گروه نرم افزاری آسمان

صفحه اصلی
کتابخانه
فصل بیستم
.X – موسیقی


یکی از وجوه جبران کنندة کمدی ایتالیایی این بود که در فواصل میان پرده ها موسیقی نواخته می شد و رقص و پانتومیم نمایش داده می شد. زیرا، پس از عشق، موسیقی تفریح و

تسلی عمدة هر طبقه در ایتالیا بود. مونتنی، که در سال 1581 در توسکان سفر می کرد، «از دیدن روستاییانی که عود در دست داشتند و شبانانی که درکنار آنها اشعار آریوستو را از حفظ می خواندند متحیر شده بود؛» مونتنی خود به این جمله چنین می افزاید: «اما این چیزی است که در تمام ایتالیا می توان دید.» نقاشی رنسانس هزار تصویر از مردمی دارد که در حال نواختن هستند؛ از فرشتگان عودنوازی که هنگام تاجگذاری مریم در پای او غنوده اند، یا از سرافیم نغمه پرداز، اثر ملوتتسو، گرفته تا شعف مردی که در پردة کنسرت پشت هارپسیکورد نشسته است؛ و حال به آن پسری بنگرید که در مرکز تصویر سه مرحله از عمر انسان کار سباستیانو دل پیومبو، قرار دارد و شخص کمتر گمان می برد که او (آن پسر) خود آن نقاش است. ادبیات به همان طریق تصویری از مردمی رسم می کند که در خانه های خود، در سرکار، در خیابان، در هنرکده های موسیقی، در صومعه ها و راهبه خانه ها، در کلیساها، در دسته ها و نمایشهای دینی و دنیوی، در قسمتهای تغزلی پرده های تئاتر، یا در گردشهای خارج شهر، از آن قبیل که بوکاتچو در دکامرون به حیطة خیال کشیده است، مشغول خواندن و نواختن هستند. ثروتمندان در خانه های خود آلات موسیقی متنوع داشتند و مجالس خصوصی تشکیل می دادند. زنان باشگاههایی برای نوازندگی و تحصیل موسیقی داشتند. ایتالیا دیوانة موسیقی بود، و هنوز هم هست.
آوازهای عامیانه همواره رونق داشتند و موسیقی عالمانه در ادوار معین خود را از آنها سرچشمه سیراب و جوان می کرد؛ ملودیهای مردم پسند برای ساختن مادریگالهای بغرنج، برای سروده های مذهبی، حتی برای قسمتهایی از موسیقی دعای قداس با تغییرات لازم مورد استفاده قرار می گرفت. چلینی می گوید: «در فلورانس مردم معتاد بودند که شبهای تابستان در خیابانها گرد آیند» و بخوانند و برقصند. خنیاگران کوچه و بازار آهنگهای غمناک یا شاد را بر عودهای زیبا می نواختند؛ مردم برای خواندن آوازهای ستایش مریم، در برابر زیارتگاههای او در کوچه ها یا جاده ها جمع می شدند؛ در ونیز الحان هماهنگ از صدها قایق به سوی ماه بلند بود؛ و در سایه های مرموز کانالهای پیچ در پیچ، عاشقان، با امید فراوان و صدایی نیمگرفته، نغمه هایی نثار دختران مردد می کردند. تقریباً هر ایتالیایی می توانست آواز بخواند و صدای خویش را به طور ساده با هماوایان خود جور کند. صدها از این خرده آهنگهای عامه پسند تحت عنوان نام فروتوله (میوه های کوچک) به ما رسیده اند؛ معمولاً کوتاه و عشقی هستند و برای صدای سوپرانویی ساخته شده اند که پشتبندی از تنور، آلتو، و باس داشته باشد. در حالی که در قرون گذشته صدای تنور، ملودی را «نگاه» می داشت و نام خود را نیز از همین خاصیت گرفته بود1، حال، در قرن پانزدهم، سوپرانو پشتگیر آهنگ بود- از این جهت آن را سوپرانو

1. «تنور» در لاتین به معنی «عمل نگاهدارنده» است. ـ م.

