد. در دایره ها، شش ضلعیها، و چارگوشهای سقف زیبای اطاق، به رسم شاهکارهای کوچکی مانند داوری سلیمان، و اشکال نمادی الاهیات، فلسفه، قانون شناسی، نجوم، و شعر مبادرت کرد؛ با این تصاویر و نظایر آنها، و چند مدالیون که توسط سودوما رسم شده بودند، کار اطاق امضا به پایان رسید.
رافائل قدرت خود را در آنجا به مصرف رساند و دیگر هرگز به آن درجة اعلا از هنر خویش نرسید. در 1511، وقتی که کار را در اطاق دیگر شروع کرد، نیروی تصور پاپ و نقاش ظاهراً سست شده و حرارت خود را از دست داده بودند. از یولیوس چندان انتظار نمی رفت که تمام آپارتمان خود را به اتحاد بین فرهنگ باستانی و مسیحیت تخصیص دهد؛ حال طبیعی بود که او می بایست چند دیوار را وقف صحنه هایی از داستانهای دینی کند. شاید برای نمایان ساختن قصد خود دایر به طرد فرانسویان از ایتالیا، برای یک طرف اطاق داستانی را از کتاب دوم مکابیان انتخاب کرد که در آن هلیودوروس و سپاهیان مشرکش، که می خواهند گنجینة معبد اورشلیم را بردارند و بگریزند (186ق م) از فرشتة جنگجو شکست می خورند. بر زمینه ای از ستونهای بزرگ و قوسهایی که تدریجاً رو به عقب کوچکتر می شوند، اونیاس، کاهن بزرگ، در برابر محراب زانو زده است، و از قدرت الاهی استعانت می جوید. درطرف راست یک فرشتة سوار تن سردار دزد را در زیر سم اسب خویش می کوبد، درحالی که دو نجات دهندة آسمانی دیگر، برای حمله به کافر بر زمین افتاده، که سکه های دزدیده در اطرافش پراکنده شده اند، پیش می روند. در سمت چپ، یولیوس دوم با وقار شاهانه بر تخت نشسته است و با تحقیر آمیخته به نفرت بر متجاوزان مطرود می نگرد؛ در پایین پای او، جماعت نامنظمی از زنان یهودی به چشم می خورد، که رافائل (که اکنون ریش دارد و موقر است) و دوستانش مارکانتونیو رایموندی گراورساز و جووانی دی فولیاری، عضو دبیرخانة پاپ، در میان آنان دیده می شوند. این تابلو در منزلت به گرد مناظره و مدرسة آتن نمی رسد؛ کاملاً معلوم است که به منظور تجلیل یک پاپ و یک موضوع زودگذر، وحدت ترکیب نادیده گرفته شده است؛ مع هذا، شاهکاری است جاندار که زمینة عقب آن معماری باشکوهی را می نمایاند و، در

نمایش حرکات غضبناک و عضلات پیچیده، با کارهای میکلانژ رقابت می کند.
رافائل بر دیواری دیگر قداس بولسنا را نقاشی کرد. در حدود سال 1263، کشیشی از قصبة بولسنا (نزدیک اورویتو)، که نسبت به تبدیل نان مقدس به جسم و خون عیسی مشکوک بود، با دیدن قطرات خونی که از یک نان تازه تبرک شده در قداس فرو می ریخت در شگفت شد. به یادبود این معجزه، پاپ اوربانوس چهارم فرمان داد تاکلیسای جامعی در اورویتو ساخته شود و هر ساله مراسم کورپوس کریستی (عید جسد) در آن معمول گردد. رافائل آن منظره را باشکوه و مهارت نقاشی کرده است. آن کشیش شکاک به نان خون چکان می نگرد، درحالی که دستیارانش که پشت سر او ایستاده اند، از این منظره بغایت درشگفتند؛ زنان و کودکان در یک طرف ایستاده اند و گاردهای سویسی که در سوی دیگر هستند، چون نمی توانند آن معجزه را ببینند، به طرز محسوسی دارای حالتی عاری از تعجبند؛ کاردینال ریاریو و کاردینال شینر و سایر مقامات برجستة کلیسایی با حالتی مخلوط از تعجب و ترس به منظره می نگرند؛ در آن سوی محراب، یولیوس دوم، در حالی که برای دعا زانو زده است، با وقار ساکتی نگاه می کند، گویی در تمام آن مدت می دانسته است که از زنان مقدس خون خواهد چکید. تصویر پاپ بر فرسکو گل و بوته دار ساخته شده و، از لحاظ فنی، یکی از بهترین فرسکوهای آن اطاقهاست. رافائل تصویرهای خود را با مهارت در اطراف و بالای پنجره رسم کرده، آنها را با استحکام خطوط و اجرای دقیق عمل آورده و به تن و جامه رنگی عمیق و گرم بخشیده است. تصویر پاپ در حال زانو زدن، تک چهره ای است که او را در سال آخر عمرش می نمایاند. گرچه هنوز جنگجویی نیرومند و جدی است، و هنوز شاه شاهان است، در چهره اش علامت فرسودگی از مشقات و نبردها هویداست و نشان مرگ بوضوح دیده می شود.
