گروه نرم افزاری آسمان

.IV – میکلانژ


1- جوانی او: 1475-1505
ما نقاش و پیکرتراش محبوب یولیوس – مردی که با او در خوی و خشم و قدرت و عمق روح برابری می کرد و بزرگترین و غمگینترین هنرمند در تاریخ بشر بود- را برای آخرین قسمت این مبحث گذاشتیم.
پدر میکلانژ، لودوویکو دی لیوناردو بوئوناروتی سیمونی، شهردار شهرک کاپرزه، واقع در کنار جادة فلورانس- آرتتسو، بود. لودوویکو ادعا می کرد که با کنته های کانوسا خویشاوندی دوری دارد. یکی از این کنته ها از سر لطف این قرابت را تصدیق کرد؛ میکلانژ همواره به

خود می بالید که دارای خون اشرافی است؛ ولی تحقیقات بیرحمانه نشان داد که اشتباه می کند.
میکلانژ، که مانند رافائل نام یکی از فرشتگان مقرب را برخود داشت، در 6 مارس 1475، در کاپرزه متولد شد؛ او دومین پسر از چهار برادر بود. او را به پرستاری در نزدیکی معدن سنگ مرمر ستینیانو سپردند، به طوری که می توان گفت از بدو تولد غبار مجسمه سازی را استنشاق کرده بود؛ بعداً خود او گفته بود که اسکنه و چکش مجسمه سازی را با شیر خود مکیده است. وقتی که هنوز ششماهه بود، خانواده اش به فلورانس نقل مکان کرد. در آنجا مدتی به مدرسه رفت و، آن قدر که در سالهای بعد بتواند اشعار ایتالیایی خوبی بسراید، تعلیم یافت. هیچ لاتینی نیاموخت و، برخلاف بسیاری از هنرمندان زمان خویش، هرگز کاملا به جذبه و شوق ادبیات باستان گرفتار نشد؛ او عبرانی بود نه کلاسیک، روحاً بیشتر پروتستان بود تاکاتولیک.
نقاشی را به نوشتن، که نوع فاسد شدة نقاشی است، ترجیح می داد. پدرش از این ترجیح متأسف بود، اما سرانجام به آن تسلیم شد و میکل را در سیزدهسالگی نزد دومنیکو گیرلاندایو، مشهورترین نقاش آن زمان در فلورانس، به شاگردی گذاشت. طبق قرارداد، میکلانژ می بایست سه سال برای «فراگرفتن نقاشی» نزد استاد بماند؛ سال اول شش فلورین، سال دوم هشت، و سال سوم ده فلورین بستاند، و احتمالا مسکن و غذایش نیز به عهدة استاد بود. میکل مشاهدات خود را در کوچه های فلورانس به تعلیمات گیرلاندایو افزود، و در هرچیز موضوعی برای هنر یافت. دوستش کوندیوی می گوید: «بدین گونه، او غالباً به بازار ماهی فروشان می رفت تا شکل و رنگ ماهیان، رنگ چشم آنها، و سایر قسمتهای بدنشان را بررسی کند؛ آنگاه جزئیاتی را که دیده بود با منتهای کوشش در نقاشیهایش به کار می برد.»
هنوز یک سال نزد گیرلاندایو نمانده بود که حادثه ای با میل طبیعی وی مصادف شد و وی را به مجسمه سازی کشانید. مانند بسیاری از هنرجویان دیگر، آزادانه به باغهایی که خانوادة مدیچی مجموعه های آثار مجسمه سازی و معماری خود را در آن قرارداده بودند دسترسی داشت. او ظاهراً از روی برخی از آن مجسمه های مرمرین با علاقه و مهارت مخصوص نسخه برداری کرده بود، زیرا وقتی که لورنتسو می خواست یک مدرسة مجسمه سازی در فلورانس تأسیس کند و از گیرلاندایو خواهش کرد چند دانشجوی با استعداد در آن رشته ها برای او بفرستد، او فرانچسکو گراناتچی و میکلانجلو بوئوناروتی را فرستاد، پدر میکل از اینکه پسرش از یک هنر به هنری دیگر بگراید ناراضی بود؛ می ترسید مبادا به کار سنگتراشی بپردازد؛ و در حقیقت میکل تا مدتی به این کار مشغول بود و قطعاتی از سنگ مرمر برای کتابخانة لورنتسی تهیه می کرد. اما بزودی به مجسمه سازی پرداخت. مجسمة مرمرین «فاون» میکلانژ شهرت جهانی دارد: داستان ساختن آن از یک تکه مرمر بیمصرف، و اینکه چگونه لورنتسو هنگام عبور از برابر آن مجسمه گفت «یک خدای پیر اینهمه دندان سالم ندارد»، و براثر گفتة او میکلانژ با یک ضربة چکش یکی از داندانهای فک بالا را پراند. لورنتسو که از قابلیت و محصول کارآن

