.IX- هنرهای رم
رم هنوز به منزله پایتخت هنری جهان به شمار میرفت. عصر بزرگ نقاشی رم به پایان رسیده بود، و هیچ نقاش ایتالیایی نمیتوانست با روبنس یا رامبران رقابت کند. ولی معماری در رم پیشرفت میکرد، و برنینی تا یک نسل مشهورترین هنرمند اروپا بود. گرچه بولونیا در نقاشی سرآمد سایر ایالات شده بود. هنرمندان آن برای نیل به شهرت نهایی به رم میرفتند، وازاری در 1572 برای کشیدن یک سلسله فرسکو در سالارجیا به واتیکان رفت. نقاشانی که هنوز عده ای معدود به آنان علاقه مند بودند و احترام میگذاشتند در رم دیده میشدند. مانند تسادئو و فدریگو تسوتکارو، گیرولامو موتسیانو، فرانچسکو د سالویاتی، جووانی لافرانکو، مانفردی، دومنیکو فتی، و آندرئا ساکی.
بیشتر این نقاشان معمولا از زمره سبکگرایان به شمار میآیند. یعنی هنرمندانی که از سبک این یا آن استاد اوایل رنسانس پیروی میکردند. این اعتقاد را میتوان به عنوان نخستین مرحله باروک تلقی کرد.
تسوتکارو پرچم خود را در میان چهار ملت برافراشت. در فلورانس نقاشیهایی را که وازاری در قبه کلیسا آغاز کرده بود به پایان رسانید، در واتیکان در کاپلاپائولینا نقاشیهایی کرد، در فلاندر یک سلسله تصاویر مضحک ساخت، در انگلستان تصویرهای مشهوری از ملکه الیزابت و ماری استوارت کشید، در اسپانیا در تزئین قصر اسکورپال سهیم شد; و در بازگشت به رم آکادمی قدیس لوقا را تاسیس کرد، و تشکیلات آن باعث شد که، در انگلستان، رنلدز به فکر تاسیس آکادمی شاهی هنر بیفتد. در آن عهد تسوتکارو بیش از سایر نقاشان ایتالیایی دعوت میشد، ولی نسل بعد پیترو برتینی دا کورتونا را بر او ترجیح داد. پیترو با همان مهارت مخصوص استادان دوره رنسانس قصرهای باربرینی و پامفیلی را در رم طرح کرد، و در قصر پیتی در فلورانس فرسکوهایی کشید که پر از اشکال عجیب و غریب به سبک باروک بود.
استاد حقیقی نقاشی رم در این عهد میکلانجلو مریگی دا کاراوادجو بود که روحیه ای نظیر چلینی داشت.
کاراوادجو فرزند مردی بنا از ایالات لومباردی بود و پس از آنکه
تحصیلات خود را به زبان لاتینی انجام داد، به رم رفت، در چند نزاع شرکت کرد، دوستی را در دوئل کشت، محبوس شد، از زندان گریخت، به مالت و سیراکوز رفت، و در نتیجه آفتابزدگی در ساحل سیسیل در چهل و چهار سالگی درگذشت (1609). وی در این ضمن نیمه انقلابی در وضع و فن نقاشی ایتالیایی برپا کرده بود. کاراوادجو تضادهای شدید میان سایه روشن را دوست میداشت، و نیرنگهایی مانند روشن کردن منظرهای از یک اطاق پنهانی به کار میبرد و شکلها را با نور میآراست و آنها را از زمینهای تیره بیرون میآورد; او حاکمیت “تیره گرایان” را در ایتالیا آغاز کرد، که گوئرچینو، ریبرا، و سالواتور روزا از آن پیروی کردند. وی به حساسیتی که مبتنی بر تصور و خیال بود، و نقاشان بولونیا از آن تبعیت میکردند، توجهی نداشت و با واقعپردازی تقریبا حیوانی خود مردم آن عصر را تکان داد.
هنگامی که موضوعات مذهبی را به روی تابلو میآورد، حواریون و قدیسین را به صورت کارگران خشن باراندازها ترسیم میکرد. تابلو ورقبازهای او (که اکنون در مجموعه روتچیلد در پاریس است) باعث شهرت بین المللی او شد.
