گروه نرم افزاری آسمان

V - ملکه آدریاتیک


میان میلان ونیز شهرهای کوچکی بودند که در پرتو آفتاب رشد میکردند. برگامو در این نیم قرن به نقاشانی از قبیل گیسلاندی و آهنگسازانی مانند لوکاتلی دل خوش میداشت. ورونا در تماشاخانه سبک رومی خود برنامه های اپرا اجرا میکرد، و یکی از هنرمندان آن به نام مارکزه فرانچسکو شیپونه دی مافئی فرد برجستهای بود. نمایشنامه منظوم او به نام مروپه (1713) مورد تقلید ولتر قرار گرفت، و ولتر با احترام اثر خود به نام مروپ را به او تقدیم داشت و گفت: “او نخستین کسی است که شهامت و نبوغ آن را داشته است که یک تراژدی تهیه کند بدون اینکه پای عشق زنان را به میان بکشد: این تراژدی شایسته دوران شکوهمندی آتن است، در آن عشق مادرانه مایه اصلی نمایش است، و لطیفترین علاقه از منزهترین فضیلت بهوجود میآید.” اثر عالمانه مافئی به نام ورونا ایلوستراتا (1731 - 1732) حتی از آن هم برجستهتر بود و در زمینه باستانشناسی ضوابطی برقرار کرد. ویچنتسا، با بناهایش که توسط پالادیو ساخته شده بودند، کعبه معمارانی بود که سبک کلاسیک را احیا میکردند. پادوا دانشگاهی داشت که دانشکده های حقوق و پزشکی آن خصوصا در آن عصر مورد توجه بود; جوزیه تارتینی نیز، که همه (بجز جمینیانی) او را در راس ویولن نوازان اروپایی میدانستند، در این شهر بود. چه کسی است که سونات شیطان تارتینی را نشنیده باشد همه این شهرها قسمتی از جمهوری ونیز بودند. در شمال ترویزو، فریولی، فلتره، باسانو، اودینه، بلونو، ترنتو، و بولتسانو قرار داشتند. در مشرق، ایستریا، در جنوب، ایالت ونیز از کیودجا و روویگو تا رود پو ادامه داشت. در آن سوی آدریاتیک، کاتارو و پروتسا و قسمتهای دیگری از یوگسلاوی و آلبانی امروز را در اختیار داشت; و در آدریاتیک، جزایر کورفو، سفالونیا، و تسانته جزو خاکش بودند، در داخل این قلمرو پیچیده، که هر یک از آنها مرکز جهان بود، حدود سه میلیون نفر زندگی میکردند.
1 - زندگی ونیز
خود ونیز، که پایتخت بود، 000/137 سکنه داشت. این شهر، که امپراطوری خود را در دریای اژه در برابر ترکها، و قسمت بیشتر بازرگانی خارجی خود را در برابر کشورهای

آتلانتیک از دست داده بود، اینک دچار انحطاط سیاسی و اقتصادی بود. مجموعه ناکامیابی جنگهای صلیبی، بیمیلی دول اروپایی پس از پیروزی در لپانتو (1571) در مورد کمک به ونیز برای دفاع از پایگاه های دور دست قلمرو مسیحیت در مشرق زمین، و اشتیاق آن دولتها به قبول امتیازات بازرگانی از عثمانیها - که از شجاعترین دشمنش دریغ شده بود- ونیز را ضعیفتر از آن کرده بودند که شکوه دوران رنسانس خود را حفظ کند. این جمهوری تصمیم گرفت که به اوضاع داخلی خود برسد: یعنی در مستملکات خود در ایتالیا و دریای آدریاتیک حکومتی سختگیر از لحاظ قانون و نظارت سیاسی و مراقبت شخصی، مقتدر از نظر اداره امور جاری، با گذشت در امور مذهبی و اخلاقی، و آزادمنش در دادوستد داخلی برقرار کند.
