.V – بازیابی و حفظ بقایای هنر کلاسیک
روح مشرکانة عصر با حضور و نجات هنر کلاسیک اعتلا یافت. پودجو، بیوندو، پیوس دوم، و دیگران تخریب شالوده های کلاسیک را مذمت می کردند؛ مع هذا، این تخریب ادامه یافت و محتملا، همچنانکه پول رم را قادر ساخت با مصالح بناهای ویران کهن عمارات تازه ای بسازد، تشدید شد. سازندگان ابنیة جدید همچنان مرمرها را برای تبدیل به آهک در کوره ها می ریختند. پاولوس دوم دیوار کولوسئوم را برای ساختن کاخ سان مارکو مورد استفاده قرار داد؛ سیکستوس چهارم معبد هرکول را ویران، ویکی ازپلهای رود تیبر را به گلوله های توپ تبدیل کرد. معبد خورشید مصالح این بناها را فراهم ساخت: نمازخانه ای در سانتاماریا مادجوره، دو آبنما، و یک کاخ پاپی بر تپة کویرینالیس. هنرمندان خود تاراجگران بی اعتنایی بودند؛ میکلانژ یکی از ستونهای معبد کاستور و پولوکس را برای ساختن پایه ای جهت مجسمة سوارة مارکوس آورلیوس به کاربرد، و رافائل قسمتی از یک ستون دیگر از همان معبد را برای ساختن پیکره ای از یونس برگرفت. مصالح نمازخانة سیستین از مقبرة هادریانوس برداشته شد. تقریباً
تمام مرمر به کار رفته در ساختمان کلیسای سان پیترو از ابنیة کهن برگرفته شدند، وبرای همان کلیسا از سنگفرش زیر ستونها، پله ها، و نمای مثلثی معبد آنتونیوس و فاوستینا، طاق نصرتهای فابیوس ماکسیموس و آوگوستوس، و معبد رومولوس پسر ماکسنتیوس استفاده شد. درست در مدت چهار سال (1546-1549) سازندگان بناهای جدید معابد کاستور و پولوکس، یولیوس کایسار، وآوگوستوس را خراب کردند. ویران کنندگان چنین استدلال می کردند که به قدر کافی یادگارهای دوران شرک باقی مانده است، ویرانه های متروک فضای با ارزشی را اشغال کرده و مانع تجدید ساختمان منظم شهر هستند و مصالح برگرفته شده در اغلب موارد برای ساختن کلیساهایی به کار می رود که به قدر آن ویرانه ها زیبا هستند وشاید هم بیشتر مایة رضایت خداوند باشند. در عین حال دست ویرانگر نامحسوس زمان، فوروم و دیگر محلهای تاریخی را زیر طبقات متوالی خاک، آوار، و گیاهان مدفون ساخته بود، به طوری که فوروم در بعضی نقاط متجاوز از 13 متر زیرسطح شهری که آن را دراحاطه داشت قرار گرفته بود؛ قسمتی از آن عمدتاً به چراگاه تخصیص یافته و کامپوواتچینو (مرتع گاوان) نام گرفته بود. زمان، تاراجگر تمام آن آثار بود.
ورود عدة زیادی از هنرمندان و اومانیستها میزان تخریب را به تعویق انداخت، و نهضتهایی برای حفظ یادگاری های کهن به وجود آورد. پاپها مجسمه ها و قطعات معماری را در واتیکان و موزه های کاپیتولین1 گردآوری کردند. پودجو، خاندان مدیچی، پومپونیوس لایتوس، بانکداران، و کاردینالها، از آثار گرانبها و بقایای باستانی، هرچه توانستند در مجموعه های خصوصی خود جمع کردند. بسیاری از مجسمه های کلاسیک به کاخها و باغها راه یافتند و تا قرن نوزدهم در آنجاها باقی ماندند؛ و نامهایی از قبیل فاون باربرینی، تخت لودو ویزی و هرکولس فارنزه از آن مجموعه ها ریشه گرفته اند.
