گروه نرم افزاری آسمان

صفحه اصلی
کتابخانه
شاهنامه فردوسی
فصل شانزدهم
.VII- پوسن و نقاشان


فرانسه از لحاظ نقاشی هنوز تابع فلاندر و ایتالیا بود. فرشینه بافهای فلاندر هنر خود را در پاریس برتر از سایر هنرها نشان داده بودند، و نقاشان آن ناحیه در پاریس، لیون، تولوز، مونپلیه، و بوردو پیشرفت کردند. بهترین تابلوهای فرانسوی در این زمان توسط هنرمندان فلاندر، که در فرانسه مقیم بودند، تهیه شدند، مانند تابلو زیبای الیزابت اتریشی (مضبوط در لوور) توسط فرانسوا کلوئه، تابلو هانری چهارم مغرور (در شانتییی) توسط فرانس پوربوس کهین، و بهتر از همه ریشلیو کار فیلیپ دو شامپنی.
اما در این دوره نفوذ ایتالیا در نقاشی فرانسوی بیش از نفوذ سایر کشورها بود. دانشجویان هنردوست به رم میرفتند (گاهی هم به خرج دولت فرانسه) و پس از بازگشت، میان ایدآلیسم استادان فلورانسی قرن شانزدهم و رئالیسم بدبینانه استادان بولونی و ناپلی قرن هفدهم مردد بودند. سیمون ووئه از چهارده سالگی (1604) چنان شهرتی به عنوان نقاش به دست آورد که سه کشور برای استخدام او با یکدیگر رقابت میکردند. چارلز اول کوشید که او را در لندن نگاه دارد، ولی بارون دوسانسی او را به عنوان سفیر به قسطنطنیه فرستاد; در آنجا سیمون به خدمت سلطان احمد اول رسید و، پس از یک ساعت مشاهده دقیق سیمای وی، شبیه بسیار قابل توجهی از او کشید. ووئه، پس از مراجعت به ایتالیا، عاشق ونیز، ورونزه، و سپس شیفته کار اوادجو در رم شد.
دوکها و کاردینالهای رم به اندازهای به او مهربانی کردند که وی پانزده سال در ایتالیا ماند. در سال 1627 لویی سیزدهم، که هر سال مبلغ 4،000 لیور به عنوان مستمری به وی پرداخته بود، او را به فرانسه فراخواند، به عنوان نقاش دربار به کار گماشت، و آپارتمانی در لوور در اختیار او گذاشت. پس از مدت کوتاهی، همه در فرانسه خواهان او شدند. ووئه نمازخانه کوچک قصر ریشلیو را تزیین کرد، تصویرهایی پیرامون محراب کلیسای سنت اوستاش، طرحهایی برای فرشینه های قصر، و تابلوهایی برای درباریان کشید. از آنجا که سفارشهای زیادی دریافت داشته بود، همکاران خود را در مکتبی گرد آورد که به صورت فرهنگستان سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی درآمد. در اینجا بود که وی لوسوئور، مینیار، لونوتر، بوردون و لوبرن را استخدام و تربیت کرد. کارهایی که از او باقی ماندهاند