ونیز، مانند دیگر جمهوریهای قرن هجدهم، توسط اولیگارشی اداره میشد. در میان نژادهای مختلف - از قبیل آنتونینها، شایلاکها، و اتللوها - با مردمی کم سواد که سرعت عملشان زیاد و تفکرشان کند بود و خوشگذرانی را به قدرتمندی ترجیح میدادند، دموکراسی در حکم هجر و مرجی بود که تاجی بر سرش گذارده باشند. انتخاب شدن برای “شورای کبیر” به طور کلی محدود به 600 خانوادهای بود که نامشان در “دفتر زرین” ثبت شده بود; ولی به این حکومت اشرافی بومی، به نحوی عاقلانه، عناصری از رده های بازرگانان و کارشناسان امور مالی افزوده میشدند، حتی اگر این گونه عناصر از نژاد خارجی میبودند. “شورای کبیر” سنا را انتخاب میکرد، و سنا “شورای ده نفری” را برمیگزید که قدرت بسیار داشت. تعداد زیادی جاسوس آرام و خاموش میان مردم میگشتند و هرگونه عمل یا سخن مشکوکی را که از ناحیه هر یک از شارمندان ونیز - حتی شخص دوج - مشاهده میکردند به “دستگاه بازجویی” گزارش میدادند. در این موقع دوجها معمولا شخصیت تشریفاتی بودند و برای جهت دادن به احساسات میهن پرستی و شرکت در مراسم دیپلوماسی از آنها استفاده میشد.
اقتصاد ونیز درگیر مبارزهای شکستبار علیه رقابت خارجی، حقوق وارداتی، و تضییقات اصناف بود. صنایع ونیز به صورت فعالیت آزاد، تجارت آزاد، و مدیریت با اصول سرمایه داری گسترش نیافت و به شهرت صنایع کوچک خود قناعت کرد. از هزار و پانصد نفری که در سال 1700 در استخدام صنعت پشم بودند، در پایان قرن تنها ششصد نفر باقی ماندند. دوازده هزار شاغل صنعت ابریشم در همان مدت به یک هزار کاهش یافت.
شیشه سازان مورانو در برابر هرگونه تغییر در روشهایی که زمانی باعث شهرت آنها در اروپا شده بودند مقاومت میکردند. اسرار آنها به فلورانس، فرانسه، بوهم، و انگلستان راه یافتند. رقبای آنها در برابر پیشرفتهایی که در زمینه شیمی، و همچنین در برابر تجربیاتی که در زمینه صنعتگری به دست آمده بودند، عکس العمل مثبت نشان دادند; دوران برتری مورانو گذشت. صنعت توربافی نیز به همان ترتیب در برابر رقبایی که در ورای کوه های آلپ قرار داشتند، از پای درآمد; تا سال 1750 خود ونیزیها پارچه های توری فرانسوی بر تن میکردند.
دو صنعت رو به رونق گذاردند: یکی

ماهیگیری بود که سی هزار نفر در خدمت داشت، و دیگری وارد کردن و فروختن برده.
به مذهب اجازه داده نمیشد مزاحم سود تجارت یا لذات زندگی شود. دولت کلیه امور مربوط به اموال کلیسا و بزهکاریهای روحانیان را تحت نظارت داشت. یسوعیان که در سال 1606 اخراج شده بودند، در 1657 فراخوانده شدند، البته تحت شرایطی که نفوذ آنها را در امور آموزشی و سیاسی محدود میکرد. با آنکه دولت ورود آثار فلاسفه فرانسوی را منع کرده بود، عقاید و فلسفه های ولتر، روسو، هلوسیوس، و دیدرو، ولو از طریق مسافرانی که از خارج میآمدند، به داخل سالونهای ونیز راه یافتند، در ونیز، مانند فرانسه، اشراف با افکاری خود را سرگرم میداشتند که ریشه قدرت آنان را میخشکانید. مردم مذهب را به عنوان عادت تقریبا ناخودآگاهانه مراسم و معتقدات میپذیرفتند، ولی بیش از آنکه به نماز و دعا بپردازند، به فکر تفریح بودند. هر چند که ضرب المثلها معمولا کوتاه و نارسا هستند، یک ضرب المثل ونیزی اخلاقیات ونیزیها را چنین توصیف میکند: “صبحها یک دعای کوچولو، بعد از ناهار یک قمار کوچولو، و شب یک زن کوچولو.” جوانان برای آن به کلیسا نمیرفتند که مریم مقدس را پرستش کنند، بلکه میرفتند تا زنان را برانداز کنند، و زنان هم با وجود شدت و حدت تحریمهای دولتی و روحانی، لباسهای یقه باز میپوشیدند. جنگ دیرینه و همیشگی میان مذهب و امور جنسی داشت به پیروزی امور جنسی منجر میشد.