تابلو “نوازندگان” او، که آوازخوانان و یک نوازنده عود زیبا را نشان میدهد، پیش از آنکه در یک دکان عتیقه فروشی در شمال انگلستان در حدود سال 1935 کشف شود، مدت سه قرن خاک میخورد. این تابلو به مبلغ 100 لیره فروخته شد، و موزه مترپلیتن درنیویورک بعدا آن را به 50,000 دلار خرید (1952). کلیسا معمولا تصویرهای مذهبی کاراوادجو را عامیانه و فاقد علو و بلندی میدانست; ولی امروزه آنها در نظر خبره ها ارج و قیمت فراوانی دارند.
روبنس به اندازهای تابلو حضرت مریم در باغ گل را دوست میداشت که مبلغ 1,800 گولدن از میان هنرمندان شهر آنورس برای خریداری و تقدیم آن به کلیسای سن پل گردآوری کرد.
تابلوهای شام در امائوس (لندن) به اندازه کارهای رامبران عمیق نیست، ولی تصویر نیرومندی از صورت کشاورزان است. مرگ مریم عذرا (لوور)، که باز منظرهای روستایی را نشان میدهد، یکی از تابلوهایی بود که مکتب ناتورالیستی را در ایتالیا، و رئالیسم را در اسپانیا و هلند به وجود آورد. کاراوادجو غالبا به ملودرام ناشی از عنف و خشونت اهمیت میداد; ولی تاریخ، مانند سخنوران، ندرتا بدون اغراق موضوعی را حایز اهمیت میکند. عصری که از موضوعات مربوط به احساسات خسته شده بود، از مشاهده این کارگران نیرومند بندری به خود لرزید و سپس آن را به منزله دخول نیروبخش مردان فراموش شده در هنر دانست. ریبرا قلم تیره کاراوادجو را به دست گرفت و با او برابر شد. رامبران از شیوه سایه روشن کاراوادجو تقلید کرد و آن را به صوت بهتری درآورد، و حتی نقاشان قرن نوزدهم تحت تاثیر آن نفوذ شدید قرار گرفتند.
در این هنگام سبک باروک در معماری ظهور کرد و به اوج خود رسید. پاپها یکی پس از
دیگری عرق جبین و پشیزهای مومنان راضی را در راه افتخار رم به کار بردند. پاپ پیوس چهارم مهتابی و سایر اطاقهای واتیکان را تکمیل کرد. گرگوریوس سیزدهم، “کولجو رومانوم” را ساخت، و شروع به ساختن قصر کویرینال کرد که در سال 1870 محل اقامت پادشاه شد. دومینیکو فونتانا، معمار محبوب سیکستوس پنجم، نقشه قصر تازه لاتران و همچنین نمازخانه کوچک سیستین را کشید که در کلیسای سانتاماریا مادجوره قرار دارد. گذشته از این، در میان نمازخانه کوچک، نقشه آرامگاه پاپ پیوس پنجم را کشید. در این ضمن کاردینالها و اشراف قصرهای تازهای مانند بورگزه باربرینی، و ویلاهایی مانند بورگزه و مدیچی در رم برپا کردند. در این دوره تخریب عمارات قدیمی نیز ادامه یافت. پاولوس پنجم گرمابه های قسطنطین را، که از زمان نخستین امپراطور مسیحی تقریبا دست نخورده باقی مانده بودند، ویران کرد.
معماران خوب زیاد بودند، مانند جاکومو دلا پورتا، که در کمال استادی چندین ساختمان نیمه تمام استادش وینیولا را تکمیل کرد، نظیر نمای ایل جزو قبه سان پیترو، و به همان عظمت طرح نمازخانه کوچک کایلاگر گوریانا را ریخت.
سپس قصر فارنزه را، که میکلانژ ساختمان آن را شروع کرده بود، به پایان رسانید و دو آبنما از آبنماهای زیبایی را که به رم جوانی جاوید میبخشید ساخت. زیباترین این آبنماها فونتانا دله نارتارو است که آن را تادئولوندینی در برابر قصر ماتئی برپا کرد. مارتینولونگی مهین به اتفاق دلا پورتا از روی طرحهای میکلانژ قصر کنسرواتوار را ساخت، و خود ساختمان قصر بورگزه را آغاز کرد که به دست فلامینو فونتسیو برای پاولوس پنجم تکمیل شد. دومنیکو فونتانا، آبنماهای آکوا فلیچه و آبنماهای آکوا پاتولینا را ساخت. و در شمال ایوان کلیسای سان جووانی لاترانو بالکانه ستوندار بندیکسبون را درست کرد. برادرزادهاش کارلو مادرنا به عنوان معمار کلیسای سان پیترو جانشین او شد و نقشه اساسی آن را از صورت صلیب یونانی که میکلانژ طرح کرده بود، به صورت صلیب لاتینی درآورد و نمای آن زیارتگاه مقدس را طرح کرد، و از دیدن گرمابه های کاراکالا و دیوکلسین برای ساختن صحن عظیم آن کلیسا سود جست. شاگرد مادرنا، به نام فرانچسکو بورومینی، به طرزی عالی داخل کلیسای سان جووانی لاتر انو را تعمیر کرد و ساختمان کلیسای سانت آنیزه را آغاز کرد که شاهکار اوست و به عنوان نماینده سبک باروک در رم با کلیسای ایل جزو رقابت میکند.