وقتی که حفاران در 1506 در نزدیکی حمامهای تیتوس یک گروه مجسمه ای جدید و بغرنج یافتند، تمام رم به وجددرآمد. یولیوس دوم جولیانو دا سانگالو را برای بررسی آن فرستاد؛ میکلانژ نیز با او رفت. جولیانو همینکه آن را دید، بانگ زد: «این لائوکوئون است که در آثار پلینی وصفش آمده است.» یولیوس دستور داد آن را برای کاخ بلودره بیاورند و به یابندة آن و پسرش یک مقرری سالیانه به مبلغ 600 دوکاتو (7,500 دلار؟) اعطا کرد؛ مجسمه های باستانی تا این اندازه ارزشمند شده بودند. چنین پاداشهایی هنرپژوهان را تشویق کرد. یک سال بعد یکی از آنان پیکرة گروهی دیگری، هرکول باتلفوس کودک، یافت و بزودی پس از آن آریادنة خفته از زیر خاک بیرون آمد. شوق یافتن کتب خطی اکنون با عشق بازیابی و حفظ آثار هنر باستانی هماهنگ شده بود. این دو احساس در لئو نیرومند بودند. در دوران پاپی او بود که
1. موزة معروف رم، حاوی آثار عتیق روم. در 1471 به وسیلة سیکستوس چهارم تأسیس شد. کلمنس هفتم و بندیکتوس چهاردهم آن را توسعه دادند. بعضی از معروفترین آثار باستانی ـ مجسمة عظیم «مارس»، با سلاح، «ققنوسها»، «ونوس کاپیتولین»، و غیره ـ در این موزه قرار دارند. ـ م.
حفاران، آن به اصطلاح آنتینوئوس و مجسمه های «نیل» و «تیبر» را یافتند؛ این دو مجسمة اخیر در موزة واتیکان گذاشته شدند. لئو هروقت که می توانست، جواهر و سنگهای قیمتی، برجسته کاریهای مدالی، و سایر آثار هنری متفرق را، که زمانی در تصرف خاندان مدیچی بود، باز می خرید و آنها را نیز در واتیکان قرار می داد. با حمایت لئو، و آغاز کردن از کارهای قبلی فرا جو کوندو دیگران، یاکوپوماتسوکی و فرانچسکو آلبرتینی ظرف چهار سال از تمام کتیبه هایی که توانستند در ویرانه های رومی پیدا کنند نسخه برداری کردند و رونوشتهای خود را تحت عنوان سخنان خوش دربارة شهر قدیم رم چاپ کردند (1521). این کار واقعة بزرگی در تاریخ باستانشناسی بود.
لئو در 1515 رافائل را به سرپرستی تحقیقات آثار عتیق منصوب کرد. این نقاش جوان، با معاضدت ماتسوکی، آندرئافولویو، فابیوکالوو، کاستیلیونه، و دیگران، طرح باستانشناسی جاه طلبانه ای تهیه کرد. در 1518 نامه ای به لئونوشت و از او مصراً تقاضا کرد که اختیار کلیسا را برای حفظ تمام بقایای آثار کهن به کار برد. کلمات این نامه ممکن است از آن کاستیلیونه باشند، اما عاطفة مندرج در آن دارای طنین رافائل است:
چون بر الوهیت آن ارواح کهن می اندیشیم ... وقتی که لاشة درهم کوفتة این شهر نبیل را می بینیم، که مادر و ملکة جهان است، تا چه حد اندوهگین می شویم. ... چه بسیار پاپها که ویران کردن و زشت نمودن معابد، مجسمه ها، طاقها، و سایر بناهای کهن را رخصت دادند. من بجرئت می گویم که تمامی این رم جدید، که اکنون ما بر آن می نگریم، هر قدر که زیبا باشند و با کاخها، کلیساها، و سایر بناها آراسته باشد، باآهکی استوار شده است که از مرمرهای قدیم به دست آمده است. ...
این نامه می رساند که، حتی در مدت ده سال اقامت رافائل در رم، تا چه حد خرابی وارد آمده است. بر تاریخ معماری مرور می کند، خامی و خشونت سبکهای رمانسک و گوتیک را مذمت می کند (در نامه، این دو سبک گوتیک و توتونی نامیده شده اند)، و نظامهای رومی-یونانی را به منزلة نمونه های تکامل و ذوق می ستاید؛ سرانجام پیشنهاد می کند که گروهی از کارشناسان تشکیل شود؛ رم به چهارده منطقه، طبق تقسیمی که در زمان قدیم توسط آوگوستوس مقرر شده بود، تقسیم شود؛ در هر یک از آن مناطق بازرسی دقیقی از بقایای آثار کهن به عمل آید و یادداشت برداشته شود. مرگ زودرس رافائل، که بزودی پس از آن مرگ لئو نیز واقع شد، این اقدام شایان را به تعویق انداخت.