دولت فحشای تحت نظارت را به عنوان اقدامی مناسب ایمنی عمومی مجاز میدانست، روسپیان ونیز به خاطر زیبایی، نزاکت، البسه فاخر، و منازل با شکوهشان در کنار “کانال بزرگ” شهرت داشتند. تعداد این زنان قابل توجه بود، ولی هنوز عرضه کمتر از تقاضا بود. ونیزیهای صرفهجو و خارجیهایی مانند روسو، به طور دانگی، دو یا سه نفری یک همخوابه برای خود تامین میکردند. با وجود این تسهیلات، زنان شوهردار که به “ندیم ملتزم رکاب” خود قانع نبودند، دست اندرکار روابط خطرناک میشدند. بعضی از زنان به سالونهای رقص رفت و آمد میکردند که در آنها همه گونه تسهیلات برای ملاقاتها و قرارهای عشقی فراهم بود. چندین زن از خانواده نجبا به علت رفتار بیبندوبارانه خود علنا مورد توبیخ دولت قرار گرفتند; به بعضیها دستور داده شد در خانه هایشان باقی بمانند، و بعضی دیگر تبعید شدند. طبقات متوسط متانت بیشتری نشان میدادند; کثرت اولاد پی در پی خانم خانه را کاملا مشغول میداشت و نیاز او را به دریافت و القای عشق برآورده میساخت. در هیچ کجا مانند ونیز مادرها این قدر قربان صدقه اطفال خود نمیرفتند; از جمله حرفهای متعارف آنها این بود: “سان مارکوی من! مایه خوشی من! گل بهاری من!” بزهکاری در ونیز از هر جای دیگر ایتالیا کمتر اتفاق میافتاد. جلوی دستی که آماده ضربه زدن بود، به علت وفور و مراقبت ماموران شهربانی و ژاندارمری، گرفته میشد. ولی قمار به عنوان یک سرگرمی عادی بشر پذیرفته شده بود. دولت در سال 1715 یک بخت آزمایی دایر

کرد. نخستین قمارخانه در سال 1638 دایر شد; طولی نکشید که تعداد آنها، اعم از عمومی یا خصوصی، زیاد شد و همه طبقات به آنها هجوم آوردند. تردستانی مانند کازانووا میتوانستند با بردهای قمار خود زندگی کنند; عدهای دیگر امکان داشت در یک شب پس انداز یک سال خود را ببازند. قماربازان، که بعضا نقاب بر چهره داشتند، با علاقهای شدیدتر از عشق، ساکت به روی میز قمار خم میشدند. ماموران دولتی با رفتاری دوستداشتنی بر این جریان (تا 1774) نظاره میکردند، زیرا دولت از قمارخانه ها مالیات میگرفت و سالی 000/300 لیره از این محل درآمد داشت.
اشخاص بیکاره و پولدار از ده دوازده کشور مختلف به ونیز میآمدند تا در محیطی از نظر اخلاقی بیقید، و در نشاط هوای آزاد میدانها و کانالهای آن، اندوخته های خود را خرج کنند یا سالهای آخر عمر خود را بگذرانند.
دست کشیدن از امپراطوری تب سیاستبازی را کاهش داد. در اینجا هیچ کس از انقلاب صحبت نمیکرد، زیرا هر یک از طبقات اجتماع، گذشته از لذات خویش، عادات و رسومی ثباتبخش از خود داشت و مجذوب وظایف تقبل شده خود بود. خدمه دارای نرمش و احساس وفاداری بودند، ولی تحمل هیچ گونه اهانت یا بیرحمی را نمیکردند. قایقرانان فقیر بودند، با این وجود سروران آبگیرها و دریاچه ها به شمار میرفتند. آنها، با اطمینانی غرورآمیز از مهارت دیرینه خویش، روی قایقهای مطلای خود میایستادند، یا به هنگام دور زدن با قایقهای خود، فریادهای حاکی از سلامت، نیرومندی، و تبحری قدیمی از دل برمیآوردند، یا با حرکت بدن و پاروهایشان آهنگی زمزمه میکردند.
