گروه نرم افزاری آسمان

.VII – میکلانژ: آخرین مرحله: 1534-1564


در سراسر این سالها میکلانژ همچون روحی سرکش از یک قرن دیگر زنده مانده بود. وقتی که کلمنس درگذشت؛ او پنجاه و نه ساله بود، اما هیچ کس گمان نمی برد که او حق استراحت یافته باشد. پاولوس سوم و فرانچسکو ماریای اوربینویی بر سر بدن زندة او بایکدیگر می جنگیدند. دوکا (فرانچسکو)، به عنوان وکیل ترکة یولیوس دوم، برای تکمیل قبر عم خود غوغایی برپا کرده و قراردادی را که خیلی پیش از آن زمان به وسیلة میکلانژ امضا شده بود به جریان انداخت. اما آن پاپ مستبد الرأی نمی خواست اصلاً سخنی در آن باره بشنود. پاولوس به میکلانژ گفت: «سی سال است که من می خواهم تو وارد خدمت من شوی، و حال که من پاپ هستم مرا ناامید می کنی؟ آن قرارداد پاره خواهد شد ومن تورا وادار خواهم ساخت که برای من کارکنی؛ هرچه بادا باد.» دوکا اعتراض کرد، اما سرانجام به مقبره ای کوچکتر از آنچه یولیوس آرزوی آن را داشت راضی شد. اطلاع از اینکه آن قبر محکوم به ناقص ماندن است در تاریک ساختن سالهای آخر عمر غول هنر نقشی بسزا داشت.
در سال 1535 پاپ پیروزمند حکمی صادر کرد که در آن میکلانژ را به سمت سر معمار مجسمه ساز، و نقاش واتیکان تعیین نموده و برتری او را درهر یک از این رشته ها ستوده بود. آن هنرمند به عضویت خانمان پاپ پذیرفته شد و 1,200 کراون (15,000 دلار؟) مواجب سالیانه برای تمام مدت عمر در حقش مقرر گشت. کلمنس هفتم کمی پیش از مرگش از او خواسته بود فرسکویی از واپسین داوری در پشت محراب نمازخانة سیستین رسم کند. پاولوس پیشنهاد کرد که این مأموریت باید انجام گیرد. میکلانژ میلی به این کار نداشت؛ می خواست مجسمه سازی کند نه نقاشی؛ با چکش و مغار شادتر بود تا با قلم مو. همان اندازة دیوار که می بایست نقاشی شود- بیست متر در ده متر- ممکن بود وی را به تردید اندازد. مع هذا، در سپتامبر 1535، به سن شصت، مهشورترین تصویر خود را آغاز کرد.
شاید ناکامیهای مکرر زندگیش- مقبرة ناقص ماندة یولیوس، انهدام مجسمه اش از پاپ در بولونیا، نمای ناتمام سان لورنتسو، و مقبره های ناتمام افراد خاندان مدیچی- در او نوعی تلخکامی ایجاد کرده بود که خود را دراین «علو خشم الاهی» یکباره بیرون ریخت. خاطرات ساوونارولا ممکن بود پس از چهل سال به سوی او باز آمده باشند- آن پیشگوییهای وحشتزای تباهی، آن مذمتهای مربوط به شرارت انسان، فساد کشیشان، ظلم مدیچیها، غرور عقلی، شادمانیهای شرک آلود، و آن جهشهای آتش دوزخ که روح فلورانس را می سوزاند؛ حال آن شهید مرده از درونیترین محراب مسیحیت دوباره سخن می گفت. آن هنرمند غمگین، که لئوناردو وی را

«دانته شناس» خوانده بود، بار دیگر خود را در زقوم «دوزخ» غرق می ساخت و دهشتزاییهای آن را بر دیواری رسم می کرد تا پاپهای آینده به مدت چندین نسل آن قضای گریز ناپذیر را به هنگام خواندن قداس در برابر دیدگانشان داشته باشند. در همان حال، در این دژ دین مسیح که تا کوته زمانی پیش بدن انسان را تحقیر و مذمت می کرد، او، حتی وقتی که با قلم مو کار می کرد، مجسمه ساز بود و جسم آدمی را درصد حالت و وضع مختلف مجسم می کرد. در پیچ و تابها و آژنگهای برآمده از زجر، در برخاستن چرک آلود و اضطراب آمیز مردگان، در فرشتگانی که فرمانهای احضار مشئوم را درصورها می دمند، و در مسیحی که هنوز جراحات خود را نشان می دهد و با این حال به قدر کافی نیرومند هست که باشانه های ستبر و بازوهای هرکول آسای خود کسانی را به آتش افکند که خود را برتر از احکام الاهی می دانستند.
شوق مجسمه سازی او نقاشیش را خراب می کرد. این پیرایشگر عبوس، که روز به روز به دین مؤمنتر می شد، اصرار داشت که از رنگ هم، مانند سنگ، بدنهای حجیم و عضلانی «بتراشد»، تا آن حد که فرشتگان، که هنر و شعر آنان را چونان کودکان شادمان، جوانان خوش اندام؛ یا دوشیزگان نرمتن انگاشته بود، در دست او به پهلوانی بدل شدند که در پهنة آسمانها تنوره کشان پیش می رفتند؛ و ملعونان و رستگاران، حتی اگر فقط به خاطر شباهتشان به الوهیت به یک سان، شایستة نجات بودند؛ و حتی خود عیسی، با خشم شاهوار خویش، تجسد آن حضرت آدم شد که بر سقف سیستین نقش شده بود: خدایی به صورت و هیئت انسان. اینجا «گوشت» چندان از اندازه برون است، بازوها و ساقها چنان بیشمارند، و عضلات «دوسر» و ماهیچه های بادکرده آن سان بسیارند که مانع ازتعالی روح برای مشاهدة سزای گناه می شوند. حتی آرتینو هرزه خو فکر می کرد که این برهنه های متراکم و درهم کمی نابجا هستند. همه می دانند که چگونه رئیس تشریفات پاولوس سوم، بیاجو دا چزنا، بشکوه می گفت که چنین نمایشی از جسم انسان بیشتر برای پیراستن میخانه مناسب است تا نمازخانة پاپان؛ و میکلانژ با رسم تصویر بیاجو در میان ملعونان از او کین ستانده است؛ و وقتی بیاجو از پاپ درخواست تا فرمان دهد نقش وی را از میان بزدایند، او با مزاج گفت که حتی پاپ هم نمی تواند هیچ روحی را از دوزخ نجات دهد. پاولوس چهارم سرانجام به اعتراضاتی از نوع شکوة بیاجو تسلیم شد و به دانیله دا ولترا دستور داد که قسمتهای زننده تر آن تصویرها را با نیم شلواری بپوشاند؛ و چون چنین شد، رم به آن هنرمند بیچاره براگتونه (شلوار دوز) لقب داد. والاترین شخصیت در آن «دورنمای تاریک» - مریم، که جامه اش آخرین پیروزی آن استاد در ترسیم چین و شکن پارچه است و نگاه آمیخته از نفرت و رحمش تنها عنصر جبران کننده در این الوهیت بخشی به درند ه خویی انسان است- کاملا ملبس است.
پس از شش سال رنج، در مراسم عید میلاد مسیح سال 1541، از آن نقاشی پرده برداشتند. رم، که اکنون وارد یک عکس العمل مذهبی بر ضد رنسانس می شد، آن تصویر واپسین داوری