می گفتند که در نت بالای سایر آهنگها نوشته می شد.1 این قسمت احتیاجی به صدای زن نداشت، غالباً توسط یک پسربچه یا بافالستوی یک جوان بالغ خوانده می شد. (کاستراتی تا سال 1562 در دستة همسرایان پاپ وارد نشده بود).
در میان طبقات تحصیلکرده معلومات قابل ملاحظه ای از موسیقی لازم بود. کاستیلیونه از درباریان خود مقدار کافی اطلاعات ذوقی در موسیقی طلب می کرد «که نه تنها اذهان مردان را می پرورد، بلکه بسیاری از اوقات حیوانات وحشی را رام می کند.» از هر شخص تربیت شده ای انتظار می رفت که نت سادة موسیقی را با یک نگاه بخواند، با یکی از آلات موسیقی همراهی کند؛ و در هر مجلس در یک آواز دسته جمعی مرتجل شرکت جوید. گاه مردم در یک «بالاتا» (بالاد) شرکت می کردند که شامل مجموعه ای از آواز، رقص، و نوای آلات موسیقی بود. دانشگاهها پس از سال 1400 دارای دوره های موسیقی بودند و به فارغ التحصیلان دانشنامه می دادند؛ صدها دانشکدة موسیقی بود؛ ویتورینو دا فلتره در حدود سال 1425 یک مدرسة موسیقی در مانتوا تأسیس کرد؛ «کنسرواتور»های موسیقی بدان جهت دارای این نام هستند که در ناپل بسیاری از کنسرواتوریو (یتیمخانه)ها به عنوان مدارس موسیقی مورد استفاده قرار می گرفتند. با استفاده از چاپ برای انتشار نت، موسیقی بیشتر گسترش یافت. در حدود سال 1476 اولریش هان در رم یک کتاب دعای کامل با حروف قابل انتقال برای نتها و خطوط چاپ کرد، و در سال 1501 اتاویانو د پتروتچی در ونیز به چاپ موتتها و فروتوله هایی به مقیاس تجارتی آغاز کرد.
در دربارها موسیقی مهمتر از هر هنر دیگری، به جز آرایش شخصی، بود. فرمانروا معمولاً کلیسای محبوبی برای خود برمی گزید که گروه همسرایانش مورد لطف او بودند؛ مبالغ هنگفتی برای جلب خوش آوازترین و خوشنوازترین افراد از ایتالیا، فرانسه، و بورگونی می پرداخت؛ خوانندگان جدیدی از کودکی تربیت می کرد- و این کاری است که فدریگو در اوربینو انجام داد- و از اعضای گروه انتظار داشت که در مراسم کشوری و اعیاد درباری نیز شرکت کنند. گیوم دوفه، اهل بورگونی، به مدت یک ربع قرن رهبری موسیقی را دردربار مالاتستاها، در ریمینی و پزارو، و نیز در نمازخانة پاپ در رم، عهده دار بود (1419-1444)؛ گالئاتتسو ماریا سفورتسا حدود سال 1460 دو گروه خواننده برای نمازخانه ترتیب داد و برای ادارة آنها ژوسکن دپره را، که در آن هنگام مشهورترین آهنگساز در اروپا بود، به فرانسه آورد. لودوویکو سفورتسا به هنگام ورود لئوناردو به میلان، اورا به عنوان یک موسیقیدان خوشامد گفت، و باید تذکار داد که لئوناردو وقتی از فلورانس به میلان می رفت همراه آتالانته میلیوروتی بود که در موسیقی و ساختن آلات طرب شهرت داشت. یک شخص مشهورتر در

1. «سوپرانو»، در لغت ایتالیایی، به معنی «بالایی». ـ م.