به دشواری شهرت او را تایید میکنند. ولی او در تاریخ فرانسه این مقام مهم را داراست که نقاشان عصری عالی را تربیت کرده است.
سه برادر به نامهای آنتوان، لویی، و ماتیولونن با دلسوزی متاثر کنندهای طرحهایی از زندگی کشاورزان کشیدند، و بدین ترتیب در تابلوهای عصر تغییراتی به وجود آوردند. این سه نفر در زندگی کشاورزان مذکور فقر خاموش و نیروی ترسناک فرانسه قرن هفدهم را میدیدند. ژرژ دولاتور (که اخیرا در نتیجه تقریظ نقادان شهرت یافته است) مانند آنها قلم موی خود را در خدمت بینوایان به کار برد. تابلوهای متناسب او تحت عنوان مرد دهقان و زن دهقان تقریبا در قله نقاشیهای این دوره میایستند. با توجه به اینکه موزه هنری متروپلیتن در نیویورک تابلو فالگیر او را در سال 1960 به مبلغ 500,000 دلار فروخت، میتوان به شهرت کنونی او پی برد. همچنین نهضت مخصوصی در نقاشی فرانسه در این عصر پیدا شد که عطف توجه هنرمندان از دربار به کلبه پیوستگی داشت، و آن عبارت از تکامل فن منظره سازی به عنوان عاملی اصلی در هنر تصویری بود.
پدر نیکولاپوسن سربازی در ارتش هانری چهارم بود. و هنگامی که پس از نبرد ایوری در خانه نیکولا د لزمان مستقر شد، دختر او را، که زنی کشاورز بود و حتی نمیتوانست اسم خود را بنویسد، به زنی گرفت و شروع به کشت و زرع در مزرعهای نزدیک لزآندلی در نورماندی کرد. پسرشان شیفته دشتها و بیشه ها شد و توانست لحظاتی از آنها را با مداد یا قلم تصویر کند. کانتن وارن برای تزیین کلیسایی به لزآندلی آمد، نیکوکاری جوان کار او را مشتاقانه تماشا کرد، و با خواهش و تمنا از او درسهایی در ترسیم و نقاشی گرفت. پس از حرکت وارن، نیکولا در هیجده سالگی (1612) برای فراگرفتن هنر به پاریس گریخت. در آنجا چند ماهی را در گرسنگی گذرانید، اما این وضع نتیجه بسیار مطلوبی بخشید، زیرا وی به گراورهایی برخورد که رموندی از روی آثار رافائل میساخت. نیکولا از این گراورها دو الهام گرفت: یکی آنکه خط وسیله هنر است نه رنگ، و دیگر اینکه رم پایتخت هنر است. مدت هشت سال کوشید که به آن شهر برسد.
زمانی تا حدود فلورانس پیش رفت، ولی تهیدست و مایوس و بیمار به پاریس بازگشت. بار دیگر همان عمل را از سر گرفت، ولی طلبکاری او را در لیون گرفتار کرد. ناچار بازگشت تا برای پرداخت قرضها و تهیه غذای خود در قصر لوکزامبورگ به نقاشیهای جزئی بپردازد. در سال 1622 جووانی باتیستا مارینی، که به پاریس آمده بود، او را برای مصور کردن شعر آدونه به خدمت خود درآورد. ترسیمهای پوسن باعث تمجید مارینی و سفارشهای دیگری شدند.
نیکولا تصویرهایی از روی بیمیلی کشید، در پول خود صرفه جویی کرد، و در سال 1624 سرانجام به دیدار رم نایل آمد.
مارینی نزد کاردینال فرانچسکو باربرینی از او تعریف کرد و گفت: “در اینجا جوانی را خواهید دید که شوری شیطنت آمیز دارد” جوانی که “دیوانه نقاشی” است (در این مورد

تجزیه و تحلیلی را که هیروشیگه1 از خود کرده است تغییر دادهایم). پوسن دیوانه ایتالیا نیز بود، ولی نه به سبب نقاشیهای استادان دوره رنسانس، بلکه به سبب کمال قسمتهای بازمانده از فوروم در رم; و نه به سبب فرسکوهایی که از دوران باستان مانده بود، بلکه به خاطر خود رم، یعنی دورنماها، دشتها، درختها، و حتی خاک آن. شاید او نیز مانند شیفتگان بعدی در شگفت بود از اینکه چرا خداوند نگذاشته است که وی در ایتالیا متولد شود.
کاردینال باربرینی برای آزمایش به او دستور داد که تابلو مرگ گرمانیکوس را بسازد; نتیجه این کار رضایت بخش بود، و پوسن پس از مدت کوتاهی همه سفارشها را به انجام رساند. حامیان او، خواه کلیسایی خواه غیر کلیسایی، مشتاق تصویر زنان عریان بودند، و او تا چندی با کشیدن تابلوهایی از زنان، مانند پیروزی فلورا2 برای کاردینال اومودئو، و منظرهای از باده گساری برای ریشلیو، همگی را ارضا کرد. سرانجام در رم مقیم شد و در سی و شش سالگی با دختری هفدهساله ازدواج کرد و با او و آثار خود ده سال به خوشی زیست. آنگاه (1640) ریشلیو و لویی سیزدهم او را به پاریس فرا خواندند، و پوسن گفت: “مثل کسی خواهم رفت که او را محکوم کرده باشند با اره به دو نیم شود.” در پاریس به او احترام فراوانی گذاشتند و مبلغ 1000 کرون برایش مستمری معین کردند، ولی او از رقابت نفرت آمیز هنرمندان پاریسی در رنج بود. از این رو، چشم از منافع آینده خویش پوشید و شتابان به ایتالیا بازگشت (1633). سپس خانهای بر فراز تپه پینچیان در مجاورت منزل کلود لورن خرید، و در آنجا تا پایان عمر، دلبسته به خانه خویش و آرام قانع و مشغول، زیست.
زندگی او مانند تابلوهایش ترکیبی کلاسیک داشت و نمونه نظم، اندازه، و خویشتنداری وی بود. جز ابزارهای خود، نشانهای از هنرمندی نداشت; مثل رافائل عاشقی شوریده نبود; مثل تیسین به امور دنیوی نمیپرداخت; و مثل میکلانژ (بر خلاف گفته مارینی) دارای نبوغی شیطنت آمیز نبود. بیشتر به یکی از افراد طبقه متوسط شباهت داشت: از خانواده خود مواظبت میکرد و قروض خود را میپرداخت. میگویند کاردینال ماسیمو، پس از مشاهده کارگاه سادهاش، به او گفت: “دلم به حالت میسوزد که نوکر نداری!” پوسن در پاسخ گفت: “من هم دلم به حال شما میسوزد چون نوکران زیادی دارید!” هر روز صبح روی تپه قدم میزد، سپس تمام روز تابلو میکشید، و بیشتر به کار خود تکیه میکرد تا به الهام گرفتن. هنگامی که چندی بعد شخصی از او پرسید که چگونه به استادی رسیده است، وی جواب داد: “از هیچ چیز غفلت نکردم” با در نظر گرفتن روشهای طاقت فرسا و یک تنه او، محصول کارش بسیار بود. احتمال