جوان خشنود شده بود او را به خانه برد و مانند پسر خویش با وی رفتار کرد. میکل مدت دو سال (1490-1492) در کاخ مدیچی زندگی کرد. با لورنتسو، پولیتسیانو، پیکو، فیچینو، و پولچی بر سر یک میز غذا خورد و برترین سخنان را دربارة سیاست، ادبیات، فلسفه، و هنر شنید. لورنتسو اطاق خوبی در کاخ خود به او داد و ماهانه پنج دوکاتو (6.250 دلار؟) برای مخارج شخصی او مواجب تعیین کرد. به علاوه، میکلانژ مجاز بود که آثار هنری خود را هر طور که می خواهد به مصرف برساند.
سالهایی که او در قصر مدیچی گذراند اگر به خاطر نزاعش با پیترو توریجانو نبود، شاید بهترین ایام عمرش به شمار می رفتند. پیترو یک روز از یک شوخی میکل رنجید، و (چنانکه به چلینی گفته بود) «مشت خود را به هم فشردم و چنان ضربه ای به بینیش زدم که احساس کردم استخوان و غضروف آن مثل بیسکویت در زیر مشتم فرو رفت؛ و این نشانة مرا او با خود به گور خواهد بود.» چنین شد، و میکلانژ در هفتادوچهار سال بقیة عمرش بینی شکسته ای داشت که البته مایة خشنودیش نبود.
در همان سالها ساوونارولا مواعظ آتشین خود را دربارة اصلاحات مذهبی ایراد می کرد. میکل غالباً برای شنیدن آنها به کلیسا می رفت و لرزه ای را که بانگ خشمناک آن کشیش بر جانش می انداخت هرگز فراموش نکرد. ساوونارولا تباهی ایتالیای فاسد را اعلام می کرد و خروشش سکوت کلیسای پرجمعیت را می درید. وقتی ساوونارولا مرد، شمه ای از روح او در روان میکل به جا ماند: وحشتی از فساد روحی پراکنده در اطراف او، نفرتی وحشیانه از ظلم، و احساس پیش از وقت آن تباهی موعود. آن خاطرات و ترسها در متشکل ساختن خوی او، و در هدایت مغار و قلم موی او مؤثر بودند؛ وقتی در زیر سقف نمازخانة سیستین خوابیده بود و بر آن می نگریست، کلمات ساوونارولا را به خاطر می آورد؛ هنگام نقاشی واپسین داوری روح آن راهب را برانگیزاند و تقبیح شدید او را برای قرون و اعصار باقی گذاشت.
در 1492 لورنتسو درگذشت و میکل به خانة پدر بازگشت. مجسمه سازی و نقاشی را ادامه داد و تجربة عجیبی به تعلیمات خود افزود. رئیس بیمارستان سانتوسپیریتو به او اجازه داد تا دریک اطاق خصوصی اجساد را تشریح کند. میکل چندان تشریح کرد که تا چندی حالت تهوع داشت و بزحمت می توانست غذا بخورد. اما باهمین کار کالبدشناسی را فراگرفت. یک بار وقتی که پیرو د مدیچی از او خواست تا یک آدم برفی بزرگ در حیاط کاخ بسازد، فرصتی به دست آورد تا معلومات خود را در تشریح نشان دهد. میکل این تقاضا را اجابت کرد، پیرو او را ترغیب نمود که دوباره در کاخ مدیچی زندگی کند (ژانویة 1494).
در اواخر 1494 میکلانژ، به انگیزة یکی از هوسهای عصبیش، از طریق کوههای پر برف آپنن به بولونیا گریخت. به موجب روایتی، او به واسطة رؤیای یکی از دوستانش از سقوط قریب الوقوع پیرو آگاه شده بود؛ شاید شم خود او آن اتفاق را پیش بینی کرده بود؛

به هر حال فلورانس در آن صورت برای کسی که مورد لطف مدیچی بود جای امنی به شمار نمی رفت. در بولونیا نقوش برجستة کار یاکوپو دلا کوئرچا را در نمای سان پیترونیو بدقت بررسی کرد. برای اتمام آرامگاه قدیس دومینیک استخدام شد، و برای آن مجسمة فرشتة زانو زده را ساخت؛ اما پس از این کار مجسمه سازان بولونیا، که دارای اتحادیه ای از خود بودند، او را که یک «خارجی و طفیلی» بود تحذیر کردند که اگر بخواهد کار از دست ایشان بگیرد، به وسیله ای او را از میان خواهند برد. در همان اوان، ساوونارولا اختیار فلورانس را در دست گرفته بود، و فضیلت می رفت که بر رذیلت غالب شود. میکل به آنجا بازگشت (1495).
در فلورانس، لورنتسو دی فرانچسکو را، که فردی از یک شاخة خاندان مدیچی بود، حامی خود یافت. برای او یک کوپیدو خفته ساخت که تاریخچة عجیبی دارد. لورنتسو به او توصیه کرد که سطح آن مجسمه را طوری بسازد که عتیق بنماید؛ میکل این توصیه را به کار بست؛ لورنتسو آن مجسمه را به رم فرستاد و در آنجا به یک سوداگر به 30 دوکاتو فروخته شد؛ سوداگر مزبور آن را به رافائلو ریاریو، کاردینال سان جورجو، به 200 دوکاتو فروخت. کاردینال حیله را کشف کرد، مجسمه را پس فرستاد، و پول خود را پس گرفت. بعداً آن مجسمه به سزار بورژیا فروخته شد، که آن را به گویدوبالدو اوربینو داد؛ اما پس از تسخیر آن شهر (اوربینو) آن را دوباره تصاحب کرد و برای ایزابلا د/ استه فرستاد. ایزابلا آن را چنین توصیف کرد: «در میان کارهای عصر جدید بینظیر است.» تاریخچة بعدی این مجسمه معلوم نیست.
میکل، با تمام مهارت قابل انعطافش، در شهری که پر از هنرمند بود درآمد کافی تحصیل کند. یکی از عمال ریاریو او را به رم دعوت کرد و مطمئنش ساخت که کاردینال به او کار خواهد داد، و گفت که در رم حامیان هنر فراوانند. پس در 1496 میکلانژ با امید فراوان به پایتخت عزیمت کرد و در خانوادة کاردینال محلی برای خود یافت. ریاریو سخاوتی از خود نشان نداد؛ اما یاکوپو گالو، یکی از بانکداران رم، میکل را مأمور کرد که یک مجسمه از باکوس و یکی از کوپیدو برایش بتراشد. یکی از این دو در کاخ بارجلو در فلورانس است، و دیگری در موزة ویکتوریا و البرت در لندن. باکوس نمایندة نامطبوعی از خدای شراب است، زیرا او را در حال مستی مفرط نشان می دهد؛ سر پیکر برای بدن آن خیلی بزرگ است؛ اما تن آن خوش ترکیب است و جسمی همچون گل نرم را می نمایاند. کوپیدو جوانی است به جلو خم شده و به یک قهرمان بیشتر شبیه است تا به یک خدای عشق؛ شاید نامی که میکلانژ به آن داده است بیمناسبت نباشد؛ از لحاظ فن مجسمه سازی، عالی است. اینجا نیز آن هنرمند از همان ابتدا کار خود را با نشان دادن پیکر به وضعی فعال و جاندار متشخص ساخت. رجحانی یونانی برای آرمیدن نسبت به او بیگانه بود، مگر در مجسمة پیتا (عزای مریم در مرگ فرزند)؛ بدین گونه – با همان استثنا- ذوق یونانی مبنی بود بر کلیات، یعنی رسم انواع کلی؛ میکلانژ بیشتر به ترسیم فردی، که در مفهوم ذهنی و در جزئیات واقعی باشد تمایل داشت. او، جز در مورد لباس، از اشکال