در میدانهای ونیز افراد ملیتهای مختلف، که هر یک البسه خاص خود را بر تن داشت یا به زبان خاص خویش تکلم میکرد و شیوه های کفرگویی خاصی داشت، با یکدیگر درمیآمیختند. طبقات بالا هنوز مانند دوران سلطه رنسانس لباس بر تن میکردند، یعنی پیراهنی از بهترین کتان، شلوار مخمل تا زانو، جورابهای ابریشمی، و کفشهای سگکدار میپوشیدند; ولی در این قرن، ونیزیها بودند که رسم پوشیدن شلوارهای بلند ترکها را در اروپای باختری متداول کردند. کلاهگیس در سال 1665 از فرانسه به ونیز راه یافته بود. جوانان خودآرا به لباس و مو و عطر مصرفی خود چنان توجه میکردند که نمیشد تشخیص داد مرد هستند یا زن. زنان مدپرست با موهای مصنوعی یا طبیعی روی سرخود برجهای عجیب و غریبی درست میکردند. هم مردان و هم زنان احساس میکردند بدون زینت و جواهر آلات، گویا لباس نپوشیدهاند. ساخت بادبزنهای دستی جنبه کاری هنری به خود گرفته بود. این بادبزنها به طرز زیبایی رنگآمیزی شده بودند و اغلب در آنها سنگهای قیمتی به کار برده شده بودند و دوربینی یک چشمی هم در آنها قرار داشت.
هر طبقه از اجتماع باشگاهی داشت، و هر خیابان “کافه” خود را; گولدونی میگفت: “ما در ایتالیا روزی ده فنجان قهوه میخوردیم.” بازار همه نوع سرگرمی رونق داشت، از

مسابقات مشتزنی گرفته تا با لماسکه ها. از یکی از بازیها که پالونه نامیده میشد و عبارت بود از به هوا انداختن یک توپ باد کرده با کف دست، کلمه بالون به وجود آمد. ورزشهای آبی در سراسر سال انجام میگرفتند. از سال 1315 به بعد، مسابقات قایقرانی در 25 ژانویه در “کانال بزرگ” اجرا میشدند و عبارت بودند از مسابقه میان قایقهای بزرگ پارویی که دارای پنجاه پارو بودند; و نقطه اوج این جشنواره آبی، توپ بازی در آب (واترپولو) بود که در آن صدها ونیزی در گروه های رقیب با یکدیگر به داخل آب شیرجه میرفتند. در عید صعود، دوج ونیز، طی تشریفات با شکوهی، با کشتی دولتی به نام “بوچینتورو”، که تزیین بسیار یافته بود، در میان هزار قایق و کشتی دیگر، از سان مارکو به لیدو میآمد تا بار دیگر ونیز را به ازدواج دریا درآورد.
قدیسان و سالروزهای تاریخی نام و یادبودهای خود را به تعطیلات مکرر ونیز میبخشیدند، زیرا سنای ونیز متوجه شده بود که با فراهم کردن نان و وسایل سرگرمی میتوان جای خالی انتخابات را پر کرد. در چنین مواقعی دسته های جالب و رنگارنگی از یک کلیسا به جانب کلیسای دیگر و از یک میدان به میدان دیگر میرفتند. فرشها، حلقه های گل، و پارچه های ابریشمی رنگارنگ از پنجره ها یا بالاخانه ها در مسیر این دسته ها آویزان میشدند; نوای موسیقی دلنوازی مترنم بود; آوازهای مذهبی یا عاشقانه خوانده میشدند و در خیابانها رقصهای دلنشینی انجام میگرفتند. نجیبزادگانی که به مقامات عالی منصوب شده بودند پیروزی خود را با ترتیب رژه، طاق نصرت، جوایز پیروزی، مجالس جشن و شادمانی، و بذل و بخششهایی که گاهی 30،000 دوکات هزینه برمیداشتند جشن میگرفتند. هر جشن ازدواج در حکم جشنوارهای بود، و تشییع جنازه یک شخصیت مهم عظیمترین واقعه زندگیش بهشمار میرفت.