1. نقاش ژاپنی (1797-1858). م.
2. تابلوهایی از پوسن که در اینجا نام میبریم در موزه لوور مضبوطند، مگر آنکه غیر از این تصریح شده باشد.

میرود که چهار صد تابلو کشیده باشد، زیرا میدانیم که بعضی از آنها گم شده و 342 تابلو باقی ماندهاند. به این مقدار باید هزار و سیصد نقشه بیفزاییم، که صد عدد آن را قصر وینزر به سبب دقیق و صاف بودن خطهای آنها نگاه داشته است. استادی او در تنوع نبود. تصویرهای لخت او به صورت مجسمه های بیجان است; مایل بودیم که بیشتر شهوانی باشند. پوسن به منزله مجسمهسازی بود که قلم مو در دست داشت و زنان را مجسمه میدانست اگر چه گاه گاه آنان را نمونه های آسمانی هنر میشمرد و میگفت “دختران زیبایی که در کوچه های نیم میبینیم کمتر از ستونهای زیبا مزون کاره1 باعث شادی روح و جسم ما نمیشوند، زیرا اینها نسخه هایی از آنانند.” در مورد نمایش دادن موضوعات مربوط به کتب مقدس مهارت نداشت. بعضی از این موضوعات را خوب نشان داد، مانند مرد فلسطینی که در کنار دروازه ها از پا درآمده است، مردان نابینای اریحا، والیعاذر و ربکا که بسیار زیبا و در عین حال مجلل است.
تخصص او در نشان دادن اساطیر کلاسیک، در میان خرابه های کلاسیک، و در برابر زمینهای از آرامش کلاسیک بود.
نمونه های خود را از میان مردم انتخاب نمیکرد، بلکه آنها را، با قوه تخیلی آمیخته به عشق و توهم، از دوران قدیمی برمیگزید که در آن همه مردان نیرومند، و همه زنان زیبا بودند. زیبایی اندام زنی را در تابلو چوپان آرکادی ملاحظه کنید که پوسن در پی دستور کولبر برای لویی چهاردهم کشید. همین طور جملهای را که روی گور چوپان نوشته شده و بدین مضمون است: “من نیز وقتی در آرکادیا بودم.” آیا این حرف پوسن است که خواب میدید که او نیز در یونان با اورفئوس و خدایان زندگی کرده است تشییع جنازه فوسیون2 بهترین اثر کلاسیک پوسن است، ولی اورفئوس و ئورودیکه3 مهیجترین کار اوست، و این شاید از آن لحاظ است که ما نغمه های نومید کننده گلوک را به یاد میآوریم. شخص احساساتی از اینکه آن داستان در دورنما محو شده است ناراحت میشود، زیرا در حقیقت پوسن نه تنها مرد بلکه زن را دوست نداشت و به وسعت حیرت انگیز دشتها، بیشه ها و آسمان دل بسته بود، یعنی به همه آن دورنمای فراگیری که تغییر در آن به آرامی صورت میگیرد، از ثبات خجل است، و مصائب بشری در چشم انداز فضا و زمان محو میشوند. از این رو بزرگترین تصویرهای او عبارتند از چشم اندازهایی که در آنها بشر، چنانکه در نقاشیهای چینی با زیست شناسی جدید معمول است، موضوع جالبی نیست.
این چشم اندازها عالی ولی یکنواختند. اگر پوسن قیافه های مشخص کنندهای نکشیده یا عنوانی سرسری ننوشته بود، بندرت ممکن بود یکی از آن تابلوها را از آثار دیگر او تمیز
پوسن: چوپان آرکادیا. موزه لوور، پاریس