را به عنوان اثر خوبی از الاهیات و هنری بزرگ پذیرفت. وازاری آن را شگفت انگیزترین تمام نقاشیها شمرد. هنرمندان ترکیب جسمانی آن شکلها را پذیرفتند و از فزونگراییهایی که در ترسیم عضلات به کار رفته بود، و نیز از قیافه های عجیب و افراط در جسمانیت، آزرده نشدند، بلکه، برعکس بسیاری از نقاشان، این اطوار خاص استاد را پذیرفتند و مکتب خاصی را، که آغاز انحطاط هنر ایتالیا بود، تشکیل دادند. حتی غیر روحانیان از کوتاه نماییهای آن –که به قسمتهایی از آن تصویر شکل نقش برجسته می داد- و همچنین از حالت حاد ژرفانمایی، که ارتفاع شکلهای پایین را دو متر، پیکرهای وسطی را سه متر، و هیکلهای فوقانی را چهار متر نشان می داد، به شگفت می آمدند. ما، که امروز بر آن فرسکو می نگریم، نمی توانیم منصفانه دربارة آن فکر کنیم، زیرا «خیاطی» دانیله آن را آسیب رسانده و پوششهای دیگری، که در سال 1762 بر تصویرهای آن افزوده شده اند، کمی آنها را از اصالت خارج ساخته و غبار و دود شمع و تیره شدن طبیعی، که طی چهارقرن بر آن اثر کرده اند، وضوح آن را از میان برده است.
پس از چند ماه استراحت، میکلانژ در سال 1542 کار خود را بر دو فرسکو، در نمازخانه ای که آنتونیو دا سانگالو برای پاولوس سوم در واتیکان ساخته بود، آغاز کرد. یکی از این فرسکوها شهادت پطرس حواری را نشان می داد، و آن دگر ایمان آوردن بولس حواری را می نمایاند. در اینجا نیز آن هنرمند پیرخود را در فزونگراییهای شدید مستغرق ساخت. وقتی که این تصویرها را به اتمام رساند، هفتادوپنج سال داشت، و به وازاری گفت که آنها را بررغم میل خود، و با کوشش و خستگی زیاد، نقاشی کرده است.
برای مجسمه سازی خود را پیر احساس نمی کرد؛ به گفتة خودش، چکش و مغار وی را درحال سلامت نگاه می داشتند. حتی در اوان نقاشی کردن واپسین داوری، گهگاه با مشغول داشتن خود به سنگ مرمر، در کارگاه هنری خویش، تسلی می جست. در سال 1539، بروتوس عبوس و نیرومند خودرا (در بارجلو) ساخت. این پیکر شایستة بزرگترین مجسمه ساز رم است. شاید قصد او از ساختن این مجسمه تصویب ظالم کشی آلساندرو د مدیچی در فلورانس، و نیز به جای گذاشتن علامت هشدار برای جباران آینده بود. یازده سال بعد، در حالی که خویی ملایمتر یافته بود، مجسمة پیتا (عزای مریم در مرگ فرزند) را ساخت که در پشت محراب بلند کلیسای جامع فلورانس برپاست. امیدوار بود که این مجسمه را به گور خود اختصاص دهد؛ از این رو با جهد فراوان برآن کار می کرد و غالباً، درحالی که شمعی بر روی کلاه خویش استوار و روشن کرده بود، به آن می پرداخت. اما یک ضربة بیش از اندازه سخت چکش آن مجسمه را چنان آسیب رساند که میکلانژ آن را به حدی چاره ناپذیر خراب یافت. نوکر او، آنتونیو مینی، آن را به هدیه از او خواست و پس از دریافت آن، مجسمه را به یک فلورانسی فروخت. این پیکر برای مردی هفتادو پنج ساله محصولی است حیرت انگیز. بدن عیسی بدون فزونگرایی نمایانده شده است؛ تندیس مریم، که ناتمام مانده، مهری است که به قالب سنگ

درآمده است؛ و رخسار نجیب نیقودیموس، که باشلقی بر سر دارد، به گمان برخی از کسان، می توانست بخوبی نمایانندة خود میکلانژ باشد که حال غالباً بر رنج عیسی می اندیشید.
مذهب او اساساً قرون وسطایی بود و با رازوری، پیشگویی، و اندیشة مرگ و دوزخ تیره شده بود؛ از بدبینی لئوناردو یا لاقیدی شادمانة رافائل بهره ای نداشت؛ کتابهای محبوبش انجیل و اشعار دانته بود. در اواخر زندگیش، شعر او بیش از پیش به مضامین مذهبی گرایید:
اکنون زندگی من از پهنة یک دریای طوفانی گذشته،
مانند زورقی ضعیف به آن بندری که مقصد همة آدمیان است،
که همگان پیش از واپسین قضا در آن فرود می آیند
تا سزای نیک و بد خود را در آن بیابند، رسیده است.
حال نیک می دانم که آن خیال خوش،
که روح مرا برده و ستایشگر آن هنر زمینی ساخته بود،
چسان بیهوده بود؛ چگونه آنچه را که مردم همه چنین می جویند،
گناه آلوده است:
این افکار عاشقانه، که چنان سبک آراسته بودند،
وقتی که مرگ دوگانه نزدیک است، چگونه اند؟
یکی را به یقین می شناسم، اما از دیگری می ترسم.
نه نقاشی و نه مجسمه سازی نمی تواند روح مرا آرام سازد،
روحی که خود را به بالا، به مهر «او» برمی کشاند،
که بازوانش برای در آغوش کشیدن ما بر روی صلیب گسترده است.
آن شاعر پیر برای سرودن چند غزل در روزگار جوانی، خود را ملامت کرد. اما آن غزلها بوضوح بیش از آنچه ابراز عاطفه ای جسمانی بوده باشند، تمرین شاعری بودند. صمیمترین منظومه های میکلانژ یا خطاب به بیوه ای پیر بودند، یا به عنوان جوانی زیبا. تومازوکاوالیری یک اصلمند رومی بود که تفنناً به نقاشی می پرداخت. وی برای تعلیم نزد میکلانژ آمد (حد 1532) و معلم خود را شیفتة زیبایی رخسار و هیئت و ظرافت حرکات و سکنات خویش ساخت. میکل به عشق او گرفتار شد و غزلهایی با تحسینی چنان بیپروا در وصف او سرود که برخی از آنها میکلانژ را در میان همجنسگرایان مشهور تاریخ همتراز لئوناردو ساخته است. چنین ابراز احساساتی از مرد به مرد در دوران رنسانس، حتی در میان غیر همجنسگرایان، رایج بود؛ شیوة افراطی آنان در این کار جزئی از رسم چامه سرایی و نامه نویسی زمان بود، و از این رو نمی توان آن را سوء تعبیر کرد. مع هذا – خارج از حیطة شعر – میکلانژ، ظاهراً تا هنگامی که ویتوریاکولونا را ندیده بود، نسبت به زنان دلبستگی خاصی نداشت.
دوستی میکلانژ با ویتوریا در سال 1542 یعنی وقتی شروع شد که آن زن پنجاهساله و خود او شصت وهفت ساله بود. یک زن پنجاهساله بآسانی می تواند آتش عشق را در دل مردی