نفوذ بقایای بازیافته در هر رشته از هنر و فکر احساس شد. این نفوذ بر برونللسکی، آلبرتی، و برامانته نیز کارگر افتاد، تا اینکه در آثار پالادیو کاملا موجب تقلید بنده وار از اشکال قدیم شد. گیبرتی و دوناتلو کوشش کرده بودند که کارهای خود را براساس سبک کلاسیک طرحریزی کنند. میکلانژ روش کلاسیک را در بروتوس خود کاملاً اجرا کرد، اما در بقیة آثار
خویش عواطف غیر کلاسیک خود را به کار برد. ادبیات الاهیات مسیحی را به اساطیر مشرکانه تبدیل کرد و اولمپ را جانشین بهشت ساخت. در نقاشی نفوذ کلاسیک شکل موضوعات شرک آمیز را به خود گرفت و حتی در موضوعات مسیحی اشکال برهنة شرک آمیز را وارد عرصه کرد. خود رافائل، که خاطرش نزد پاپها گرامی بود، صورتهایی از پسوخه، ونوس، و کوپیدو بر دیوارهای کاخها نقش کرد؛ و طرحهایی کلاسیک و آرابسک وسیلة پیرایش ستونها، قرنیزها، و کتیبه های هزاران بنا در رم شدند.
هنر کلاسیک پیروزی خود را به نحوی بس آشکار در کلیسای جدید سان پیترو نمایان ساخت. لئو، تا مدتی که توانست برامانته را به عنوان «سرپرست ساختمانها» نگاه داشت، اما آن معمار پیر از مرض نقرس علیل شده بود، و فراجو کوندو مأمور شد که او را در طراحی یاری کند. اما فراجو کوندو ده سال از برامانتة هفتادساله بزرگتر بود. لئو در ژانویة 1514 جولیانو دا سانگالو را، که او نیز هفتاد ساله بود، به رهبری عملیات ساختمانی گماشت. برامانته در بستر مرگ مصراً از پاپ درخواست کرد که آن کار را به دست یک مرد جوان، مخصوصاً رافائل، بسپارد. لئو درخواست او را پذیرفت و در اوت 1514 رافائل جوان و فراجو کوندو پیر را سرپرست ساختمانها کرد. رافائل چندی با شوق، درکاری که با طبعش ناسازگار بود، مانند یک معمار کارکرد؛ گفت که از آن پس جز در رم کار نخواهد کرد، و این «از عشق به بنای سان پیترو بود ... یعنی بزرگترین ساختمانی که انسان تاکنون دیده است.» او کلام خود را با فروتنی معمول خویش چنین ادامه می دهد:
هزینة این ساختمان به چند میلیون دوکاتو طلا بالغ خواهد شد، در صورتی که پاپ فرمان داده است فقط 60,000 دوکاتو بپردازند. او به هیچ چیز این کار نمی اندیشد. او مرا با راهب مجربی همکار کرده که سن او از هشتاد فراتر رفته است. پاپ احساس می کند که این راهب بیش از این نمی تواند زیست کند، و از این رو حضرت قدسی مآبش تصمیم گرفته است که من از تعلیمات آن هنرمند شخیص بهره مند شوم و ورزیدگی بیشتری در هنر معماری، که آن راهب بر تمام اسرار زیبایی آن عمیقاً آگاه است، کسب کنم. ... پاپ هر روز ما را به حضور می پذیرد و در بارة ساختمان با ما بتفصیل سخن می گوید.
فراجوکوندو در اول ژانویة 1515 مرد، و در همان روز جولیانو دا سانگالو از گروه طراحان کناره گیری کرد. رافائل، که حال در رأس گروه قرار گرفته بود، طرح زمینی برامانته را با یک طرح صلیب لاتینی که بازوهای آن نامساوی بودند عوض کرد، و گنبدی برای آن طرح کرد که آنتونیو سانگالو (برادر زادة جولیانو) ثابت کرد برای ستونهایش خیلی سنگین است. در 1517 آنتونیو، به همترازی رافائل، به ریاست معماری منصوب شد. حال در هر قدم مشاجره پیش می آمد؛ و رافائل، که غرق مشغله های نقاشی بود، شوق خود را در آن کار معماری از دست داد. درهمان اوان بودجة لئو تحلیل رفت، سعی کرد که با صدور آمرزشنامه ها پول بیشتری به دست آورد، و در نتیجه خودرا گرفتار نهضت اصلاح دینی آلمان یافت (1517).
ساختمان سان پیترو پیشرفت مهمی نکرد، تاهنگامی که میکلانژ در 1546 به تصدی آن برگزیده شد.