1. بنایی قدیمی در شهر نیم فرانسه، که احتمالا کاملترین معبدی است که از دوره رومیان باقی مانده است; گفته میشود که از آثار قرن دوم میلادی است. م.
2. سیاستمدار و سردار یونانی. م.



<320.jpg>
. زن اورفئوس. م.



دهیم. پوسن خط را عاقلانه ولی به افراط دوست میداشت. از رنگهای مختلف غافل میماند و بیشتر با قهوهای کار میکرد. از این رو عجب نبود اگر هنرمندان بعدی علیه “چاشنی قهوهای” که از درختانش میچکید اعتراض کردند. مع الوصف آن دورنماهایی که دارای روشنایی و رنگ ملایمی هستند و باعث خشنودی مردی چون را سکین نمیشدند (که مسحور روشنایی زننده آثار ترنر شده بود) در روزگار ما، که عقاید مختلفی درباره نقاشی پدید آمده است، آرامشی به ما میبخشند. در اینجا عقیده کلاسیک را درباره زیبایی میتوان دریافت، و آن عبارت از هماهنگی اجزا در کل است، نه اینکه هنر، طبق عقیده جوانان، باید “تعبیر” باشد، چنانکه ممکن است نقاشی بد یک کودک از این قبیل به شمار آید. در میان اصلی که از یک طرف مبنی بر اعتیاد به سبکی مخصوص، و از طرف دیگر بر پایه سبک باروک بود، و علی رغم نیرو و تمایل نقاشی ایتالیایی در قرن هفدهم، پوسن این اصل کلاسیک را همیشه در نظر داشت که در هیچ کاری افراط نباید کرد: هیچ رنگ تند، هیچ اشک، هیچ غرابت، هیچ تضاد مصنوعی سایه روشن نباید وجود داشته باشد. هنر او هنری مردانه است، بیشتر به آثار کورنی شباهت دارد تا به آثار راسین، و بیشتر به آثار باخ میماند تا بتهوون.
در تصویری که در سال 1650 از خود کشیده است میتوان دید که چشمانش، در نتیجه نقاشی یا مطالعه در روشنایی کم، اندکی خسته شدهاند. زیاد مطالعه میکرد و میکوشید که جزئیات زندگی یونان و روم قدیم را به دقت فراگیرد. از زمان لئوناردو داوینچی به بعد، هنرمندی چنان دانشمند دیده نشده بود. در اواخر عمر چشمانش ضعیف شده بودند و دستش میلرزید. مرگ زنش در پنجاه و یک سالگی (1664) به علاقه پایداری که میان آن دو وجود داشت خاتمه داد. خود او نیز یک سال بعد درگذشت. در این وقت یکی از دوستانش نوشت: “آپلس1 درگذشت.” در مجاورت آرامگاه او در کلیسای بخش سان لورنتسو، شاتوبریان (1829)، به عنوان شخصیتی جاودان، بنایی یادگاری از مرمر، برای شخص جاودان دیگری، برپا کرد و روی آن نوشت:
از طرف دو شاتوبریان به نیکولا پوسن برای عظمت هنرها و سربلندی فرانسه
در مورد کشیدن تابلو از چشم اندازها، سرسختترین رقیب او، همسایه و در عین حال دوستش، کلود ژله بود که به سبب تولدش در لورن به کلود لورن موسوم شده بود. او نیز مشتاق ایتالیا بود، و هر شغلی، ولو پسترین کارها، را نیز برای رسیدن به آن کشور و زندگی

1. نقاشی یونانی (قرن چهارم ق م)، که نقاش دربار فیلیپ و پسرش اسکندر مقدونی بود. م.