<219.jpg>
میکلانژ بوئوناروتی: پیتا؛ کلیسای سان پیترو، رم،


باستانی تقلید نمی کرد؛ کار او نوعاً به خود او تعلق داشت؛ رنسانی نبود، بلکه جنبة خلاقة منحصر به فردی داشت.
بزرگترین محصول این نخستین اقامت او در رم پیتا بود که اکنون یکی از افتخارات کلیسای سان پیترو است. قرارداد مربوط به این مجسمه توسط کاردینال ژان دو ویلیه، سفیر فرانسه در دربار پاپ، امضا شده بود (1498)؛ دستمزد مربوط به آن 450 دوکاتو (625’ 5 دلار؟)، و مدت ساختن آن یک سال بود؛ و دوست بانکدار میکل ضمانتنامة سخاوتمندانه ای به این مضمون نوشت:
من، یاکوپو گالو، به گرامیترین عالیجناب قول می دهم که میکلانژ مذکور کار نامبرده را ظرف یک سال انجام دهد؛ آن کار بهترین مجمسة مرمرینی باشد که رم امروز می تواند عرضه بدارد؛ هیچ یک از استادان امروزی نتواند بهتر از آن به وجود آورد. و به همین ترتیب ... به میکلانژ مذکور قول می دهم که آن گرامیترین کاردینال دستمزد او را طبق مواد مشروحة فوق خواهد پرداخت.
در این مجسمه از مریم، که پسر مردة خویش را بر دامن دارد، نقایصی چند مشهود است: جامه زیاده از حد چیندار و گشاد است، سر مریم برای بدنش کوچک است، دست چپش با یک وضع نامناسب دراز شده، و صورتش بسیار جوانتر از چهرة پسرش می نماید. میکلانژ در پاسخ به ایرادی که متوجه این آخرین نقیصه شده بود، چنین می گوید:
آیا نمی دانید که زنان عفیف طراوت خود را بیش از زنان بیعفت حفظ می کنند؟ چقدر بیشتر این مطلب دربارة باکره ای صدق می کند که هرگز آغوشش به اهوایی که جسم را می آلایند باز نشده است! نی، من باز هم پیشتر می روم؟ این عقیده را فاش ابراز می کنم که آن غنچة پاک جوانی علاوه بر آنکه به علل طبیعی در او حفظ شده است، ممکن است چنان معجزه آسا ایجاد شده باشد که جهان را به بکارت و طهارت ابدی مادر عیسی متقاعد سازد.
این یک خیال خوش و قابل بخشایش است. تماشاگر این مجسمه بزودی با آن چهرة نجیبی که در اندوه و عشق آرام است، با آن مادر داغدیده ای که راضی به رضای خداست و با چند لحظه بر دامن گرفتن جسد عزیز خود تسلی می یابد، مأنوس می شود؛ همچنین با آن تن مجروحی که اینک نشانی از زخم بر خود ندارد و از تمام اهانتها آزاد است، و حتی در مرگ زیباست. تمامی جوهر و حزن و فدیة حیات در این مجموعة مجسمه ای ساده است: جریان ولادت، که با آن زن نسل بشر را مداومت می دهد؛ مسلم بودن مرگ به منزلة کفارة تولد؛ عشقی که میرایی ما را به مهربانی رفعت می بخشد و هر مرگی را با یک ولادت جدید جبران می کند. فرانسوای اول حق داشت که این مجسمه را بهترین کامیابی میکلانژ بخواند. در تاریخ مجسمه سازی هرگز کسی بر این کار تعالی نجسته است، مگر شاید آن یونانی ناشناسی که مجسمة دمتر (در موزة بریتانیایی) را ساخته است.

توفیق میکلانژ در ساختن مجسمة پیتا نه تنها برای او کسب شهرت کرد، بلکه پولی نیز به او رساند که خویشاوندانش هم از آن بهره مند شدند. پدرش با سقوط مدیچی عایدی مختصری را که از قبل لورنتسو باشکوه به او می رسید از دست داده بود؛ برادر مهتر میکل در صومعه ای معتکف شده بود و دو برادر کهترش تهیدست بودند، از این رو میکل متکفل مخارج خانواده شده بود. او از این وضع شاکی بود، اما از بذل مال دریغ نمی کرد.
شاید به این سبب که وضع مالی نزدیکانش ایجاب می کرد، در 1501 به فلورانس بازگشت. در اوت همان سال مأموریت خاصی به او واگذار شد. هیئت مدیرة ساختمانی کلیسای جامع قطعه ای از مرمر کارارا به ارتفاع 4.10 متر داشت که به واسطة شکل نامنظمش یکصد سال بلااستفاده مانده بود. هیئت مزبور از میکلانژ خواست که در صورت امکان مجسمه ای از آن در آورد. میکلانژ حاضر شد دست خود را در آن راه بیازماید؛ در نتیجه، در 16 اوت، هیئت مدیرة ساختمانی کلیسا و اتحادیة پشمبافان قرارداد زیر را با او امضا کردند:
استاد ارجمند میکلانژ ... انتخاب شده است تا آن مجسمة مذکر موسوم به «ایل جیگانته» را، که دارای چند ذراع ارتفاع خواهد بود، طرح کند و به نحو کمال بسازد. ... کار باید ظرف دو سال از ماه سپتامبر به اتمام رسد. مواجب استاد در این مدت ماهانه پنج فلورین طلا خواهد بود. آنچه برای تکمیل لازم است، از قبیل کارگر، چوب بست، و غیره، توسط هیئت مدیرة ساختمانی برای او تأمین خواهد شد، و وقتی که مجسمه تکمیل شود، ناظران اتحادیه، و نیز هیئت مدیرة ساختمانی، تخمین خواهند کرد که آیا او سزاوار پاداش بزرگتری هست یا نه، و این امر به وجدان آنان بستگی خواهد داشت.
میکلانژ بر روی آن سنگ سرکش دو سال و نیم کار کرد؛ با کوششی دلیرانه، و با استفاده از هر سانتیمتر ارتفاع آن سنگ، مجسمة داوود خود را ساخت. در 25 ژانویة 1504، هیئت مدیرة ساختمانی کلیسا شورایی از هنرمندان درجه اول فلورانس تشکیل داد تا تعیین کند که مجسمة داوود را (که ایل جیگانته نامیده می شد) در کجا قرار دهند. اعضای این شورا عبارت بودند از: کوزیمو روزلی، ساندرو بوتیچلی، لئوناردو داوینچی، جولیانو و آنتونیو داسانگالو، فیلیپینو لیپی، داویدگیرلاندایو، جووانی پیفرو (پدر چلینی)، و پیرو دی کوزیمو. موافقتی بین آنان حاصل نشد و موضوع را به خود میکلانژ واگذاشتند؛ او نظر داد که مجسمه را در صحن کاخ وکیو قرار دهند. شورای شهر با این نظر موافقت کرد؛ اما کار انتقال آن مجسمة ستبر از کارگاه نزدیک کلیسا تا کاخ چهار روز وقت چهل نفر را گرفت، برای گذراندن آن لازم آمد که دیوار بالای دروازة کاخ را بشکافند؛ بیست و یک روز دیگر صرف شد تا آن را برپا دارند. آن مجسمه 369 سال در ایوان غیر مسقف کاخ، در معرض تغییرات جوی و تطاول اوباش و انقلاب، به منزلة نشانه ای از جمهوری پرافتخار بازگشته و تهدیدی به متجاوزان، بر جای ماند. خاندان مدیچی، که در 1513 به قدرت بازگشتند، آن را همان جا باقی گذاشتند؛ اما در قیامی که دوباره آنان را ساقط کرد، نیمکتی از پنجره به بیرون افکنده شد و بازوی چپ