ساختن چنگ، عود، ارگ، و کلاویکورد، لورنتسو گوسناسکو، اهل پاویا، بود که میلان را یکی از اقامتگاههای خود ساخته بود. دربار لودوویکو پر بود از خوانندگان: نارچیسو، تستاگروسا، کوردیة فلاندری، و کریستفورو رومانو، که بئاتریچه به او عشقی پاک داشت. پذروماریای اسپانیایی در آن قصر، و نیز برای عموم، کنسرتهایی را رهبری می کرد، و فرانکینو گافوردی در میلان یک مدرسة موسیقی خصوصی مشهور تأسیس کرد و خود تعلیمات آن را عهده دار شد. ایزابلا د/استه عشقی سرشار به موسیقی داشت، آن را موضوع عمده برای تزیین خلوتگاه خود ساخته بود، و خودش چندین آلت موسیقی را خوب می نواخت. وقتی که دستور ساختن یک کلاویکورد به لورنتسو گوسناسکو داد، تأکید کرد که شستیهای آن خیلی روان باشند، «زیرا دستهای ما به قدری ظریف است که اگر شستیها سفت باشند، نمی توانیم بنوازیم.» دو موسیقدان شهیر در دربار او می زیستند؛ مارکتوکارا ماهرترین عودنواز زمان، و بارتولومئو ترمبو نچینو که مادریگالهای جذابی می ساخت و، به واسطة محبوبیتش برای همین کار، وقتی زن بیوفای خود را کشت، به مجازات نرسید و موضوع به عنوان مناقشة خانوادگی چشم پوشی شد.
سرانجام، موسیقی در کلیساها، صومعه ها، و راهبه خانه ها طنین انداز شد. در ونیز، بولونیا، ناپل، و میلان، راهبه ها نماز شامگاهان را چنان هیجان انگیز می خواندند که مردم برای شنیدن آن گرد می آمدند. سیکستوس چهارم گروه همسرایان نمازخانة مشهور سیستین را تأسیس کرد. یولیوس دوم به کلیسای سان پیترو «گروه همسرایان نمازخانة «یولیوس» را افزود که خوانندگانی برای همسرایان سیستین تربیت می کرد، این نمازخانه ذروه گاه هنر موسیقی جهان لاتین در دورة رنسانس بود؛ بزرگترین خوانندگان از تمام کشورهای کاتولیک مذهب جهان در آن گرد آمده بودند. مناجات هنوز نخستین قاعدة موسیقی کلیسایی بود، اما اینجا و آنجا «هنرنو» فرانسه به شکل جدیدی از کنترپوان در گروههای همسرایان مذهبی راه یافته و زمینه را برای پالسترینا و ویتوریا (ویکتوریا) آماده کرده بود. یک وقت به کار بردن هر آلت موسیقی غیر از ارگ در کلیسا مخالف جلال مذهبی به نظر می رسید، اما در قرن پانزدهم چندین نوع آلت موسیقی وارد کلیسا شدند تا به موسیقی آن لطف و زینت موسیقیهای دنیوی را بدهند. در کلیسای سان مارکو در ونیز، استاد فلاندری، آدریان ویلائرت بروژی، مدت سی و پنج سال رهبری همسرایان را داشت و آنان را چنان برای اجرای آهنگها تربیت کرد که موجب رشک رم شد. در فلورانس، آنتونیو سکوارچالوپی یک مدرسة هارمورنی تأسیس کرد که لورنتسو یکی از اعضای آن بود. آنتونیو به مدت یک نسل بر گروه خوانندگان کلیسای جامع ریاست کرد، و آن کلیسا چنان با موسیقی پرطنین شده بود که هرگونه شک فلسفی را ساکت می کرد. لئونه باتیستا آلبرتی مردی شکاک بود، اما وقتی آواز گروه همسرایان را شنید، ایمان آورد:
تمام اشکال دیگر آواز با تکرار کسل کننده می شوند، فقط موسیقی مذهبی است که هیچ گاه نمی آزارد. من نمی دانم دیگران چگونه تحت تأثیر قرار می گیرند، اما در خون من

