گروه نرم افزاری آسمان

II - موسیقی


اروپا به برتری موسیقی ایتالیا معترف بود، آلات و فرمهای موسیقی آن را میپذیرفت، از محاسن آن تمجید میکرد، از کاستراتو1هایش تجلیل میکرد، و خود را در برابر نغمات اپرای آن کشور، پیش از روی کار آمدن گلوک، در زمان وی، و بعد از او، تسلیم میداشت. گلوک، هاسه، موتسارت، و هزاران نفر دیگر به ایتالیا رفتند که موسیقی آن کشور را مطالعه کنند، راز “خوش آوازی” را از پورپورا بیاموزند، یا مورد تحسین و تشویق مارتینی (پدر روحانی) قرار گیرند.
برنی میگفت: “اگر در ونیز دو نفر بازو در بازوی یکدیگر قدم بزنند، چنین به نظر میرسد که آنان تنها به زبان آواز با یکدیگر سخن میگویند. همه آوازهای آنجا دو نفری هستند.” و انگلیسی دیگری میگفت: “در میدان سان مارکو یکی از مردم عادی، مانند یک کفاش یا آهنگر، آوازی را شروع میکند; اشخاص دیگری از همان قماش با او هماواز میشوند و آن آواز را در چند تکه با چنان سلیقه و دقتی میخوانند که ما بندرت در کشورهای شمالی خود نظیرش را میبینیم.” عشاق که زیر پنجره ها گیتار یا ماندولین مینواختند و در دل دختران شوری میانگیختند. خوانندگان خیابانی نغمات خویش را به داخل قهوه خانه ها و میفروشیها میبردند، در قایقهای ونیز “گوندولا” نوای موسیقی فضای شامگاهان را نوازش میداد; سالونها، فرهنگستانها، و تئاترها کنسرت میدادند; کلیساها بانوای ارگ و سرودهای جمعی به لرزه درمیآمدند; در اپرا آواز خوانندگان زنان و مردان را از خود بیخود میکرد. در یک کنسرت سمفونی که در هوای آزاد در رم ترتیب یافت (1758)، مورلبه اظهاراتی از قبیل “آه، روحت شاد! آه، چه لذتی! دارم از خوشی میمیرم!” شنید. دیدن منظره هق هق گریه در اپرا امری غیرعادی نبود.
عشق و علاقه به آلات موسیقی بیش از وفاداری در امور جنسی شدت داشت. پولهای زیادی خرج میشدند تا آلات موسیقی به صورت اشیای هنری درآیند، از روی کمال دقت شکل گیرند، از چوب گرانبها ساخته شوند، با عاج مینا، یا جواهر ترصیع شوند; حتی امکان داشت روی چنگ و گیتار الماس دیده شود.
آنتونیوس سترادیواریوس در کرمونا شاگردانی مانند جوزیه آنتونیوگوارنری و دومنیکو مونتانیانا از خود به جای گذارد که اسرار ساختن ویولن، ویولا، ویولونسل را، طوری که انگار از خود دارای روح هستند، حفظ کردند و ادامه دادند. کلاوسن (که ایتالیاییها آن را “کلاویچمبالو” مینامیدند) تا پایان قرن هجدهم در

1. خواننده مردی که در طفولیت به خاطر حفظ صدای ظریفش اخته میشد. -م.