مجسمه را شکست. فرانچسکو سالویاتی و جورجو وازاری (که در آن وقت جوانی شانزده ساله بود) تکه های آن را جمع کردند و نگاه داشتند، و دوکا کوزیمو، یکی از افراد خاندان مدیچی که بعداً روی کار آمد، فرمان داد تا آنها را به هم وصل و در جای خود نصب کنند. آن مجسمه در 1873، پس از آنکه از تغییرات جوی فرسوده شده بود، با زحمت بسیار به آکادمی هنرهای زیبا منتقل شد و اکنون، به منزلة محبوبترین پیکر در فلورانس، صدر آن آکادمی را اشغال کرده است.
تراشیدن مجسمه از چنان سنگی مستلزم قدرتی قهرمانی بود، و از این حیث هرچه میکلانژ را بستاییم باز هم کم است؛ آن هنرمند بر اشکالات فنی کار بخوبی فایق آمده بود. از لحاظ زیباشناسی چند نقیصه در آن دیده می شود: دست راست خیلی بزرگ است و گردن بسیار بلند، پای چپ از زانو به پایین خیلی بلند است، سرین چپ به قدر کافی برجستگی ندارد. پیترو سودرینی، رئیس جمهوری، بینی مجسمه را بسیار بزرگ دانست. وازاری داستانی در این باره نقل می کند که شاید جنبة افسانه ای داشته باشد. می گوید میکلانژ قدری خاک مرمر در دست خود پنهان کرد، از نردبان بالا رفت، و چنان وانمود کرد که قسمتی از بینی را با اسکنه می تراشد؛ آنگاه پیش چشم رئیس جمهوری قدری از خاک مرمری را که در دستش بود از روی بینی فرو ریخت؛ چون چنین کرد، وی گفت: «حالا خیلی بهتر شد.» اثر کلی این مجسمه هرگونه انتقادی را خنثی می کند: قالب شکوهمند مجسمه، که هنوز آماس عضلات قهرمانان بعدی میکلانژ را ندارد، وجنات قوی و در عین حال لطیف، منخرینی که از فرط هیجان باد کرده است، و آژنگ غضب و نگاه مصممی که هنگام آماده شدن داوود برای مقابله با جالوت و پرکردن فلاخن خود با نشانة مرموزی از عدم اطمینان توأم است. اینها مختصات پیکر داوودند که، با یک استثنا،1 معروفترین مجسمة جهان به شمار می رود. به گمان وازاری، این مجسمه «از تمام پیکرهای دیگر، اعم از قدیم و جدید و لاتینی یا یونانی، برتر است.»
هیئت مدیرة ساختمانی کلیسا به میکلانژ جمعاً 200 فلورین برای مجسمة داوود پرداخت. با در نظر گرفتن تنزل قیمت پول بین سالهای 1400 و 1500، می توان این مبلغ را تقریباً با 5000 دلار در 1952 برابر دانست؛ این مبلغ برای سی ماه کار تا حدی کم به نظر می رسد؛ از این رو می توان احتمال داد که میکلانژ در این مدت مأموریتهای دیگری را پذیرفته و انجام داده باشد. در حقیقت هیئت مدیرة ساختمانی کلیسا و اتحادیة پشمبافان، ضمن اشتغال میکلانژ به مجسمة داوود، او را برای ساختن مجسمه هایی از دوازده حواری عیسی برای کلیسا، به ارتفاع دو متر، استخدام کرده بود. برای پرداختن این مجسمه ها به او دوازده سال وقت داده شد، با مواجبی به میزان دو فلورین در ماه؛ ضمناً قرار بر این شد که خانه ای نیز برای او ساخته شود تا کار

1. این استثنا باید مجسمة «هرمس» کار پراکسیتلس باشد، اما به اقرب احتمال «مجسمة آزادی» در بندر نیویورک است.