شصت ساله روشن کند، ولی ویتوریا هنوز خود را در بند مارکزة پسکارا می دانست که هفده سال پیش مرده بود. ویتوریا به میکلانژ نوشت: «دوستی ما استوار است و مهر ما مطمئن، زیرا با گره مسیحیت بسته شده است.» ویتوریا 143 غزل برای او فرستاد که همه خوب بودند، اما درخور اعتنا نبودند؛ میکلانژ پاسخ غزلهای او را با اشعاری داد که مشحون از حماسة اخلاص و محبت، اما آلوده به خودستایی ادبی بودند. هنگام ملاقات با یکدیگر، از هنر و دین سخن می گفتند؛ و شاید ویتوریا همدلی خود را نسبت به مردانی که در اصلاح کلیسا می کوشیدند به او ابراز می کرد. نفوذ او بر میکلانژ عمیق بود؛ گویی در تقوا، مهربانی، و وفاداری آن زن جمیلترین عناصر روحی زندگی گرد آمده بود. وقتی که ویتوریا با او گام می زد و سخن می گفت، مقداری از بدبینی او از میان می رفت؛ و او (میکل) دعا می کرد که دیگر مردی نباشد که پیش از آن بود. به هنگام مرگ ویتوریا، میکلانژ نزد او بود (1547). تا مدتی دراز پس از آن، میکلانژ «چنان فرو کوفته بود که گفتی کارش به جنون کشیده است» و خود را ملامت می کرد که چرا در آن واپسین لحظات صورتش را مانند دستانش نبوسیده است؟
کمی پیش از مرگ ویتوریا بود که میکلانژ آخرین مسئولیت هنری خود را عهده دار شد. وقتی که آنتونیو داسانگالو درگذشت (1546)، پاولوس سوم از میکلانژ خواست تا تکمیل کلیسای سان پیترو را به عهده گیرد. آن هنرمند آزرده خاطر بار دیگر تأکید کرد که مجسمه ساز است نه معمار؛ شاید ناکامیابی خود را در ساختن نمای سان لورنتسو از یاد نبرده بود. پاپ اصرار کرد، و میکلانژ با «تأسف بیپایان» پذیرفت؛ اما وازاری چنین می افزاید: «به گمانم حضرت قدسی مآب از جانب خدا ملهم شده بود.» آن هنرمند برای این کار، که اوج اعتلای حرفه اش به شمار می رفت، از دریافت پاداش اضافی سر باز زد، هر چند که پاپ کراراً در دادن آن به وی اصرار می ورزید. با چنان قدرتی به کار پرداخت که از یک مرد هفتادودوساله انتظار نمی رفت.
چنانکه گویی کار سان پیترو چندان سنگین نیست، میکلانژ در همان سال دومأموریت دیگر را به عهده گرفت. یک طبقة سوم بر پالاتتسو فارنزه افزود، قرنیزی ساخت که همگان به سبب زیباییش آن را ستودند، و دو ردیف فوقانی حیاطی را ساخت که به تشخیص وازاری بهترین حیاط در تمام اروپا بود. پله های وسیعی ترتیب داد که تا فراز تپة کاپیتولینوس بالا می رفت و بر قلة آن تپه مجسمة سوارة کهن مارکوس آورلیوس را قرارداد. بعداً، درهشتاوهشت سالگی، در انتهای دور این فلات، پالاتتسو دل سناتوره را با پلکان مضاعف مجلل آن ساخت؛ طرحهایی برای پالاتتسو دئی کنسرواتوری دریک طرف تالار سنا، و برای موزة کاپیتولین در یک طرف دیگر عرضه داشت. حتی نتوانست آن قدر زندگی کند که این طرحها به موقع اجرا درآید، اما ساختمانهای مربوطه توسط تومازو کاوالیری، وینیولا، و جاکومو دلا پورتا طبق نقشه های او تکمیل شدند.
وقتی پاولوس سوم درگذشت (1549)، این شک پیش آمد که آیا جانشین او، یولیوس سوم،

میکلانژ را در سمت خود، یعنی سرمعماری کلیسای سان پیترو، باقی خواهد گذارد یا نه. میکل طرح آنتونیو دا سانگالو را برای ساختمان چنین کلیسای تاریکی، که (به قول او) برای اخلاق عمومی خطرناک واقع می شد، رد کرده بود. دوستان آن مرد از دنیا رفته دوکاردینال را اغوا کردند تا پاپ را آگاه سازند از اینکه بوئوناروتی در کار خراب کردن ساختمان است. یولیوس از میکلانژ حمایت کرد، اما در زمان جانشین او، پاولوس چهارم (زیرا پاپها در مدت زندگی میکلانژ پی درپی می آمدند و می رفتند)، دار و دستة سانگالو از نو به حمله آغاز وادعا کردند که آن هنرمند، که در آن زمان هشتادویک سال داشت، حال کودک را پیدا کرده و بیش از آنچه بسازد خراب می کند و نقشه های کاملا غیر عملی برای سان پیترو در نظر دارد. میکل گاه به فکر استعفا می افتاد؛ می خواست، با پذیرفتن دعوتهای مکرر دوکا کوزیمو، دوباره در فلورانس مسکن گزیند؛ اما طرح گنبد را قبلاً ریخته بود و نمی خواست پیش از آنکه به معرض عمل درآید، مأموریت خود را ترک گوید. در سال 1557، پس از سالها تفکر دربارة آن مسئله، نمونة کوچکی از گل برای آن گنبد حجیم ساخت که پهنا و وزن آن خطرناکترین قسمت آن نقشه را تشکیل می داد. یک سال دیگر صرف ساختن نمونة بزرگی از چوب و طرح نقشه هایی برای ساختمان و تکیه گاه شد. گنبد می بایست 42 متر قطر و 46 متر ارتفاع داشته باشد و رأسش از سطح زمین 102.8 متر باشد؛ می بایست بر یک پایة قرنیزدار استوار شود که بر چهار قوس بزرگ بر ملتقای بازو یا قسمت وسطای کلیسا متکی باشد. یک کلاهک نورگیر یا گنبد کوچک روباز ساخته شود که بیست ویک متر در بالای قبة بزرگ قرار داشته باشد و یک بنای چلیپایی می بایست ساخته شود که (از رأس گنبد) 9.75 متر بلندتر باشد و برج آن بنای شاهوار را تشکیل دهد که جمعاً 132.6 متر ارتفاع می یافت. گنبد قابل قیاسی که برونللسکی بر کلیسای جامع فلورانس ساخت و زیبایی آن را میکلانژ به عنوان «تفوق ناپذیر» ستوده بود 42.2 متر عرض، 40.5 متر ارتفاع، و 91.4 متر بلندی از زمین تا رأس، و جمعاً 107 متر ارتفاع تا کلاهک نورگیر داشت. ساختن این دو گنبد جسورانه ترین اقدام در تاریخ معماری رنسانس بود.
پیوس چهارم در سال 1569 جانشین پاولوس چهارم شد. یک بار دیگر دشمنان غول کهنسال هنر به فکر گرفتن جای او افتادند. اوچون از مجادله ای طولانی فرسوده شده بود، استعفای خود را تقدیم داشت (1560). پاپ از قبول آن امتناع کرد، و میکلانژ تا پایان عمر در مقام سرمعماری کلیسای سان پیترو برقرار ماند. آنگاه معلوم شد که منتقدانش کاملا بخطا نرفته بودند. همان طور که در مجسمه سازی رسمش بود، در معماری نیز غالباً بدون هیچ زمینة دیگری، جز فکر خود، کار می کرد؛ بندرت طرحهای خود را روی کاغذ می آورد و کمتر آنها را با کسی حتی با دوستان خود در میان می گذارد، بلکه برای هر قسمت از ساختمان، همین که وقت ساختنش نزدیک می شد، نقشه ای رسم می کرد. از این رو، به هنگام مرگ، هیچ نقشه یا نمونة معینی از هیچ قسمت، به جز گنبد، از خود به جا نگذاشته بود. در نتیجه، جانشینان او آزادبودند که افکار