نقشه کلیسای ایل جزو به وسیله جاکومو دا وینیولا بنا بر تقاضای یسوعیها کشیده شد; آنها خواستار گونهای معماری بودند که مایه ترس آمیخته به احترام، تاثیر، و تهذیب نفس عبادتکنندگان شود. از این رو، معمار و دستیارانش فضای وسیع بدون جناحی را با ستونها، گچبریهای زیرسقف، سرستونها، و قرنیزها طراحی کردند، طرح محرابی جالب و قبهای پرنور را ریختند، تصویرها و مجسمه های زیبایی در آن ساختند، و آن را با مرمر و سیم و زر آراستند. در سال 1700 آندرئا دل پوتتسو، که خود یسوعی بود، آرامگاه و محراب عالی قدیس ایگناتیوس را ساخت. نظر یسوعیها نسبت به زندگی با نظر بعضی از کشیشان کاتولیک فرق داشت و مغایر با نظر پیرایشگران بود. بدین معنی که یسوعیها میخواستند که هنر از شهوت پرستهای دنیوی پاک و مبرا شود. ولی در تزئین زندگی و ایمان به کار رود. اما هیچ “سبک
یسوعی” مشخصی وجود نداشت. کلیسای ایل جزو بنایی به سبک باروک محسوب میشد، و بسیاری از کلیساهای یسوعیها، مخصوصا در آلمان، به سبک باروک بودند، ولی در هر کدام از این کلیساها از شکلها و حالات معمول محلی پیروی میشد.
آخرین کار بزرگ هنرمندان رم تکمیل کلیسای سان پیترو بود. میکلانژ نمونهای از قبه به دست داده بود; و هنگامی که سیکستوس پنجم به مقام پاپی رسید، تنها پایه ستونها برجا نهاده شده بودند. این پایه ها دارای 41 متر قطر بودند. فقط برونللسکی در فلورانس بود که نظیر چنان مساحت عظیمی را بدون دخالت پایه ها پوشانید.
معماران و مهندسان از انجام دادن کاری که بوئوناروتی پیشنهاد کرده بود شانه خالی میکردند، و متخصصان امور مالی از آن شکایت داشتند که این عمل مستلزم خرج 1,000,000 دوکا (واحد پول) و صرف ده سال وقت است.
سیکستوس فرمان داد که آن کار را ادامه دهند، و امیدوار بود که بتواند مراسم قداس را، پیش از مرگ خود، در زیر قبه جدید انجام دهد. جاکومو دلا پورتا این وظیفه را به عهده گرفت و دومنیکو فونتانا را به همکاری برگزید. از مارس 1589 تا 21 مه 1590، به استثنای یکشنبه ها، هشتصد نفر شب و روز کار کردند، و سه ماه پیش از مرگ این پاپ دلیر، به مردم رم چنین اطلاع داده شد که پاپ سیکستوس پنجم بر روی کلیسای سان پیترو گنبدی برافراشت، “به افتخار جاوید نایل آمد، و اسلافش را شرمساری نصیب شد”. براثر نمایی که مادرنا بین سالهای 1607-1614 به سبک باروک ساخت، از جلوه این گنبد کاسته شد (مگر هنگامی که از دور بدان بنگریم)، خود کلیسا سرانجام در سال 1626، یعنی صد و هفتاد و چهار سال بعد از کشیده شدن نقشه آن، تقدیس شد. در سال 1633، برنینی سایبانی از مفرغ، که ارزش هنری زیادی نداشت، بر روی “آرامگاه پطرس حواری” و محراب بلند آن برافراشت. ولی این مجسمهساز بزرگ، به تلافی آن، راهی را که به این محل مقدس منتهی میشد، با یک سلسله ستون بیضی شکل و عظیم محصور کرد (1655-1667)، و این خود باعث شد که کلیسای سان پیترو به صورت عالیترین بنای روی زمین درآید. گنبد آن نیز به منزله دوره هنر جدید محسوب میشود.