را آزادانه درآن انجام دهد. از این مجسمه ها تنها چیزی که باقی مانده است مجسمة قدیس متی است که نیمی از آن از یک قطعه سنگ برآمده است و به یکی از مجسمه های کار رودن شبیه است. هنگامی که در آکادمی فلورانس به این مجسمه بنگریم، منظور میکلانژ را از تعریف مجسمه بهتر در می یابیم. او می گوید: «مجسمه سازی یعنی بزور درآوردن شکل از سنگ.» و نیز در یکی از اشعارش چنین می گوید: «در یک سنگ سخت و مضرس تنها حذف سطح خشن آن است که به شکل موجودیت می بخشد، و این موجودیت بتدریج که تکه هایی از سنگ پرانده می شوند، افزایش می یابد.» و غالباً در صحبت از خود می گفت که وظیفه اش جستجو برای یافتن شکل مخفی در سنگ است، و سطح سنگ را چنان می تراشد که گویی می خواهد کارگر معدنی را که در زیر یک صخرة سقوط کرده دفن شده است پیدا کند.
در حدود 1505 برای یک بازرگان فلاندری مجسمة حضرت مریم را ساخت که اکنون در کلیسای نوتردام در بروژ است. این مجسمه بسیار مورد ستایش قرار گرفته، اما یکی از پست ترین کارهای آن هنرمند است ـ جامة مریم ساده و موقر است، سر کودک با بدن او کاملاً بی تناسب است و چهرة مریم عبوس و گرفته است، گویی احساس می کند که همه سر به سر اشتباه بوده است. باز هم عجیتر از آن تابلو حضرت مریم است که در 1505 برای آنجلو دونی نقاشی کرد. در حقیقت میکلانژ زیاد به زیبایی اهمیت نمی داد؛ او به جسم، ترجیحاً بدن مرد، علاقه مند بود و آن را بعضی اوقات با تمام نواقص مشهود نشان می داد؛ گاه به طرزی که مبین پند یا فکری باشد؛ اما کمتر به گرفتن زیبایی و محبوس ساختن آن در سنگ می پرداخت. در تصویری که برای دونی رسم کرده است، با قراردادن صفی از جوانان عریان در پس دیواره ای در پشت سر مریم، با ذوق سلیم معارضه کرده است. نمی توان گفت که او به روش مشرکانه رفتار کرده است؛ زیرا او آشکارا مسیحی با ایمان و حتی مخلصی بود، اما اینجا نیز، مانند تصویر واپسین داوری، شیفتگی او به بدن انسان بر زهدش چیره شده است. او همچنین به کیفیات وضع جسمانی، و آنچه هنگام تغییر حالت بدن بر اعضا و جوارح و عضلات بدن می گذرد نیز عمیقاً دلبسته بود. بدین گونه، در این تصویر مریم به عقب خم می شود تا کودک را از قدیس یوسف بگیرد و بر شانه گذارد. چنین هیئتی در پیکرتراشی بسیار بدیع می بود، اما در نقاشی تصویر را از رونق می اندازد، میکلانژ بارها به تعریض می گفت که نقاشی جنبة قوی هنر او نیست.
بنابراین وقتی که سودرینی در 1504 او را دعوت کرد تا یک تصویر دیواری در تالار شورای کبیر کاخ وکیو رسم کند ـ درحالی که نقاشی دیوار مقابل به لئوناردو داوینچی، رقیب منفور او، واگذار شده بود ـ می بایست بسیار ناراحت شده باشد. او به صد علت به لئوناردو نفرت می ورزید ـ به سبب روش اشرافی او، جامة گرانبها و پرجلوه اش، جوانان زیبایی که ملازمش بودند، و موفقیت و شهرت بیشتری که تا آن زمان در نقاشی حاصل کرده بود. میکلانژ مجسمه ساز یقین نداشت که در نقاشی با لئوناردو برابری کند؛ اما جرئت به خرج داد و دست خود


را آزمود. برای نمونة مقدماتیش تابلویی از کاغذ چسبانده بر کتان به مساحت 27 متر مربع درست کرد. در این طرح تا حدی پیش رفته بود که به رم احضار شد: یولیوس به بهترین مجسمه سازی که ممکن بود در ایتالیا یافت شود احتیاج داشت. شورای شهر از این احضار ناراحت شد. اما میکلانژ را گذاشت تا برود (1505). شاید او متأسف نبود از اینکه مداد و قلم مو را رها می کرد تا به هنر پرزحمتی که دوست می داشت بازگردد.
2ـ میکلانژ و یولیوس دوم: 1505 ـ 1513
میکلانژ ظاهراً بزودی دریافت که کارش با یولیوس بسیار مشکل خواهد بود، زیرا هر دو اخلاقاً به یکدیگر شبیه بودند. هر دو دارای خویی شدید بودند: پاپ مستبدالرأی و آتشین مزاج بود، و میکلانژ عبوس و مغرور. هر دو در روح و هدف اعجوبه هایی بودند که هیچ سروری برخود نمی شناختند، با هیچ رقیبی سازش نمی کردند، از یک نقشة بزرگ به طرح بزرگتری می پرداختند؛ هر دو مهر شخصیت خود را بر زمان زده بودند، و با چنان قدرت جنون آسایی می کوشیدند که وقتی مردند، ایتالیا فرسوده و خالی به نظر می رسید.
یولیوس با پیروی از کاردینالها مقبره ای برای خود می خواست که حجم و شکوهش بزرگی او را حتی به اعقاب دور و فراموشکار برساند. با حسرت بر آرامگاه زیبایی که آندرئا سانسووینو در کلیسای سانتاماریا دل پوپولو برای کاردینال آسکانیو سفورتسا ساخته بود می نگریست. میکل مزار شگرفی را پیشنهاد کرد که 8.3 متر درازا و 5.5 متر پهنا داشته باشد. چهل مجسمه می بایست آن را زینت دهند: برخی نشانة ایالات کلیسا باشند که به دست پاپ پس گرفته شده بود؛ برخی به نقاشی، معماری، مجسمه سازی، شعر، فلسفه، والاهیات شخصیت بخشند، چه همه به دست آن پاپ غیر قابل مقاومت اسیر شده اند؛ بعضی پیشینیان بزرگ، مثلا موسی، را بنمایانند؛ دو مجسمه یک جفت فرشته را مجسم سازند که یکی بر رفتن یولیوس از جهان می گرید، و دیگری برورود او به آسمان تبسم می کند. در بالای این مجسمه ها تابوت سنگی بزرگی می بایست جسد پاپ را دربرگیرد. در سطح خارجی مقبره نقوش برجسته ای از بزنز می بایست شرح کامیابیهای پاپ را در جنگ، حکومت، و هنر بدهند. این طرحی بود که به خروارها مرمر، هزاران دوکاتو، و سالیان درازی از عمر مجسمه ساز احتیاج داشت. یولیوس نقشة میکلانژ را پسندید، 2000 دوکاتو برای سنگ مرمر به او داد، او را به کارارا فرستاد، و دستور داد که بهترین سنگها را برگزینند. میکل هنگامی که درآنجا بود یک تپة مشرف به دریا را مشاهده کرد و به فکر افتاد که پیکر انسانی ستبر از آن بسازد و در بالای آن چراغدانی درست کند که هادی دریانوردان باشد؛ اما مقبرة یولیوس حضور او را در رم ایجاب می کرد. وقتی مرمرهایی که خریده بود وارد رم شد و در میدانی کنار منزل او در نزدیکی کلیسای سان پیترو انباشه گردید، مردم از حجم و بهای آن به شگفت آمدند، و یولیوس شاد شد.