خود را به کار بندند. آنان نقشة اورا- ونیز نقشة برامانته را- عوض کردند. این نقشه عبارت بود از تصور اساسی تلفیق یک صلیب یونانی با یک صلیب لاتینی با دراز کردن بازوی شرقی کلیسا. وجبهه سازی آن بانمای بلندی که گنبد را از آن سونامرئی می ساخت، مگر از فاصلة 400 متری. تنها قسمت ساختمان که به میکلانژ تعلق دارد گنبد آن است که از روی نقشه های او، بدون تغییرات مهم، به وسیلة جاکومو دلا پورتا در سال 1588 افراشته شد. این گنبد، بدون تردید، مجللترین منظرة معماری در رم است. با قوسهای باشکوهی از ساقة گنبد تا کلاهک نورگیر روی گنبد بالا می رود، تاج شاهواری برفراز بنای عظیم زیرخود می گذارد، و به ستونها، ستونهای چهارگوش، فرسبها، وسنتوریها وحدتی جامع می بخشد که از حیت شکوه با هربنای مشهوری در دنیای قدیم برابری می کند. دراینجا نیز مسیحیت با روزگار باستان سربه سازش گذاشت: پرستشگاه عیسی گنبد پانتئون را (43.2 متر عرض در 43.2 متر مجموع ارتفاع) بار باسیلیکای قسطنطین قرارداد؛ همان طور که برامانته عهد کرده بود و جسارت آن ورزید که ستونهای کلاسیک را به ارتفاع بلندی برپا دارد که در تاریخ باستان بینظیر بود.
میکلانژ تا هشتادونه سالگی به کار ادامه داد. در سال 1563، به خواهش پاپ پیوس چهارم، قسمتی از حمامهای دیوکلسین را به کلیسا و صومعة سانتا ماریا دلیی آنجلی تبدیل کرد. او نقشة پورتاپیا را، که یکی از دروازه های شهر بود، طرح کرد. برای فلورانسیها در رم نمونه ای از یک کلیسا ساخت؛ وازاری، که شاید دلبستگی زیادی به معلم و دوست پیر خود داشت، آن بنای پیشنهادی را چنین وصف کرد: «زیباترین بنایی که انسان تاکنون برآن نگریسته است»؛ اما پول فلورانسیها در رم به انتها رسید و آن بنا هرگز ساخته نشد.
سرانجام کارمایة باور نکردنی غول هنر به ناتوانی انجامید. در حدود هفتادوسه سالگی از سنگ مثانه به رنج افتاد. ظاهراً به وسیلة دارو یا آبهای معدنی مرض خود را تسکین می داد، اما چنانکه خود او می گوید، «من به دعا بیشتر ایمان دارم تا به دارو.» دوازده سال بعد به یکی از برادرزادگان خود چنین نوشت: «اما دربارة وضع خود بگویم، من به تمام رنجهایی دچارم که معمولاً پیران را گرفتار می سازند. سنگ مثانه مرا از ادرار باز می دارد. کمر و پشتم چنان خشک است که غالباً نمی توانم از پله بالا بروم.» مع هذا تا نودسالگی در هرگونه هوایی بیرون می رفت.
مرگ را با وارستگی مذهبی و خوش خلقی فیلسوفانه استقبال می کرد. به وازاری می گفت: «چندان پیرم که مرگ غالباً شنل مرا می گیرد و امر می کند که با آن بروم.» یک نقش برجستة مشهور برنجی، که به دست دانیله دا ولترا ساخته شده است، صورتی را نشان می دهد که از فرط رنج چین خورده و از کبر سن آشفته است. در فوریة 1564 روز به روز ضعیفتر شد و بیشتر اوقات را بر روی صندلی کهنة خود چرت می زد. وصیتی نکرد، اما فقط «روح خود را برای خدا، بدنش را برای زمین، واموالش را برای نزدیکترین خویشانش به جاگذاشت.» در 18