نغمه ها و دعاهای کلیسا همان اثری را دارند که برای آن تنظیم شده اند، یعنی برای تسکین آلام روحی و القای یک نوع رخوت وصف ناپذیر آکنده از احترام نسبت به خدا. کدام دل سنگی است که وقتی زیر و بم منظم آن صداها را می شنود نرم نشود – آن صداهایی که کامل و حقیقی و ایقاعشان چنین شیرین و قابل انعطاف است. به شما اطمینان می دهم که محال است من به آن کلمات یونانی («خداوندا، برما رحمت آور») که چارة بیچارگی انسان را از خدا می جوید گوش بدهم و گریه نکنم. آنگاه می اندیشم که موسیقی چه نیرویی را برای نرم ساختن و آرام کردن ما با خود می آورد.
علی رغم تمام این محبوبیتها، موسیقی تنها هنری بود که ایتالیا در قسمت اعظم دوران رنسانس، در آن از فرانسه عقب ماند. در نتیجة محروم شدن از عایدات دستگاه پاپ به علت فرار پاپها به آوینیون، و با نارسا بودن فرهنگ دربار جباران در قرن چهاردهم، ایتالیا در آن زمان فاقد وسایل و روح لازم برای موسیقیهای عالیتر بود. در ایتالیا مادریگالهایی ساخته می شد، اما آن نغمه ها، که برپایة آهنگهای تروبادورهای پرووانسی بودند، در یک قالب موسیقی نهاده می شدند که حاوی یک پولیفونی (چند صدایی) منظم بود، بدان سان که شکل تصنیف از صلابت اصلی خود خارج می شد.
افتخار موسیقی قرن چهاردهم در ایتالیا فرانچسکو لاندینو، ارگنواز کلیسای سان لورنتسو در فلورانس بود. لاندینو، هر چند از زمان کودکی کوربود، از والاترین و محبوبترین موسیقدانان زمان خود به شمار می رفت؛ مردم او را به عنوان ارگنواز، عودنواز، آهنگساز، شاعر و فیلسوف معزز می داشتند. اما حتی او نیز از فرانسه سرمشق گرفته بود، دویست آهنگ غیر مذهبی او به تغزلات ایتالیا آن شکل «هنرنو» را داد که فرانسه را یک نسل پیش فراگرفته بود. هنر نو از دو جهت نو بود: یکی از این جهت که نظم دوگانی را نیز مانند نظم سه گانی، که سابقاً در موسیقی کلیسا لازم بود، پذیرفت، و یک نت نویسی بغرنجتر و قابل انعطافتر ابداع کرد. پاپ یوآنس بیست و دوم، که به هر زمینه ای دست اندازی می کرد، به هنرنو همچون هنری غریب و فاسد حمله کرد و آن را ممنوع ساخت. منع او باعث تحول نومید کننده ای در موسیقی ایتالیا شد. به هرحال یوآنس بیست و دوم نمی توانست تا ابد زنده بماند، گواینکه (به واسطة عمر درازش) گاه چنین می نمود؛ پس از مرگش در نودسالگی (1334)، هنرنو در موسیقی عالمانة فرانسه، و کمی پس از آن در ایتالیا نیز، پیروز شد.
در آوینیون خوانندگان و آهنگسازان فرانسوی، فلاندری، و هلندی گروه همسرایان پاپ را تشکیل می دادند. وقتی که رم باردیگر مقر پاپ شد، دستگاه پاپ با خود عدة زیادی خواننده و آهنگساز فرانسوی، فلاندری، و هلندی آورد، و این موسیقیدانان خارجی و جانشینانشان بر موسیقی ایتالیا تسلط یافتند. تا زمان سیکستوس چهارم، تمام صداهای گروه همسرایان پاپ از آن سوی آلپ بود؛ و در قرن پانزدهم یک سلطة خارجی بر موسیقی دربارها حکومت می کرد. وقتی که سکوارچالوپی درگذشت (حد 1475)، لورنتسویک تن هلندی را، که هاینریش ایساک

نام داشت، به عنوان ارگنواز کلیسای جامع فلورانس به جای او برگزید. هاینریش برای تعدادی کانتی کارناشالسکی (آوازهای کارناوال) و برای تغزلات پولیتسیانو نت می ساخت و به لئو دهم، پاپ آینده، تعلیم می داد که آهنگهای فرانسوی را دوست داشته باشد و حتی به سبک آنها آهنگ بسازد. تا چندی آوازهای فرانسوی در ایتالیا خوانده می شدند، همان گونه که مردم ایتالیا پیش از آن اشعار تروبادورها را انشاد کرده بودند.
این تجاوز موسیقیدانان فرانسوی به ایتالیا، که یک قرن پیش از تجاوز سربازان فرانسوی به آن کشور صورت گرفته بود، نزدیک سال 1520 انقلابی در موسیقی ایتالیا پدید آورد. زیرا این مردانی که از شمال آمده بودند- و ایتالیاییانی که تربیت کرده بودند- در هنر نو مستغرق بودند و آن را برای به آهنگ در آوردن شعر غنایی ایتالیا مورد استفاده قرار داده بودند. در آثار پترارک، آریوستو، ساناتسارو، و بمبو- و بعداً در اشعار تاسو و گوارینی – منظومه های دلنشینی یافتند که تشنة موسیقی بودند؛ در حقیقت آیا شعر، اگر مخصوص آهنگ ساخته نشده بود، لااقل برای این نبود که به شیوایی برخوانده شود؟ کتاب نغمه ها، اثر پترارک، موسیقیدانان را قبلاً مجذوب ساخته، و اکنون هر بیت آن، و بعضی از قطعات آن چندین بار، به آهنگ درآمده بود. در ادبیات جهان، اشعار پترارک به نحو کاملتر از آن هر شاعر دیگر به موسیقی در آمده اند. غزلهای کوچکی از شاعران گمنام نیز وجود داشتند که چون حاوی احساسی ساده و ماندگار بودند، تارهای هر قلبی را به لرزه در می آوردند و سیمهای هرسازی را به پاسخگویی فرا می خواندند، مثلاً:
دخترانی زیبا در زیر درختان تابستانی دیدم
که یکی از دیگری برگ و گل عاریت می کرد،
و همه زمزمه کنان تاجهای گل می بافتند.
در میان آن خواهر خواندگان خوش اطوار، زیباترین دختر
چشمان دلربایش را به من گرداند و گفت: «بگیر!»
چون گم کرده عشقی مات ایستادم و هیچ نگفتم.
او قلب مرا خواند و تاج گل زیبایش را به من داد؛
پس من تا لب گور بندة اویم.
آهنگسازان موسیقی کامل و بغرنج موتت را برای این اشعار برگزیدند. «موتت» عبارت بود از یک چند صدایی که در آن تمام چهار قسمت – که با چهار یا هشت صدا خوانده می شد- به جای آنکه سه قسمت آن تحت الشعاع یک قسمت واقع شود، دارای ارزش مساوی بودند، و تمام ریزه کاری بغرنج کنترپوان و فوگ، چهار شاخة مستقل آهنگ را به یک شاخة متوافق تبدیل می کرد. بدین گونه بود که مادریگال ایتالیایی قرن شانزدهم – یکی از زیباترین گلهای هنر ایتالیا- شکوفان شد. موسیقی، که در زمان دانته خدمتگر شعر بود، اکنون شریک همشأن او شده بود، بدان سان که دیگر لغات را مبهم نمی ساخت و احساس را تیره نمی کرد. بلکه آن