وضع بزودی شکلی غم انگیز به خود گرفت. برامانته، که برای کلیسای جدید سان پیترو به پول احتیاج داشت، بر این نقشة عظیم به چشم عداوت می نگریست؛ به علاوه می ترسید که میکلانژ جای او را در نزد پاپ بگیرد؛ از این رو، نفوذ خود را برای منصرف ساختن پاپ از ساختن مقبره به کار برد. یولیوس نیز به سهم خود در فکر جنگ با پروجا و بولونیا بود (1506) و مارس، خدای جنگ، را خدایی گرانبها یافت؛ بنابراین، آرامگاه او می بایست منتظر زمان صلح باشد. ضمناً میکلانژ حقوقی دریافت نکرده و هرچه یولیوس به او داده بود به مصرف خرید مرمر رسانده بود و از جیب خود نیز مبلغی برای مجهز ساختن خانه ای که پاپ در اختیار او گذاشته بود خرج کرده بود. روز شنبة مقدس سال 1506 به واتیکان رفت تا پول بخواهد؛ به او گفته شد که دوشنبه باز گردد؛ این کار را کرد، اما به او گفتند که سه شنبه بیاید؛ سه شنبه، چهارشنبه، و پنجشنبه نیز او را به همین ترتیب بازگرداندند؛ روز جمعه به او صراحتاً گفتند که پاپ دیگر مایل نیست او را ببیند. میکل به خانه رفت و این نامه را به یولیوس نوشت:
پدر بسیار مقدس، امروز به فرمان شما مرا از کاخ بیرون کردند، بنابراین به استحضار شما می رسانم که از این پس اگر مرا بخواهید باید سراغ مرا در جای دیگری جز رم بگیرید.
آنگاه دستور داد اثاثی را که خریده بود بفروشند، و با اسب به فلورانس عزیمت کرد. در پودجیبونسی چاپارهای پاپ با نامه ای به او رسیدند. در آن نامه پاپ به او فرمان داده بود که فوراً به رم بازگردد. اگر ما قول خود میکل را که شخصی فوق العاده درستکردار بود بپذیریم، باید بگوییم که او به پاپ چنین پاسخ فرستاد: «من فقط وقتی به رم خواهم آمد که پاپ تعهد کند شرایط مربوط به آرامگاه خود را بپذیرد.» آنگاه سفر خود را به فلورانس ادامه داد.
حال او کار خود را دربارة طرح نمونة نبرد پیزا از سر گرفت. او برای موضوع خود هیچ جنگ حقیقیی را انتخاب نکرد، اما در لحظه ای که سربازان که در رود آرتو شنا می کردند ناگهان به نبرد فرا خوانده شدند، میکل دیگر به صحنه های رزم اعتنایی نداشت؛ می خواست تن برهنة مردان را در هر وضعی بررسی و نقاشی کند؛ اکنون آن فرصتی که در طلبش بود به دست آمده بود. مردانی را در حال بیرون آمدن از رودخانه، عده ای را در حال پوشیدن جوراب بر پاهای تر خود، عده ای دیگر را در حال پریدن بر روی اسب یا سوار بر اسب، برخی را در حال ساز کردن زره بر تن خود، و بعضی را نیز کاملاً عریان و دوان به سوی صحنة نبرد نشان داد. دورنمای منظرة عقب در این تصویر وجود نداشت؛ میکلانژ هرگز به منظره یا هر چیز دیگری در طبیعت، به جز پیکر انسانی، اهمیت نمی داد. وقتی که طرح تمام شد، آن را در کنار طرح لئوناردو در تالار پاپ در کلیسای سانتا ماریا نوولا قرار دادند. در آنجا این دو طرح رقیب، منشأ مکتبی برای عدة زیادی از هنرمندان ـ از جمله آندرئا دل سارتو، آلونسو

بروگته، رافائل، یاکوپو سانسووینو، پرینو دل واگا، و دهها تن دیگرـ شدند. چلینی، که در حدود سال 1513 از طرح میکلانژ نسخه برداری کرد، آن را با شوقی زایدالوصف چنین توصیف می کند: «در نمایش حرکت چندان مشعشع است که از نقاشیهای قدیم یا جدید هیچ چیز بر جای نمانده است که به این حد از اعتلا برسد. گرچه میکلانژ ملکوتی در ایام اخیر عمر خود کار نمازخانة بزرگ سیستین را به پایان رساند، در نیمه راه هرگز دوباره به آن اوج قدرت نرسید.»
آن تصویر هرگز به مرحلة نقاشی درنیامد. طرح آن گم شد، و فقط پاره هایی چند از نسخه های بدلی متعددی که از روی آن تهیه شده باقی مانده اند. وقتی که میکلانژ روی طرح خود کار می کرد، پاپ پیام پس از پیام به شورای شهر فلورانس فرستاد و فرمان می داد که او به رم بازگردد، سودرینی، که میکل را دوست می داشت و بر جان او در رم می ترسید، به دفع الوقت می گذراند. پس از دریافت سومین نامة پاپ، از او خواست که اطاعت کند، و گفت که پافشاری او در ماندن ممکن است روابط صلح آمیز بین فلورانس و پاپ را به خطر اندازد. میکل امان نامه ای به امضای کاردینال ولترا خواست. ضمن تأخیر میکلانژ در حرکت، پاپ بولونیا را تسخیر کرده بود (نوامبر 1506). حال پاپ فرمان شدیدی فرستاد که میکلانژ باید برای انجام مأموریت مهمی به بولونیا بیابد. میکل، با نامة سودرینی به یولیوس، یک بار دیگر از راههای پر برف آپنن عبور کرد. دراین نامه سودرینی از پاپ استدعا کرده بود که مهر خود را به میکلانژ ابراز دارد و با او به محبت رفتار کند. یولیوس او را با قیافه ای خشمگین پذیرفت، اسقفی را که جسارت ورزیده و آن هنرمند را به علت عدم اطاعت سرزنش کرده بود از اطاق بیرون کرد، میکلانژ را با غرولند بخشود، مأموریتی خاص به او داد، و گفت: «می خواهم مجسمة مرا به مقیاسی بزرگ از برنز بسازی؛ قصد دارم آن را در نمای کلیسای سان پترونیو قرار دهم.» میکل از اینکه به مجسمه سازی بازگشته بود خوشحال بود، هرچند به قدرت خود در ریختن یک مجسمة نشسته به ارتفاع 4.3 متر اطمینان نداشت. یولیوس هزار دوکاتو برای این کار فراهم کرد؛ میکلانژ بعداً گفت که تمام آن پول را به جز چهار دوکاتو صرف مصالح کرده است و برای دو سال رنج او در بولونیا پاداشی جز آن مبلغ ناچیز باقی نمانده است؛ آن کار همان قدر مأیوس کننده بود که کار چلینی در ریختن مجسمة پرسئوس. چلینی در این باره به برادر خود بوئوناروتو چنین نوشت: «من شب و روز کار می کنم؛ اگر بنا باشد که کار را از نو آغاز کنم، گمان ندارم که تا پایان آن زنده بمانم.» در فوریة 1508 آن مجسمه بر سر در بزرگ کلیسای جامع افراشته شد. در ماه مارس، میکل به فلورانس بازگشت و شاید آرزو می کرد که یولیوس را هرگز دوباره نبیند. به طوری که متذکر شدیم، سه سال بعد آن مجسمه برای ساختن توپ ذوب شد.
تازه به فلورانس رسیده بود که پاپ دوباره او را احضار کرد. میکلانژ به رم بازگشت و