<233.jpg>
دانیله دا ولترا: تندیس میکلانژ بوئوناروتی؛ موزة ملی، فلورانس،


فوریة 1564، به سن هشتادونه سالگی درگذشت. جنازه اش را به فلورانس بردند و باتشریفاتی که چندین روز طول کشید در کلیسای سانتا کروچه به خاک سپردند. وازاری با اخلاصی فراوان طرح یک آرامگاه مجلل را برای او ریخت.
داوری برخی از معاصرانش، و همچنین قضاوت زمان، این است که، باوجود معایب بسیار، بزرگترین هنرمندی بود که تا آن زمان زیسته بود. میکلانژ کاملا مظهر آن تعریفی بود که راسکین از «بزرگترین هنرمند» می کند- بدین سان: «کسی که در مجموع آثارش شمارة بیشتری از بزرگترین افکار را گنجانده باشد.»- یعنی افکاری که «بزرگترین نیروهای ذهن را به کار می برند و اعتلا می دهند.» او در درجة اول یک استاد رسام بود که رسمهایش را دوستانش به عنوان گرامیترین هدیه ها عزیز می داشتند و ضمناً دزدانه از آنها استفاده می کردند. ما برخی از این رسمها را امروز در کازا بوئوناروتی (خانة میکلانژ) در فلورانس یا در قسمت رسمهای موزة لوور می بینیم: طرحهایی برای نمای سان لورنتسو، یا برای واپسین داوری، طرح زیبایی برای یک سیبولا، یک قدیسه آن که در تصورش همان قدر رقت به کار رفته که در آثار لئوناردو، و رسم عجیبی که از جسد مردة ویتوریا کولونا کرد، با نمودار ساختن قیافة رازورانه و پستانهای پژمردة او. میکلانژ در یکی از مکالماتش، که گزارش آن از فرانثیسکو د هولاندا به ما رسیده است، تمام هنرها را به رسامی تحویل کرد:
علم طراحی، یا رسامی نیکو. ... منشأ و عنصر نقاشی، مجسمه سازی، و معماری است؛ و همچنین اساس و سرچشمة هر شکل نمایشی و تمام علوم نیز هست. کسی که خود را استاد این فن کرده باشد صاحب گنجی است بزرگ. ... تمام آثار مغز و دست انسانی یا خود رسم هستند یا شعبه ای از آن هنر.
میکلانژ در نقاشی خود همچنان طراح باقی ماند، زیرا خیلی بیشتر از آنچه به رنگ علاقه مند باشد به خط دلبسته بود؛ بیش از هر چیز می کوشید تا شکلی گویا رسم کند، در هنر وصفی انسانی مستقر سازد، یا ازطریق رسم فلسفة زندگی را منتقل کند. دست او دست فیدیاس یا آپلس و صدایش صدای ارمیا یا دانته بود. در یکی از گذارهایش میان فلورانس و رم، او ظاهراً در اورویتو توقف کرده و برهنه هایی را که سینیورلی در آنجا نقاشی کرده بود دیده بود؛ این تصاویر، به اضافة فرسکوهای جوتو و مازاتچو، اشاراتی به شیوه ای داد که با این حال به هر شیوة دیگری که تاریخ برای ما حفظ کرده است مانند نبود. وی بسیار بیشتر و بالاتر از دیگران، حتی بیش از لئوناردو، رافائل، و تیسین، برای هنر خود اصالت آورد و اصالت را از آن هنر برآورد. خود را با تزیین و خرده کاری معطل نمی کرد؛ به زیبایی، دورنما، زمینة معماری، و نقوش آرابسک اهمیت نمی داد؛ می گذاشت تا موضوع کامل ولو عاری از زینت باشد. ذهنش درگیر یک رؤیای عالی بود که به آن، تاحدی که از عهدة دست برآید، شکل می داد؛ مانند آنچه که در تصاویر سیبولاها، پیمبران، قدیسان، قهرمانان، و خدایان کرده است.

هنرش جسم انسان را به عنوان وسیله ای استعمال می کرد، اما آن اشکال انسانی برای او تجسمات شکنجه شدة امیدها و وحشتهایش، فلسفة مشوشش، و ایمان دینی آتشناکش بودند.
مجسمه سازی هنر گرامی و اصلی او بود، زیرا آن هنر برجستة شکل سازی است. هرگز مجسمه های خود را رنگ نمی کرد، چون می اندیشید که شکل کافی است؛ حتی مفرغ هم برای او بیش از حد رنگین بود؛ و او مجسمه سازی خود را فقط به استفاده ازسنگ مرمر محدود می داشت. هرچه با نقاشی و معماری به وجود می آورد «مجسمه»ای بود، حتی گنبد کلیسای سان پیترو. در معماری (بجز آن گنبد عالی) توفیقی نیافت، زیرا بزحمت می توانست ساختمانی را، جز در شرایط نسبتهای اندام انسان، به تصور درآورد و بزحمت قادر بود اجازه دهد که یک بنا چیزی جز محفظة مجسمه ها باشد؛ می خواست به جای آنکه سطحها را عنصری از شکل کند، همة آنها را بپوشاند. مجسمه سازی در وجود او تبی بود؛ به گمان او، مرمر با سماجت سری را پنهان می کرد که او مصمم بود آن را بزور بیرون کشد؛ اما آن سر در خود او بود و چندان پنهانی که فاش کردن کاملش امکان نداشت. در کوشش برای دادن یک شکل برونی به رؤیای درونی، دوناتلو او را کمی یاری کرد، دلا کوئرچا بیشتر، و یونانیان کمتر؛ در موقوف ساختن قسمت عمدة هنرش به بدن و کلی ساختن و تقریباً یکنواخت کردن چهره ها، همچنانکه در مورد آرامگاه افراد خاندان مدیچی کرده بود، با یونانیان توافق داشت؛ اما هرگز موفق نشد آن آرامش عاری از احساس را که یونانیان پیش از عصر هلنیستی به مجسمه های خویش می دادند، به پیکره های خود بدهد- طبعش نمی گذاشت که در بند این موضوع باشد. برای شکلی که گویای احساس نباشد موردی نمی یافت. فاقد حس محدودیت و تناسب کلاسیک بود؛ شاهانه ها را برای سر خیلی پهن می ساخت، بالاتنه را نسبت به دست و پاخیلی ستبر، و عضلات را بیش از حد گره دار می کرد، چنان که گویی تمام مردان و خدایان کشتی گیرانی هستند که از فرط تقلا تابیده شده اند. باید اذعان کرد که این فزونگراییهای عجیب در کوشش و احساس، به هنرباروکی نشئت داد.
میکلانژ، به عکس رافائل، مکتبی تأسیس نکرد، اما چند هنرمند برجسته تربیت کرد و نفوذی سایر به هم زد. یکی از شاگردانش، گولیلمو دلا پورتا، برای پاولوس سوم در کلیسای سان پیترو مقبره ای ساخت که تقریباً با آرامگاه خاندان مدیچی لاف همسری می زند. اما جانشینان میکلانژ در مجسمه سازی و نقاشی از افراط کاریهای او تقلید کردند، بی آنکه به عمق فکر و احساس و استادی فنی او برسند. معمولا یک هنرمند والاجاه ذروة یک سنت، روش، سبک، و خوی تاریخی است؛ برتری فی نفسة او رشته ای از تحول را می سازد و به پایان می رساند. چنانکه پس از او می باید دوره ای از تقلید ناگزیر و انحطاط به وجود آید. آنگاه یک خوی و سنت جدید آهسته رشد می کند؛ یک تصور، آرمان، یا فن با پیچ و تاب از میان صد تجربة عجیب می گذرد تا نظمی دگرگونه یابد، یعنی نظمی اصیل و کاشف شکلی تازه.