ایتالیا همچنان به صورت ساز کلاویهدار محبوب باقی ماند، هر چند که بارتولومئو کریستو فوری در 1709 در فلورانس پیانو را اختراع کرده بود. نوازندگان چیره دستی مانند دومنیکو سکارلاتی (کلاوسن) و یا تارتینی و جمینیانی (ویولن) در این عصر شهرتی بین المللی داشتند. فرانچسکو جمینیانی در حقیقت همان مقامی را در نوازندگی ویولن داشت که لیست در پیانو; یا به قول رقیبش تارتینی، “دیوانه” آرشه بود. او، که در سال 1714 به انگلستان رفت، در مجمع الجزایر انگلستان چنان شهرت یافت که بیشتر از هجده سال آخر عمر خود را در آنجا گذراند.
روی کار آمدن این گونه نوازندگان زبردست که ایجاد موسیقی سازی را تشویق کرد; این عصر دوران طلایی آهنگسازی ایتالیا برای ویولن بود. در این زمان - در درجه اول در ایتالیا - اوورتور، سوئیت، سونات، کنسرتو، و سمفونی شکل گرفتند. همه آنها بر روی ملودی و هارمونی بیشتر تکیه داشتند تا کنترپوان چند صدایی (پولیفونیک) که با یوهان سباستیان باخ به اوج خود رسیده و در حال از بین رفتن بود. همان طور که سوئیت از رقص تکوین یافت، سونات هم از سوئیت به وجود آمد; سونات با آلات موسیقی نواخته میشد، چنانکه کانتات به آواز خوانده میشد. در قرن هجدهم سونات دارای سه موومان شد - تند (آلگرو یا پرستو)، کند (آندانته یا آداجو)، و تند (پرستو یا آلگرو)، گاهی هم یک سکرتسو، که خاطره رقصهای تند (مانند ژیگ) یا سنگین (مانند منوئه) را تجدید میکرد، میان آنها گنجانده میشد. تا سال 1750، دست کم در موومان اول آن، فرم سونات بهوجود آمده بود که عبارت بود از ارائه تمهای مختلف، بسط این تمها از طریق واریاسیون، و تکرار آنها در پایان. بر اثر آزمایشهای جی. بی. سامارتینی و ریتالدو دی کاپوا در ایتالیا، و یوهان شتامیتس در آلمان، سمفونی از طریق پیوند دادن فرم سونات به آنچه قبلا یک پیش درآمد اپرایی یا یک همراهی رسیتاتیف بود تکوین یافت. به این طریق، آهنگساز هم به ذهن و هم به حواس انسانی لذت میبخشید; او به موسیقی سازی کیفیت هنری بیشتری از یک وضع و ساختمان خاص میبخشید که ساخته او را در چارچوب نظام و وحدتی منطقی محدود میکرد و به یکدیگر پیوند میداد. از میان رفتن ساختمان (یعنی ارتباط به هم پیوسته اجزا باکل و ابتدا با وسط و انتها) در حکم انحطاط هنری است.
کنسرتو اصل کشمکش را، که روح درام است، در موسیقی به کار میبرد: یک تکنواز را در برابر ارکستر قرار میداد و آنها را به مقابلهای هماهنگ وامیداشت. در ایتالیا فرم متداول آن “کنسرتو گروسو” بود که در آن مقابله میان یک ارکستر کوچک سازهای زهی و دو یا سه نوازنده ماهر و سازهای بادی صورت میگرفت. در این هنگام ویوالدی در ایتالیا، هندل در انگلستان، و باخ در آلمان “کنسرتو گروسو” را به فرمی با زیبایی روز افزون درآوردند، و موسیقی سازی به مبارزه با برتری آواز برخاست.

با همه اینها، و خصوصا در ایتالیا، صدای انسان وسیله محبوب و رقابتناپذیر موسیقی بود. خوشاهنگی، یعنی تسلط حروف صدادار بر بیصدا در زبان، سنت دیرینه موسیقی کلیسا، و هنر بسیار پیشرفته تعلیم صدا مزیت خاصی به آواز میبخشیدند. در آنجا بود که پریمادوناها1 سال به سال بر اهمیت و ثروت خود میافزودند و کاستراتوها پادشاهان و ملکه ها را تحت تاثیر صدای خود قرار میدادند. این سوپرانوها یا کنترالتوهای مذکر ریه و حنجره یک مرد را با صدای یک زن یا پسربچه ترکیب میکردند. اینها که در سن هفت یا هشت سالگی اخته شده بودند، و تحت انضباط دقیقی از نظر تنفس و تولید صدا قرار میگرفتند، شیوه تحریر، چهچه، و شیرینکاری حیرت انگیزی را فرامیگرفتند که شنوندگان ایتالیایی را سخت از خود بیخود میکرد و گاهی آنها را وامیداشت که فریاد برآورند “زنده باد چاقوی کوچک!” مخالفت کلیسا (بویژه در رم) با استفاده از زنان در روی صحنه و آموزش سطح پایینتر خوانندگان زن، در قرن هفدهم نیازی ایجاد کرده بود که چاقویی کوچک با قطع کردن مجرای منوی آن را برآورده میکرد. پاداش کاستراتوهای موفق چنان زیاد بود که بعضی از والدین، با موافقت خود طفل (که وادارش میکردند موافقت کند) و با مشاهده اولین اثر و نشانه صدای طلایی، پسر خود را تسلیم عمل میکردند. اغلب اوقات این انتظارات مواجه با ناکامی میشدند. برنی میگفت که در هر شهر ایتالیا تعدادی از این موارد شکست خورده را میتوان دید که اصلا صدا ندارند. بعد از 1750 شهرت کاستراتوها رو به کاهش گذاشت، زیرا پریمادوناها یاد گرفته بودند که چگونه از نظر صافی صدا بر مردان پیشی گیرند و از لحاظ قدرت حنجره با آنها به رقابت پردازند.
در قرن هجدهم مشهورترین نام در موسیقی نه باخ بود، نه هندل، و نه موتسارت، بلکه فارینلی بود. این هم اسم واقعی او نبود. کارلو بروسکی ظاهرا نام دایی خود را، که در آن وقت در محافل موسیقیدانان شهرت داشت، بر خود نهاده بود. وی به سال 1705 در ناپل در خانوادهای اصیل به دنیا آمد. کارلو به طور عادی در ردیف اخته مردان درنیامده بود. گفته میشود تصادفی که برایش پیش آمد این عمل را ایجاب نمود و باعث به وجود آمدن زیباترین صدا در طول تاریخ شد. او در نزد پورپورا به تعلیم خوانندگی پرداخت، با او به رم رفت، و در آنجا در اپرای پورپورا به نام ائومنه ظاهر شد. در یک آریا، او، از نظر نگاه داشتن صدا و چهچه، با نوازنده فلوت رقابت کرد و چنان نفسش بر او پیشی گرفت که از بیش از ده پایتخت برایش دعوت رسید. در سال 1727 در بولونیا با نخستین شکست خود روبرو شد; او در یک برنامه دو نفره با آنتونیو برناکی شرکت کرد، او را “سلطان خوانندگان” خواند، و از او تقاضا کرد که معلم او باشد. برناکی قبول کرد و بزودی تحت الشعاع شاگردش قرار گرفت. در این وقت فارینلی در شهرهای ونیز، وین، ناپل، فرارا، لوکا، تورن، لندن، و پاریس به
---
1. زن خواننده که در اپرا نقش اصلی را دارد. -م.