دو را با موسیقی یگانه می ساخت که موجب می شد تواماً روح را برانگیزند و با مهارت فنی خود ذهن فرهیختگان را شاد کنند.
تقریباً آهنگسازان بزرگ قرن شانزدهم ایتالیا، حتی پالسترینا، گهگاه هنر خود را به مادریگال1 سازی معطوف می داشتند. فیلیپ وردلو، یکی از فرانسویانی که در ایتالیا می زیست، و یک فرد ایتالیایی به نام کوستانتسو فستا، در افتخار ایجاد این شکل جدید، میان سالهای 1520 و 1530، سهمی مساوی دارند؛ چندی پس از آن دو، آرکادلت، موسیقیدان فلاندری مقیم رم، که نامش در اثر رابله آمده است، وارد میدان شد. در ونیز آدریان ویلائرت از رهبری گروه همسرایان کناره گیری کرد تا بزرگترین مادریگالهای زمان را بسازد.
مادریگال معمولاً بدون همراهی یک آلت موسیقی خوانده می شد. آلات موسیقی فراوان بودند، اما فقط ارگ بود که جسارت همراهی با صدای انسان را داشت. موسیقی سازی در اوایل قرن شانزدهم از اشکال موسیقی به وجود آمد که مخصوص رقص و آوازهای گروهی بود. بدین گونه، پاوان، سالتارلو، و ساراباند از حالت همراهی با رقص درآمدند و جزو آهنگهای سازی شدند؛ و موسیقی مادریگال، که بدون آواز اجرا می شد، یک نوای سازی شد که سلف دور دست سونات گشتa و از آن رو منشأ سمفونی به شمار می رود.
ارگ در قرن چهاردهم تقریباً همانقدر تحول یافته بود که امروز. پدال آن در آن قرن در آلمان و هلند ساخته شد و کمی بعد در فرانسه و اسپانیا معمول گشت؛ ایتالیا قبول آن را تا قرن شانزدهم به تعویق انداخت. در آن زمان بیشتر ارگهای بزرگ دو یا سه صفحة شستی داشتند با تعدادی «قطعکن» و «جفتکن». ارگهای بزرگ کلیسایی خود از آثار هنریی بودند که توسط استادان طرح و کنده کاری و نقاشی شده بودند. همین علاقه به شکل در ساختن سایر آلات موسیقی نیز به کار افتاد. عود، که آلت موسیقی محبوب خانه ها بود، از چوب و عاج ساخته می شد؛ به شکل گلابی بود و سوراخهایی با طرح زیبا برای طنین صدا داشت ؛ دستة آن با نقره یا برنج تزیین شده بود؛ و دستة کوک آن با گردنش یک زاویة قائمه تشکیل می داد. یک زن زیبا که عودی بر روی دامن خود داشت و به آن زخمه می زد، شمایلی بود که هر ایتالیایی حساسی را بیقرار می کرد. چنگ، سیترن، پسالتریون، دلسیمیر، و گیتار نیز باب انگشتان موسیقیدانان بودند.
برای کسانی که آرشه کشیدن را به مضراب زدن ترجیح می دادند، ویولهایی با اندازه های مختلف، از جمله نوع «تنور» آن به نام ویولا دا برانچو که روی بازو نگاه داشته می شد، و نوع «باس» آن به نام ویولا دا گامبا که در کنار ساق پا نگاه داشته می شد، وجود داشتند. ویولا دا گامبا همان بود که بعداً ویولونسل، و ویول در حدود سال 1540 ویولن شد. ادوات بادی از سازهای زهی کمتر معمول بودند. رنسانس همان اعتراضی را داشت که آلکیبیادس نسبت به