آخرین کلام در اینجا کیفیتی متواضع دارد. ما میرندگان عادی، حتی وقتی که جسارت حکم کردن دربارة خدایان را می ورزیم، نباید از تشخیص الوهیت آنان قاصر مانیم. لازم نیست که از پرستش قهرمانان شرمنده شویم، به شرط آنکه حس تشخیص ما از معبدهای آنان بیرون نباشد. ما میکلانژ را معزز می شماریم، زیرا در عمر دراز خود سربه سر به خلاقیت ادامه داد و در هر رشتة مهم شاهکاری پدید آورد. ما می بینیم که این آثار به اصطلاح از خون و گوشت او جداشده و از مغز و قلب او بیرون آمده اند و تا مدتی او را از رنج زایش رنجور کرده اند. می بینیم که از صد هزار ضربة چکش و مغار، وهمان قدر حرکت مداد وقلم مو، شکل گرفته اند؛ که یکی پس از دیگری، مانند نفوسی نامیرا، جای خود را درمیان اشکال پایدار زیبایی و شاخصیت اشغال کرده اند. ما نمی توانیم بدانیم که خدا چیست، یا بفهمیم که جهانی که این سان از خوب و بد، رنج وجمال، و خرابی و تعالی سرشته است چه ماهیتی دارد؛ اما در حضور مادری که به کودک خویش مهر می ورزد، در برابر نابغه ای که به هرج نظم می بخشد، به ماده معنی می دهد، و به شکل یا فکر اصالت می بخشد، خود را به آن زندگی و ذهن قانونیی که خرد ادراک ناپذیرجهان را تشکیل می دهد، چندانکه ممکن است، نزدیک می یابیم.

آخرین پیام

بررسی چنین مراحل بسیار واشخاص پرشمار این قرنهای غنی و پر جنب وجوش تجربه ای ژرف و خرسند ساز است. ثروت این رنسانس چه اندازه بود که حتی در دوران محاقش مردانی مانند تینتورتو و ورونزه، آرتینو و وازاری، پاولوس سوم و پالسترینا، سانسووینو و پالادیو، دوکا کوزیمو و چلینی، و آثاری هنری نظیر اطاقهای کاخ دوکی و گنبد سان پیترو را به وجود آورد! در آن ایتالیاییانی که در میان شدت، آشوب، خرافه پرستی، و جنگ می زیستند، و با این حال، در برابر هرگونه زیبایی و هنرمندی، بس سر زنده و مشتاق بودند و – چنانکه گویی ایتالیا کوهی آتشفشان است- گدازه های گرم عواطف و هنرهای خود را، معماریها و آدمکشیهای خویش را، مجسمه سازیها و عشقهای نامشروع خود را، نقاشیها و راهزنیهای خویش را، تصویرهای مریم و نقشهای عجیب خود را، سرودهای مذهبی و اشعار ملمع خود را، بیعفتیها و تقواهای خویش را، و کفرها و دعاهای خود را بیرون می ریختند- در آن ایتالیاییان دورة رنسانس، چه نیروی حیاتی می توانست نهفته باشد! ما تا امروز نفس رسای آن الهام را احساس می کنیم، و موزه های ما از بقایای هنری آن عصر پرالهام و جنون آسا سرشارند.
قضاوت آرام دربارة آن عصر مشکل است و کاری که ما اکنون می کنیم تکرار اتهاماتی است که بر آن وارد شده. پیش از هرچیز باید گفت که رنسانس (با محدود ساختن این اصطلاح به ایتالیا) عمدتاً مبتنی بر استثمار اقتصادی ساده لوحانی بسیار به دست معدودی مردم زرنگ بوده است. ثروت رم زیر فرمان پاپها از پولهایی فراهم شده بود که از میلیونها خانة اروپایی می آمد؛ شکوه فلورانس از عرق جبین رنجبران دونپایه ای بود که ساعات طولانی کار می کردند، حقوق سیاسی نداشتند، و فرقشان با رعایای قرون وسطایی این بود که در جلال مغرورانة هنر مدنی و انگیزة مهیج زندگی شهری سهیم بودند. از لحاظ سیاسی، رنسانس جایگزین سازی

کمونهای جمهوری با اولیگارشی بازرگانی و دیکتاتوریهای نظامی بود. از جهت اخلاقی، شورشی مشرکانه بود که پشتبندهای الاهیات و قانون اخلاقی را سست بنیان ساخته و غرایز انسانی را سخت آزادگذاشته بود تا از ثروت جدید تجارت و صنعت بهره گیرد؛ دولت، آزاد از نظارت کلیسایی که خود دنیاگرا و مادی شده بود، خود را در حکومت، دیپلوماسی، و جنگ برتر از اخلاق اعلام کرد.
هنر رنسانس (ادعای مخالفان چنین ادامه می دهد) زیبا، اما کمتر متعالی بود. درجزئیات بر هنر گوتیک فایق بود، اما در عظمت به وحدت در اثر کلی به پای آن نمی رسید؛ ندرتاً به کمال یونانی یا جلال رومی بالغ می شد. صلای یک اشرافیت ثروتمند بود که هنرمند را از افرازمند جداساخته، ازمیان مردم ریشه کن کرده، و به امیران و توانگران تازه به دوران رسیده وابسته ساخته بود. او روح خود را به یک عصر باستانی مرده باخته بود ومعماری و مجسمه سازی را بردة اشکال کهن واجنبی ساخته بود. ساختن جبهه های یونانی-رومی کاذب بر کلیساهای گوتیک چه سخافتی بود- کاری که آلبرتی در فلورانس و ریمینی کرد! شاید احیای روش کلاسیک در هنر اشتباهی اسفناک بود. سبکی که مرد دیگر به نحو شایسته قابل زنده شدن نیست، مگر آنکه تمدنی که آن سبک رازگویش بوده است دوباره برقرار شود؛ قدرت و سلامت سبک در توافق آن با زندگی و فرهنگ زمان خود آن است. در عصر بزرگ هنر یونانی و رومی یک قید صبورانه وجود داشت که فکر یونانی به آن صورتی آرمانی داده بود و خوی رومی غالباً آن آرمان را تحقق بخشیده بود؛ اماآن قید نسبت به روح آزادیجو، عاطفی، مشوش، و افراط طلب رنسانس اجنبی بود. چه چیزی می توانست بیش از بام و سقف مسطح، نمای چهارگوش منظم، و ردیفهای کسالت آوری از پنجره های مشابه، که داغ باطله برکاخهای رنسانس می زد، باخوی ایتالیایی در دوقرن پانزدهم و شانزدهم معارض باشد؟ وقتی که معماری ایتالیا از این یکنواختی و از سبک کلاسیک تصنعی خسته شد، خودرا، مانند آن تاجر ونیزی که به سود غول هنر غارت شد، در میدان تزیین و شکوه مفرط رها کرد و از روش کلاسیک به شیوة باروک افتاد.
مجسمه سازی کلاسیک نیز نمی توانست مبین رنسانس باشد. زیرا قید برای مجسمه سازی ضرور است؛ مادة مقاوم پیچ وتاب حاصل از رنجی را که طبیعتاً باید ناپایدار باشد بدرستی در برنمی گیرد. مجسمه سازی حرکت ثابت یا جامد است، عاطفه ای است صرف شده با مضبوط، و زیبایی یا شکلی است که به وسیلة سنگ یا فلزی که پس از قالبریزی منجمد شده است به وجود می آید. شاید به همین جهت بزرگترین کار مجسمه سازی بیشتر وابسته به مقابر یا مجسمه های پیتا (عزای مریم درمرگ فرزند) هستند که در آنها انسان سرانجام راحت حقیقی را یافته است. دوناتلو، هرچند که می کوشید کلاسیک باشد، همچنان تلاشگر، آرزومند، و پیرو سبک گوتیک باقی ماند؛ میکلانژ برای خودش قانون بود، غولی بود محبوس درخوی خود و به میانجیگری بردگان و اسیران می خواست آرامش جمالشناسی را پیدا کند؛ اما همواره بیش از آن حد که