با نهایت تأسف دریافت که یولیوس او را نه برای ساختن آرامگاه بزرگ خود، بلکه برای نقاشی بر سقف نمازخانة سیکستوس چهارم خواسته است. او در برابر مشکلات ژرفانمایی بر سقفی که حدود بیست و یک متر ارتفاع داشت مردد ماند و بار دیگر اعتراض کرد که پیکرتراش است نه نقاش؛ و اصرارش در اینکه رافائل برای آن کار بهتر است سودمند نیفتاد. یولیوس باوعده و وعید، و تعهد پرداخت 3000 دوکاتو (37500 دلار؟)، میکل را وادار به اطاعت کرد؛ میکل هم از پاپ می ترسید و هم به پول احتیاج داشت. در حالی که هنوز می غرید و می گفت «این کار حرفة من نیست»، آن تکلیف شاق و ناخوشایند را عهده دار شد. برای استخدام پنج دستیار تعلیم یافته در طراحی به فلورانس کس فرستاد؛ چوب بست نامناسبی را که برامانته ساخته بود درهم ریخت و چوب بستی به میل خود ساخت؛ با اندازه گیری و جدولسازی سقف، که نهصد و سی متر مربع مساحت داشت، و با تهیة طرح کلی و زیر طرح برای هر قسمت آن، کار خود را آغاز کرد، بر روی هم 343 تصویر می بایست در سقف گنجانده شود. بررسیهای مقدماتی بسیار انجام گرفت که برخی از آنها از نمونه های زنده بود. وقتی که آخرین شکل تمام شد، زیر طرح را با دقت از روی چوب بست به طرف سقف بردند و آن را، در جای مخصوص خود، از پشت به گچ اندود تازه چسباندند؛ آنگاه با آلت نوک تیزی خطوط زیر طرح را به سقف منتقل کردند. سپس آن را برگرفتند، و آن مجسمه ساز نقاشی را آغاز کرد.
بیش از چهار سال ـ از مه 1508 تا اکتبر 1512 ـ میکلانژ بر سقف سیستین کار کرد. کار البته پیوستگی نداشت و فواصلی در آن به وقوع پیوست، از جمله وقتی که میکل به بولونیا رفت تا پول بیشتری از یولیوس بخواهد. میکل تنها نبود و دستیارانی برای ساییدن رنگ، تهیة گچ اندود، شاید هم نقاشی تصویرهای کم اهمیت تر داشت؛ قسمتی از فرسکوها نشان می دهد که نقاشان کم مهارت تری نیز در آن کار دخیل بوده اند. اما پنج هنرمندی که او به رم خواسته بود بزودی اخراج شدند. طرز تصور میکلانژ و طرح و رنگامیزی او چندان با سبک آنان و سنتهای فلورانسی متفاوت بود که آنان را بیشتر مانع کار خود می دید تا کمک به حال خود. به علاوه، نمی دانست چطور با دیگران بسازد، و این ناسازگاری یکی از تسلیهای او بود، زیرا می توانست بر فراز چوب بست، با رنج اما بآرامی، در خلوت بیندیشد و آن گفتة لئوناردو را به کار بندد که می گفت؛ «فقط در تنهایی است که هنرمندی می تواند به خود متعلق باشد.» وجود یولیوس نیز، که با بیصبری می خواست آن کار بزرگ هر چه زودتر پایان یابد، بر اشکالات فنی می افزود. پاپ را در نظر مجسم کنید که گاه از آن چوب بست سست با کمک نقاش بالا کشانده می شد و بر تصویرها نگاه می کرد و با ابراز خشنودی می پرسید: «کی تمام می شود؟» پاسخ میکل درسی از درستی بود: «وقتی که من آنچه را که مستلزم اقناع هنر است به جا آورده باشم.» پاپ از این جواب خشمگین می شد و می گفت: «می خواهی از این چوب ـ

بست پایینت اندازم؟» سرانجام میکل به شتاب پاپ تسلیم شد و چوب بست را، پیش از آنکه پرداختگری تصویرها به پایان رسد، برداشت آنگاه یولیوس فکر کرد در بعضی نقاط آن تصاویر رنگ طلایی لازم است، اما میکل او را متقاعد ساخت که چنان رنگی برازندة پیامبران و حواریون نیست. وقتی که میکل برای آخرین بار از چوب بست پائین آمد، فرسوده و تکیده و پیش از وقت پیر شده بود. داستانی می گوید که چشمان او، که حال به نور ضعیف نمازخانه عادت کرده بود، نور آفتاب را بزحمت می توانست تحمل کند؛ و به موجب روایت دیگری برای او حال آسانتر بود که کاغذ یا کتاب را بالای چشم خود نگه دارد و بخواند تا آن را زیر چشم قرار دهد.
طرح اصلی یولیوس برای سقف فقط از یک رشته تصویر حواریون تشکیل می شد؛ میکلانژ توانست او را به تهیة طرح وسیعتر و فخیمتر راضی کند. میکل طاق محدب نمازخانه را به صد قسمت تقسیم کرد و فاصلة بین آنها را با تصویر ستونها و قالبها مشخص ساخت، و منظرة سه بعدی تصاویر را با پیکره هایی در زیر قرنیزها یا روی سرستونها جاندارتر ساخت. در تابلوهای بزرگتر، که متوجه بلندترین نقاط سقف بودند، میکلانژ داستانهایی از سفر پیدایش را نقاشی کرد؛ نخستین عمل خلقت تاریکی را از روشنایی جدا می کند؛ خورشید، ماه، و سیارات به امر خالق به وجود می آیند ـ خالق دارای پیکری ذوالجلال و صورتی عبوس است، جسماً نیرومند است، و ریش و جامه اش با وزش باد در اهتزار است؛ قادر متعال در تابلو دیگر از همان تصویر دارای جسم ظریفتری است، دست راستش را برای خلق آدم دراز کرده و با دست چپ فرشتة بس زیبایی را نگاه داشته است ـ این تابلو از شاهکارهای نقاشی میکلانژ است؛ خداوند، که حال پیرتر است و شکلی پدرانه دارد، حوا را از دندة آدم می آفریند؛ آدم و حوا از میوة درخت می خورند و از باغ عدن طرد می شوند؛ نوح و پسرانش قربانیی به خدا تقدیم می دارند؛ طوفان برمی خیزد؛ نوح مراسم قربانی را با مقدار زیادی شراب به جا می آورد. تمامی این تابلوها نمایندة عهد قدیم می باشند؛ هر چیز که در این تابلو هست عبرانی است؛ میکلانژ به پیامبرانی متعلق است که اعلام کنندة لعن و تباهی هستند، نه انجیلیان مبشر مهر و رحمت. میکلانژ در بعضی فواصل بین قوسها تصویرهای مجللی از دانیال، اشعیا، زکریا، یوئیل، حزقیال، ارمیا، و یونس رسم کرد. در برخی فواصل دیگر کاهنان مشرکی را نقاشی کرد که بنا به روایت ظهور عیسی را پیش بینی کرده بودند: سیبولای خوش قامت لیبیایی، که کتاب طالعی گشوده در دست دارد؛ سیبولای کومه ای تیره وش، ناشاد و نیرومند؛ موبد ایرانی دقیق و متفکر؛ سیبولاهای دلفی و اریتره ای ـ تصویر این دو چنان است که با مجسمه های فیدیاس رقابت می کند؛ در حقیقت تمام این تصاویر نشانی از مجسمه سازی دارند؛ و میکلانژ مجسمه ساز، که به یک هنر بیگانه کشانده شده، آن را به هنر خود تبدیل کرده است. در مثلث بزرگ یک طرف سقف، و در دو مثلث طرف دیگر، نقاش ما هنوز در گیرودار عهد قدیم است؛ افراشتن