در آنجا را میپذیرفت کشوری که هر جا چشم کار میکرد یادگاری از هنر مسیحیان یا اثر الهام دهندهای از دوره باستان دیده میشد. در رم شاگرد آگوستینوتاسی شد، رنگها را برای او در هم آمیخت. برای او آشپزی کرد، و از وی هنر آموخت. هزاران طرح آزمایشی و همچنین سیاه قلمهایی کشید که اکنون خبرگان با نظر تحسین به آنها مینگرند. کارها را آهسته و دقیق انجام میداد، و گاهی دو هفته را صرف یک نکته جزئی میکرد. سرانجام او نیز نقاش شد و سفارشهای فراوانی از کاردینالها و پادشاهان، که کار او را میستودند، دریافت داشت. پس از مدت کوتاهی، خانهای بر فراز تپه پینچیان خرید و به اتفاق پوسن جهت بر آوردن تقاضاهای جدید مردم در مورد تابلوهای مناظر طبیعی مشغول کار شد.
وی به این کار رغبت نشان داد، زیرا زمین و آسمان رم را به اندازهای دوست میداشت که اغلب پیش از طلوع خورشید برمیخاست تا خلقت روزانه نور را تماشا کند، و تغییرات نامحسوس سایه روشن را، که بر اثر بالا آمدن تدریجی خورشید روی میداد، به روی تابلو بیاورد. در نظر کلود، نور عامل محض در تصویر نبود، بلکه موضوع عمده او به شمار میرفت; و اگر چه علاقه نداشت که مانند ترنر به چهره خورشید خیره شود، نخستین کسی بود که توانست نور را به عنوان پوششی گستردنی مورد مطالعه قرار دهد و این موضوع را بفهماند. وی بازی نامحسوس هوا را بر روی دشتها و برگها و ابرها و آبها درک میکرد، هر لحظه آسمان را تازه و بدیع میدانست، و ظاهرا میکوشید که لحظه فرار را با هنر خود پابرجا کند. لرزش بادبانها را هنگام تلاقی با باد، و عظمت کشتیها را ضمن حرکت آنها در دریا دوست داشت. همچنین فریبندگی نقاط دور، منطق و سحر چشم اندازها، و شور مشاهده بی پایانی فضا در آن سوی نامرئی را احساس میکرد.
تنها علاقه او به دورنما بود. طبق توصیه پوسن، ساختمانهای کلاسیکی مانند پرستشگاه ها، خرابه ها، پایه ستونها، و مجسمه ها را در تابلوهای خود آورد، و شاید مقصودش این بود که وقار دوران قدیم را به منظرهای زودگذر ببخشد; و اگر چه حاضر شد که تعدادی شکل آدمی نیز به چشم انداز طبیعت بیفزاید، دل او به این چیزهای زاید راغب نبود. آن شکلها را “بدون جهت وارد میکرد;” او “تابلوهای دورنمای خود را میفروخت و آن شکلها را میبخشید.” عنوانها و داستانهای این تابلوها جهت اعطای امتیاز به اشخاصی بودند که نمیتوانستند معجزه نور و راز فضا را، بدون لطف افسانهای مسیحی یا بر حسب قصه های کلاسیک، درک کنند. اما در حقیقت برای کلود تنها یک موضوع وجود داشت جهان با مداد و نیمروز و شامگاه. وی برای گالریهای اروپا تابلوهای مختلفی به ارث گذاشت که نامهای آنها مفهومی ندارند، اما اصل اعتقاد به وحدت وجودی که در آنها احساس میشود آمیزهای استعاری از شعر و فلسفه است.
ممکن است حرف راسکین را بپذیریم که کلود و پوسن جنبه های آرام طبیعت را به

طور فریب دهندهای نشان دادند، عظمت آن را نفهمیدند، و میل شدید آن را به ویرانگری بیرحمانه در نظر نگرفتند، اما بر اثر کارهای آنان، سنت بزرگ دورنما سازی به وجود آمد. از این تاریخ به بعد، بتدریج این سنت با شکل و شمایل سازی و قصه های مربوط به کتاب مقدس و اساطیر شروع به رقابت کرد، و راه برای نمایش طبیعت توسط دو نفر از خانواده رویسدالها و کورو هموار شد.
ریشلیو و وحدت ملی، کورنی و فرهنگستان، مونتنی و مالرب، دوبروس و مانسار، پوسن و لورن این برای سرزمینی که در حال جنگ بود محصول مختصری نبود. لویی چهاردهم از این میراث عظیم برخوردار شد و در بزرگترین دوره تاریخی فرانسه سلطنت کرد.