برای آرامش لازم باشد بیقانون و پرهیجان بود. میراث بازیافتة کلاسیک همان قدر که نعمت بود، زحمت هم داشت: روح جدید را با نمونه های شکوهمند غنی ساخت، اما تقریباً روان جوان را- که تازه به حد بلوغ رسیده بود- در زیر انبوهی از ستونها، سرستونها، فرسبها، و سنتوریها خفه کرد. شاید این عهد باستان رستخیز یافته، این پرستش تناسب و هماهنگی (حتی در باغها)، از رشد یک هنر محلی و سازگار با خوی زمان جلوگرفت، درست همان گونه که احیای لاتینی به وسیلة اومانیستها مانع تحول ادبیات در زبان مردم شد.
نقاشی رنسانس در بیان اوضاع و عواطف زمان کامیاب شد و هنر را به چنان تهذب فنی رساند که هرگز برتر از آن دیده نشده بود. اما آن نقاشی نیز نقصهایی داشت. تأکید آن در زیبایی شهوت انگیز، لباس شاهوار، و چهرة گلگون بود؛ حتی تصویرهای مذهبی حاکی از احساسات شهوانی بودند و به اشکال جسمانی بیشتر توجه داشتند تا به فحوای مذهبی؛ و بسیاری از تابلوهای صلیب به جا مانده از قرون وسطی بیشتر به ژرفنای روح می رسند تا تصویرهای موقر مریم عذرا که از یادگارهای هنر رنسانس می باشند. نقاشان فلاندری و هلندی به نقاشی رخسارهای غیرجذاب و جامه های ساده، و جستن راز خصال شخصی و عناصر حیات در پس آنها، جرئت ورزیدند. دربرابر ستایش بره، اثر وان آیک، برهنه های ونیز- و حتی حضرت مریم های رافائل- چقدر سطحی به نظر می رسند! تصویر یولیوس دوم، کار رافائل، بینظیر است، اما آیا درمیان خود نگاره های صورتگران ایتالیایی چیزی هست که با خود نگاره های بیغش رامبران قابل قیاس باشد؟ رواج تک چهره سازی در قرن شانزدهم مبین برآمدن نوکیسگان و ولع آنان به دیدن خود در آینة شهرت است. رنسانس عصری درخشان بود، اما در میان تمام مظاهر آن اثری از خودنمایی و ناسرگی دیده می شود- نمایش خودپسندانه ای از جامه های گرانبها، قالبی مجوف و مملو از قدرت متزلزل که پشتبندی از نیرومندی درونی ندارد و آماده است تا با کوچکترین حرکت یک جماعت شورشگر بیرحم، یا فریاد دور دست یک راهب گمنام و خشمناک، برزمین افتد.
خوب، دربرابر این ادعای خشن و ناگوار، نسبت به دورانی که ما آن را با تمام اشتیاق جوانی دوست داشته ایم، چه باید بگوییم؟ ما نباید در رد این ادعا بکوشیم، زیرا هرچند که مشحون است از قیاسهای نابجا، بیشتر آن راست است. رد کردن صرف هرگز مجاب نمی کند و افکندن یک «نیم حقیقت» بر «نیم حقیقت» دیگری که ضد آن است ناسودمند است، مگر اینکه هر دو آنها را در یک نظریة بزرگتر و عادلانه تر بیامیزیم. البته فرهنگ رنسانس روبنایی اشرافی بود که بر پشت بینوایان رنجکش استوار شده بود؛ اما، افسوس، چه فرهنگی چنین نبوده است؟ بدون شک بیشتر ادبیات و هنر، بدون تمرکزی از ثروت، به اشکال می تواند نضج گیرد؛ حتی برای نویسندگان حقپرست هم رنجبران نامرئی معادن زمین را استخراج می کنند،

با کشتگری خواربار فراهم می سازند، پارچه می بافند، و مرکب درست می کنند. ما از جابران دفاع نمی کنیم؛ برخی از آنان مستوجب خفه شدن به وسیلة سزار بورژیا بودند؛ بسیاری از آنان عوǙʘϙʠرا که از قبل مردم تحصیل می کرϙƘϠدر راه تجملات بیهوده تلف می نمودƘϘ۠و نیز به سود کوزیمو و نوه اش لورنتәȘ̠که فلورانسیان حکومت آن دو را واضحاً بر فرمانروایی بینؙٹتوانگرسالاری ترجیح داده بودند، سخنی نمی گوییم. اما دربارة سست بنیادی اخلاقی باید بگوییم که آن تاوان آزادی عقلی بود؛ و هرچند تاوانی سنگین بود، آن آزادی حق طبیعی ارزش ناپذیر جهان نوین است که امروزه برای روانهای ما در حکم نفس کشیدƠاست.
دانش پژوهی فداکارانه، که رستاخیز ادبیات و فلسفة کلاسیک را موجب شد، بیشتر کار ایتالیا بود. در آن کشور بودکه نخست ادبیات جدید به وجود آمد؛ گرچه هیچ یک از نویسندگان ایتالیایی زمان نمی توانستند با اراسموس یا شکسپیر برابری کنند، خود اراسموس آرزوی آهنگ آزاد ایتالیای رنسانس را می کرد، و انگلستان دورة الیزابت بذرگل شکوفان خود را مرهون ایتالیا – انگلیسیان ایتالیایی مآب- می دانست. آریوستو و ساناتسارو سرمشق سپنسر و سیدنی بودند، و ماکیاولی و کاستیلیونه سرمشق انگلستان دورة الیزابت و جیمز اول. معلوم نیست که اگر پومپوناتتسی و ماکیاولی، و تلزیو و برونو راه را باعرق و خون خود باز نکرده بودند، بیکن و دکارت می توانستند آثار خودرا به وجود آورند.
بلی، معماری رنسانس به طرز غم انگیزی افقی و در سطح است، البته در صورتی که قبه های شاهوار ابنیة رم و فلورانس را همواره مستثنا سازیم. سبک گوتیک، که در کلیساسازی عمودی بود، منعکس سازندة دینی بود که زندگی خاکی ما را همچون تبعیدگاه روح مجسم می ساخت و امیدها و خدایان آن را در آسمان قرار می داد؛ معماری کلاسیک مبین دینی بود که الوهیتهای خود را در درختان و رودها و درون زمین می گذاشت و بندرت آنان را برکوهی می نشاند که ازکوه واقع در تسالی بلندتر باشد؛ برای یافتن الوهیت به بالا نمی نگریست. سبک کلاسیک، که چنان سرد و آرام بود، نمی توانست نمایندة رنسانس پرآشوب باشد، اما هرگز نمی شد آن را واگذاشت تا بمیرد؛ یک رقابت سخاوتمندانه آثار آن را حفظ کرد و آرمانها و اصول آن را به صورت یک قسمت از معماری امروز ما درآورد- قسمتی که فقط سهیم است نه آمر. ایتالیا نه توانست با معماری یونانی یا گوتیک برابری کند، نه با مجسمه سازی یونانی، و نه شاید با طبقات پلکانی مجسمه های گوتیک در شارتر و رنس؛ اما می توانست هنرمندی به وجود آورد که آرامگاههای خاندان مدیچی را چنان بسازد که در ارزشمندی با کار فیدیاس برابری کنند، و مجسمة پیتای آن با تندیسهای کار پراکسیتلس.
برای نقاشی فلورانس عذری نمی توان جست؛ این نقاشی هنوز نقطة اوج آن هنر در تاریخ است. اسپانیا در روزهای آرام ولاسکوئز، موریلیو، ریبرا، ثورباران، و ال گرکو به آن دوره رسید؛ فلاندر و هلند در کارهای روبنس و رامبران به آن نزدیک شدند، اما نه کاملا. نقاشان