پیروزیهایی پیاپی دست یافت. شیوه آوازخوانی او از عجایب عصر به شمار میرفت. هنر نفس گرفتن از اسرار مهارتش بود; از هر خواننده دیگری بهتر میدانست که چگونه باید عمیقا، سریعا، و به طور غیر محسوس نفس بگیرد; او میتوانست یک نت را، در حالی که همه آلات موسیقی به پایان آن میرسیدند، همچنان با صدا حفظ کند. در آریای “سون کوال ناوه” نت نخستین را با لطافت تقریبا غیرقابل شنیدن آغاز میکرد، بتدریج بر قدرت آن میافزود تا آن را به کمال میرساند، و سپس بتدریج از قدرت آن میکاست و، مانند اول، آن را ضعیف میساخت. گاهی شنوندگان، حتی در انگلستان که مردمی متین و خونسرد دارد، برای مدت پنج دقیقه برای او دست میزدند. او همچنین بر اثر شور و احساس، زیبایی، و لطافت سبک خود شنوندگانش را جلب میکرد; و این خصایص هم در طبیعت او بودند و هم در صدایش. در سال 1737، به نظر خودش، برای دیدار کوتاه به اسپانیا رفت و مدت یک ربع قرن در مادرید یا در نزدیکیهای آن باقی ماند. در آنجا باز هم او را خواهیم دید.
با کاستراتوهایی مانند فارینلی و سنزینو، و پریمادوناهایی مانند فاوستینا بوردونی و فرانچسکا کوتتسونی، اپرا به صورت آوای ایتالیا درآمد و در همه جا بجز فرانسه با شعف شنیده میشد، ولی در فرانسه جنگ و جدل راه میانداخت. در اصل، واژه اپرا جمع اپوس و به معنای “کارها” بود. در زبان ایتالیایی، جمع به صورت مفرد درآمد، ولی همچنان به معنای “کار” بود; آنچه امروز به نام اپرا میشناسیم به نام اپرا پرموزیکا (کار یا اثر موزیکال) خوانده میشد، و در قرن هجدهم بود که این کلمه مفهوم کنونی خود را یافت. اپرا، که تحت تاثیر سنن نمایشنامه های یونانی قرار گرفته بود، نخست به صورت نمایشنامهای همراه موسیقی در نظر گرفته شده بود; ولی طولی نکشید که در ایتالیا موسیقی بر نمایشنامه، و آواز بر موسیقی، برتری جست. اپراها طوری طرحریزی میشدند که فرصت نمایش تک خوانی به هر خواننده اول زن و مرد در گروه خوانندگان داده شود.
در فواصل این نقطه اوجهای هیجانانگیز، شنوندگان با یکدیگر صحبت میکردند; در فواصل پرده ها، ورق یا شطرنج بازی میکردند، قمار میباختند، شیرینی، میوه، و یا شام گرم میخوردند; از یک جایگاه به جایگاه دیگر میرفتند تا دیداری تازه کنند یا راز و نیاز کنند. در خلال این گونه سورچرانیها، اشعار اپرا مرتبا با سیلی متناوب از آواز تکخوانها، آوازهای دو نفری و گروهی، و باله غرق میشدند. مورخ ایتالیایی، لودوویکو موراتوری، در سال 1701 این گونه غرقه سازی اشعار را محکوم کرد. آپوستولو زنو، که لیبرتو مینوشت، با او در این مورد همعقیده بود; بندتو مارچلو در 1721 این تمایل را در اثر خود به نام نمایش مد جدید مورد هجو قرار داد. متاستازیو برای مدتی جلو این سیل خروشان سروصدا را گرفت، ولی بیشتر این کار را در اتریش انجام داد تا در ایتالیا; یوملی و ترائتا علیه آن برخاستند، ولی هموطنانشان نظرات آنان را رد کردند. ایتالیاییها آشکǘјǠموسیقی را بر شعر ترجیح میدادند و نمایشنامه را تنها چوب بستی میپنداشتند که به