1. تصنیفهای عاشقانه. ـ م.

نواختن موسیقی با بادکردن گونه ها؛ مع هذا، فلوت، نی، نی انبان، شیپور، بوق، و فلاژوله (نی لبک) وجود داشتند. ادوات کوبی – طبل، تبیره، سنج، دایره، و کاستانیت (قاشقک)- غوغای خود را به موسیقیهای گروهی می افزودند. تمام آلات موسیقی منشأ شرقی داشتند، مگر صفحة شستی که علاوه بر ارگ به سایر ادوات افزوده شده بود تا به طور غیرمستقیم زهها را بزند یا بکشد. قدیمیترین این آلات شستی دار، کلاویکورد بود که درقرن دوازدهم ظاهر شد و در روزگار باخ شوری به پا کرده بود؛ در این آلت، سیمها با سیمزنهایی برنجی که با شستیها به کار می افتادند به ارتعاش در می آمدند. در قرن شانزدهم، کلاویسمبالویا هارپسیکورد جای آن را گرفت که زهایش با نوک پر، یا چرمی که به ملخهای چوبی بسته شده بود، زده می شدند. وقتی که به شستیها فشار می آمد، این ملخها بلند می شدند.
تمام این آلات هنوز تابع صدا بودند، و هنرمندان بزرگ رنسانس، آواز خوانان بودند. اما در تعمید آلفونسو فرارا در سال 1477، از جشنی در کاخ سکیفانویا سخن رفته است که در آن کنسرتی توسط صد شیپورزن، نی زن، و دایره زن اجرا شده بود. در قرن شانزدهم، حکومت فلورانس یک دسته موزیک رسمی استخدام کرد که چلینی یکی از اعضای آن بود. در این دوره کنسرتهایی داده می شد- اما هنوز برای اقلیت اشرافی. از طرف دیگر تکنوازی به حد جنون آمیز بود. مردم همیشه نه برای دعا خواندن، بلکه برای شنیدن اجرای ارگنواز مشهوری مثل سکوارچالوپی یا اورکانیا به کلیسا می رفتند. وقتی که پیتروبونو در دربار بورسو در فرارا عود می نواخت، روح شنوندگان، بنا به روایت، به جهان دیگر پرواز می کرد. نوازندگان بزرگ در روزگار خود مرفه و محبوب بودند و توقع شهرت پس از مرگ را نداشتند، اما در زندگانی خویش از معروفیتی بسزا بهره مند بودند.
علم نظری موسیقی یک قرن پس از جنبة عملی آن ظاهر شد: نوازندگان ابداع می کردند، استادان به مذمت می پرداختند، و آنگاه تصویب می نمودند. در همان اوان، اصول پولیفونی، کنترپوان، و فوگ برای سهولت تعلیم و انتقال ایجاد شد. وجه عمدة موسیقی رنسانس جنبة نظری و حتی پیشرفتهای فنی نبود، بلکه غیرمذهبی شدن روزافزون آن بود. در قرن شانزدهم، آنچه پیشرفتها و تجربیات را ممکن می ساخت موسیقی مذهبی نبود، بلکه مادریگالها و موسیقیهای درباری بودند. در جنب فلسفه و ادبیات، و با منعکس ساختن جنبة شرک آمیز هنر رنسانس و سست اخلاقیات، موسیقی ایتالیای قرن شانزدهم از مراقبت کلیسا رها شد و انگیزه ای در شعر عشق یافت؛ کشمکش کهن بین دین و اعمال جنسی برای مدتی به پیروزی اروس انجامید. سلطة مریم به پایان رسید و اعتلای زن آغاز شد. اما در هر دو حال، موسیقی خدمتکار ملکه بود.