چینی و ژاپنی به مدارجی برشده اند که خاص خودشان است و گاه تصویرشان همچون آثاری مخصوصاً ژرف برما اثر می کند، لااقل از آن جهت که انسان را در منظری بزرگ می بینند؛ مع هذا فلسفة سرد و اصالت آمیخته با اندیشه آثارشان تحت الشعاع دامنة غنیتری از بغرنجی، قدرت، و جانداری گرم رنگ، که در هنر تصویری فلورانسیان، رافائل، کوردجو، و ونیزیان وجود دارد، قرار می گیرد. در حقیقت نقاشی رنسانس یک هنر شهوانی بود، هرچند که برخی از بزرگترین تصاویر مذهبی و همچنین – چنانکه در سقف سیستین دیده می شود- برخی از روحانیترین و متعالیترین پرده ها را به وجود آورد. اما همان شهوانیت عکس العملی سالم بود. دربارة بدن انسان به قدر کافی مدتی دراز مذمت شده بود. زن در چندین قرن ناگوار و نامساعد از یک ریاضت کشی شدید اهانت دیده بود؛ از این رو خوب بود که زندگی بار دیگر زیبایی بدنهای سالم انسان را تأیید کند، و هنر آن را تعالی بخشد. رنسانس از گناهکاری ذاتی، سینه زنی، ووحشتهای افسانه ای پس از مرگ خسته شده بود؛ پس به مرگ پشت کرد و به زندگی رو گرداند و، خیلی پیش از شیلر و بتهوون، قصیده ای پرنشاط و قیاس ناپذیر درشأن شادی سرود.
رنسانس، با بازخواندن فرهنگ کلاسیک، به حکومت هزار سالة ذهن شرقی در اروپا پایان داد. از ایتالیا، از صد راه، مژدة آزادی بزرگ از کوهها و دریاها گذشت و به فرانسه، آلمان، فلاندر، هلند، و انگلستان رسید. دانشمندانی مانند آلئاندرو وسکالیژر، و نقاشانی مانند لئوناردو، دل سارتو، پریماتیتچو، چلینی، و بوردونه رنسانس را به فرانسه بردند. نقاشان، مجسمه سازان، و معماران ایتالیایی آن را به پست، کراکو، و ورشو منتقل ساختند؛ میکلوتتسو آن را به قبرس برد؛ جنتیله بلینی با آن گستاخانه به استانبول رفت. از ایتالیا کولت و لیناکر آن را با خود به انگلستان باز آوردند، و آگریکولا و رویشلین به آلمان. جریان افکار، اخلاق، و هنر به مدت یک قرن از ایتالیا به سوی شمال همچنان روان بود. از سال 1500 تا 1600، تمام اروپای باختری ایتالیا را مادر و پرستار تمدن و علم و هنر و «علوم انسانی» جدید دانست؛ حتی فکر راد مردی و تصور اشرافی زندگی و حکومت از جنوب برخاست تا آداب کشورهای شمال را به قالب ریزد. بدین گونه، قرن شانزدهم، هنگامی که رنسانس در ایتالیا به انحطاط افتاد، عصری بود از رستن گیاه پر رشد هنر در فرانسه، انگلستان، آلمان، فلاندر، و اسپانیا.
برای مدتی کشمکشهای اصلاح دینی و اصلاحات کاتولیکی، و مناظرات الاهیون و جنگهای مذهبی، بر نفوذ رنسانس چیره شد و آن را پوشاند؛ در سراسر یک قرن خونین، مردان برای آزادی و ایمان و عبادت به میل خود، یا به خرسندی شاهانشان، جنگیدند؛ و صدای خرد چنین می نمود که با برخورد ایمانهای مبارز خاموش شده است. اما بر روی هم ساکت نبود؛ حتی در آن محیط وحشتناک، مردانی مانند اراسموس، بیکن، و دکارت آن صدا را دلیرانه منعکس ساختند و صلای نو و نیرومندتری در دادند؛ اسپینوزا فورمول جادویی برای آن یافت؛ و در قرن هجدهم روح رنسانس ایتالیا در روشنگری فرانسه از نو زاد. از ولتر و گیبن تا گوته و

هاینه، تاهوگو و فلوبر، تا تن و آناتول فرانس، این پیچ و تاب همچنان در میان انقلاب و ضد انقلاب، و پیشرفت و ارتجاع ادامه یافت، به نوعی زنده از جنگ رست، و صبورانه صلح را نجات بخشید. امروز در اروپا و امریکا ارواح مهذب و نیرومندی- که در کشور فکر دوستان صمیمند- وجود دارند که از این میراث آزادی فکری، حساسیت جمالشناسی، و تفاهم دوستانه و مشفقانه تغذیه می کنند؛ غمهای زندگی را به آن می بخشایند و خوشیهای حس، ذهن، و روح را در برمی گیرند؛ و همواره در قلب خود، در میان آواهای نفرت و غرش توپها، آوای دل انگیز رنسانس را می شنوند.