بهانه آن آواز خوانده میشود.
شاید هیچ فرم دیگر هنری در تاریخ هرگز مانند اپرا در ایتالیا مورد توجه عموم قرار نداشته است. هیچ شوق و ذوقی با عکس العمل شنوندگان ایʘǙęʘǙʙʘ̠که آواز یا چهچه یک خواننده مشهور را تشویق میکردند، قابل مقایسه نبود. سرفه کردن در چنین مواردی در حکم یک جرم اجتماعی بود. کف زدن قبل از اینکه آوازی آشنا و مانوس به پایان برسد، آغاز، و با کوبیدن عصا بر زمین یا بر پشت صندلیها تقویت میشد; بعضی از هواخواهاƠپر حرارت کفش خود را به هوا پرتاب میکردند. همه شهرهای ایتالیا که از خود غروری داشتند (و کدام یک از آنها غرور نداشت) از خود سالون اپرا داشتند; تنها در ایالات پاپی چهل سالون اپرا وجود داشتند. در حالی که در آلمان اپرا معمولا یک برنامه درباری بهشمار میرفت و مردم عادی را به تماشای آن راهی نبود، و در انگلستان ورودیه سنگین شنوندگان اپرا را محدود میکرد، در ایتالیا درهای اپرا به روی همه کسانی که لباس آبرومندانه به تن داشتند، در مقابل ورودیه نسبتا کمی، باز بود و گاهی هم اصلا ورودیه گرفته نمیشد. و چون ایتالیاییها طرفدار سرسخت لذت بردن از زندگی بودند، لذا اصرار داشتند که اپراها هر قدر هم که حزن آور باشند، باید به خیر و خوشی پایان یابند. علاوه بر آن، آنها هم از مطالب تفریحی خوششان میآمد و هم از مطالب عاطفی. این رسم بتدریج باب شد که در بین پرده های اپرا، اینترمتسوهای (میان پرده های آهنگین) کمیک گذارده شود; این میان پرده ها به صورت ™ŘǘԠخاص خود درآمدند تا اینکه از نظر محبوبیت، و گاهی از لحاظ طول برنامه، با “اپرا سریا” به رقابت پرداختند. یک “اپرا بوفا” - کلفتی که خانم خانه میشود، نوشته پرگولزی - در سال 1752 پاریس را مفتون خود کرد، و روسو آن را شاهد مثالی از برتری موسیقی ایتالیایی بر موسیقی فرانسوی خواند.
اپرای ایتالیایی، اعم از “سریا” و “بوفا”، نیرویی در تاریخ بود. همان طور که امپراطوری روم زمانی اروپای باختری را با ارتشهای خود تسخیر کرده، و کلیسای رم بار دیگر آن را با معتقدات مذهبی خویش به تصرف درآورده بود، به همان ترتیب، ایتالیا یک بار دیگر با اپرا تسخیرش کرد. اپراهای ایتالیا جای اپراهای محلی در آلمان، دانمارک، انگلستان، پرتغال، اسپانیا، و حتی روسیه را گرفتند. خوانندگان آن بتهای تقریبا همه پایتختهای اروپا بودند. خوانندگان محلی برای اینکه در کشورشان مورد قبول واقع شوند، اسامی ایتالیایی بر خود مینهادند. تا زمانی که حروف صدادار بهتر از حروف بیصدا بتوانند به آواز درآیند، این کشور گشایی مسحور کننده ادامه خواهد یافت.