مار برنجین1 در بیابان. غلبة داوود بر جالوت، به دار زدن هامان، و بریدن سر هولوفرنس به دست یهودیت را نشان می دهد. سرانجام، گویی به انگیزش یک توافق غیرمنتظر و یک فکر ناگهانی، میکلانژ از حیطة عهد قدیم خارج می شود و در هلالها و قوسهای بالای پنجره ها مناظری از سلسله نسب مریم و عیسی رسم می کند.
هیچ یک از این تصاویر از حیث تصویر، ترسیم، رنگامیزی و اصول فنی با مدرسة آتن رافائل کاملاً برابری نمی کند؛ اما بر روی هم بزرگترین موفقیت را در تاریخ نقاشی نشان می دهد. اثر کلی اندیشة مکرر و دقیق هنرمند در این تصویرها بسیار بیش از آن است که در نقاشی اطاقهای پاپ به کار رفته. در آن اطاقها ما کمال اعتلا و ارج هنر را مشاهده می کنیم، و نیز اتحاد مهذب فکر مشرکانه و مسیحی را؛ اما در کلیسا نه تنها کمال فنی ژرفانمایی و تنوع بیمثالی از کیفیات و قیافه ها دیده می شود، بلکه جولانگاهی از نبوغ احساس می شود که در جنبة خلاقة تصویر «قادر متعال»، هنگام برگرفتن آدم از زمین، نمودار است.
اینجا میکلانژ بار دیگر به انفعال نفسانی مسلط خود آزادی کامل می دهد، وگرچه موضع نقاشی او نمازخانة پاپهاست، موضوع و هدف هنر بدن انسانی است. مانند یونانیان، او به چهره و وجنات آن کمتر اهمیت می داد تا به قالب جسم. بر سقف سیستین در حدود پنجاه مرد و چند زن تصویر شده اند که غالباً برهنه اند. هیچ دورنمایی در آن تصاویر وجود ندارد، از گیاهان نیز اثری نیست مگر در مجسم ساختن خلقت نباتات، و نقوش تزئینی نیز به کار نرفته است؛ مانند فرسکوهای سینیورلی در اورویتو، جسم انسان تنها وسیلة تزیین و ارائه است. سینیورلی تنها نقاش و یاکوپو دلا کوئرچا تنها مجسمه سازی بود که میکل در بند فراگرفتن از آنها بود. هر فضای کوچکی که در طرح کلی نقاشی بر سقف سیستین خالی مانده بود با یک تصویر برهنه ای پوشانده شده بود که چندان بهره ای از زیبایی نداشت، ولی نیرومند و قهرمانی بود. در آنها هیچ نشانه ای از کشش جنسی نیست، هر چه هست نمایش مستمر بدن انسان به منزلة بزرگترین نمودار کارمایه و حیات است. گرچه برخی از اشخاص جبان به این وفور برهنگی در خانة خدا معترف بودند، یولیوس ایرادی نگرفت؛ او همان قدر که کینه جو بود، سعة صدر داشت و هنر بزرگ را وقتی می دید، می شناخت. شاید او می دانست که نام خود را نه با فتوحات جنگی بلکه با آزاد گذاشتن انگیزة عجیب و غیرقابل محاسبة الوهیت در میکلانژ برای جلوه گری در سقف نمازخانة پاپ، جاودان ساخته است.
یولیوس چهارماه پس از تکمیل سیستین درگذشت. میکلانژ در آن هنگام به سی و هشتمین زادروز خود نزدیک بود. با مجسمة داوود و پیتا خود را در رأس تمام مجسمه سازان

1. اشاره به مار برنجین مذکور در «سفر اعداد» (21 . 9): «پس موسی مار برنجینی ساخته، بر سر نیزه ای بلند کرد، و چنین شد که اگر مار کسی را گزیده بود به مجرد نگاه کردن بر آن مار برنجین زنده می شد». ـ م.

ایتالیایی قرار داده بود؛ با نقاشی بر این سقف، خویشتن را با رافائل برابر کرده و حتی بر او برتری جسته بود؛ ظاهراً جهان دیگری برای او نمانده بود که تسخیر نکرده باشد. یقیناً او بسختی باور می کرد که نیم قرن دیگر می بایست زندگی کند، و مشهورترین نقاشیها و بالغترین مجسمه هایش هنوز به عرصة وجود نیامده اند. از درگذشت پاپ بزرگ اندوهگین بود و نمی دانست که آیا لئو نیز دارای همان انگیزة هنری سلف خود هست یا نه. در هر حال به شهر بازگشت و در انتظار فرصت مناسب نشست.