رافائل ضمن این کارهای بزرگش (1508-1513) چند تصویر فراموش نشدنی از حضرت مریم ساخت. مریم عذرا با تاج (موزة لوور) به سبک اومبریایی باز می گردد که زهد متصنع در آن نمودار است، حضرت مریم خانة سفید تصویر ملیحی است به رنگ صورتی و سبز وطلایی، و جامه اش دارای خطوط ستبر و موجداری است که در تصاویر سیبولاهای میکلانژ به کار رفته. اندرو ملون 1,166,400 دلار در ازای این تصویر به دولت شوروی پرداخت (1936). تصویر دیگری از مریم، به نام حضرت مریم فولینیو (موزة واتیکان)، او را با کودکش درمیان ابرها نشان می دهد؛ یوحنای معمدان با تنی نزار به او اشاره می کند؛ قدیس هیرونوموس، با جسمی فربه، اهدا کنندة تصویر را که سیگیسموندو د کونتی، کنت فولینیو و رم، است به او معرفی می کند؛ اینجا رافائل، تحت تأثیر سباستیانو دل پیومبو، هنرمند ونیزی، شکوه جدیدی از رنگ روشن به تصویر می دهد. حضرت مریم ماهی (موزة پرادو) بر روی هم زیباست. این زیبایی در همة اجزای تصویر وجود دارد: در سیما و خوی مریم؛ در کودک او، که هرگز تصویری نظیر آن حتی توسط خود رافائل نیز به وجود نیامد؛ در طوبیت جوان که به مریم ماهیی هدیه

می کند که جگرش بینایی پدر او را باز گردانده بود؛ در جامة فرشته ای که طوبیت را هدایت می کند؛ در سر با وقار قدیس هیرونوموس؛ این تابلو در ترکیب، رنگ، و نور با حضرت مریم سیستین قابل مقایسه است.
بالاخره رافائل در این دوره تک چهره سازی را به درجه ای از اعتلا رساند که فقط تیسین توانست دوباره به آن برسد. تک چهره سازی یکی از موالید خاص رنسانس است و با محصول دیگر آن عصر درخشان، که آزادی پرافتخار فرد بود، تطبیق می کند. شمار تک چهره های کار رافائل زیاد نیست، اما همة آنها در عالیترین سطح هنری قرار دارند. یکی از عالیترین این تک چهره ها از آن بیندوآلتوویئی است. که می توانست حدس بزند که این جوان نرمخو، سالم، و درخشان چشم، که زیباییش به دختران می ماند، شاعر نبود، بلکه بانکدار و حامی هنرمندان از رافائل تا چلینی بود؟ هنگامی که این تصویر رسم شد، بیندو بیست ودوسال داشت؛ در 1556، پس از به کار بردن کوشش مجدانه اما بیفایده و فرساینده برای نجات استقلال سینا از فلورانس، درگذشت. تصویر یولیوس روم، که اکنون در تالار اوفیتسی است، بزرگترین تک چهرة متعلق به آن زمان است (حد 1512). نمی توان گفت که این تصویر نسخة اصلی است که به دست خود رافائل رسم شده است، بلکه محتملا یک بدل چهرة هنرگاهی است؛ و نسخة بدل شگفت انگیزی که از آن در کاخ پیتی موجود است از طرف هیچ کس جر تیسین، رقیب رافائل، برداشته نشده است. از سرنوشت نسخة اصلی اطلاعی در دست نیست.
پیش از اتمام نقاشیها، یولیوس چشم از جهان فرو بست، و رافائل متحیر ماند که آیا طرح تهیه شده برای چهار اطاق باید اجرا شود یا نه. اما چگونه ممکن بود پاپی مانند لئو دهم، که وجود خود را به یک اندازه وقف هنر و شعر و دین کرده بود، در تعقیب نقشة سلف خود تردید کند؟ نقاش جوان اوربینویی لئو را صمیمیترین دوست خود یافت؛ آن نبوغ زندة نشاط، شادترین سالهای عمر خود را در پرتو حمایت یک پاپ زنده دل به سر برد.