کارناوال، که میراث مسیحیت از ساتورنالیای روم قبل از مسیحیت بود، نیز جای خود را داشت. کلیسا و دولت امیدوار بودند که با مجاز داشتن نوعی تعطیل اخلاقی بتوانند برای بقیه مدت سال تشنج میان هوای نفس و ششمین فرمان1 از ده فرمان موسی را کاهش دهند. معمولا در ایتالیا کارناوال تنها در هفته آخر قبل از ایام روزه بزرگ برگزار میشد; در قرن هجدهم، در ونیز این مراسم از 26 دسامبر یا 7 ژانویه آغاز میشد; شاید اصولا “کارناوال”، که میتوان آن را مرکب از دو کلمه کارنه (گوشت) و واله (خداحافظی) دانست، به این جهت به این مراسم گفته میشود که نخستین روز آن مصادف با آخرین روز مجاز برای گوشتخواری (قبل از ایام روزه بزرگ) است. تقریبا در همه شبهای این هفته های زمستانی مردم ونیز، و بیگانگانی که از همه نقاط اروپا به آنجا روی میآوردند، به میدانها میریختند. آنان البسه رنگین برتن داشتند و سن، مقام، و هویت خود را در پشت نقاب پنهان میداشتند. در این پوشش،

1. منظور زنا کردن است. -م.

مردان و زنان بسیاری از قوانین را مسخره میکردند; روسپیان کسبشان رونق داشت; کاغذهای رنگی به اطراف پراکنده میشدند; و تخممرغهای مصنوعی که دارای آبهای معطر بودند این سو و آن سو پرتاب میشدند تا وقتی شکستند، هوا را عطر آگین کنند. اشخاص در لباس پانتالون، آرلکن، کولومباین، و دیگر شخصیتهای مورد علاقه مردم در نمایشهای کمیک این سو و آن سو در جست و خیز و شیرین زبانی بودند تا مردم را سرگرم کنند. بازار خیمه شب بازی گرم بود; و بندبازان نفس هزاران نفر را در سینه حبس میکردند. برای این مراسم حیوانات عجیب و غریب آورده میشدند، مانند کرگدن که نخستین بار در جشنهای سال 1571 در ونیز دیده شد. سپس در نیمه شب قبل از چهارشنبه روز اول ایام روزه ناقوسهای کلیسای سان مارکو پایان کارناوال را اعلام میداشتند; آنهایی که جشن و سرور برپا داشته و اینک سخت خسته بودند به بسترهای قانونی خود بازمیگشتند و خود را آماده میکردند تا روز بعد از کشیش خود چنین بشنوند: “ای انسان به خاطر آور که تو از خاکی و به خاک بازخواهی گشت.”
2 - ویوالدی
ونیز و ناپل دو کانون موسیقی در ایتالیا بودند که با یکدیگر رقابت داشتند. ونیز در تماشاخانه های خود در طی قرن هجدهم هزار و دویست اپرای مختلف اجرا کرد. در آنجا مشهورترین پریمادوناهای آن دوران به نام فرانچسکاکوتتسونی و فاوستینا بوردونی، به خاطر احراز تفوق، با یکدیگر درگیر نبرد نغمه سرایانهای بودند; هر کدام از آنها، از روی تکه کوچکی تخته که روی آن میایستادند و آواز میخواندند، همه جهان را به جنبش درمیآورد. کوتتسونی نقش مقابل فارینلی را در یک تماشاخانه اجرا میکرد، و بوردونی نقش مقابل بوناکی را در تماشاخانهای دیگر، و همه مردم ونیز به دو گروه ستایشگران این دو خواننده تقسیم میشدند. اگر این چهار نفر باهم آواز میخواندند، ملکه آدریاتیک (ونیز) ذوب میشد و در دریاچه های خود فرومیریخت.
در نقطه مقابل این دژهای اپرا و شادمانی، چهار “آسایشگاه” بودند که در آن ونیز از تعدادی دختران یتیم یا نامشروع خود توجه میکرد. برای اینکه به زندگی این اطفال بیخانمان هدف و مفهومی داده شود، به آنها تعلیماتی در خوانندگی و نواختن آلات موسیقی داده میشد تا در آوازهای جمعی و سرودهای مذهبی شرکت کنند و از پشت شبکه های فلزی نیمه دیری خویش کنسرتهای عمومی بدهند. روسو میگفت هرگز آوایی موثرتر از این صداهای دخترانه که با هماهنگی منضبطی آواز میخواندند نشنیده است; گوته عقیده داشت که هرگز سوپرانویی چنین زیبا یا آهنگی با “چنین زیبایی غیرقابل بیان” نشنیده است. بعضی از بزرگترین آهنگسازان ایتالیا در این موسسات تدریس میکردند، برای آنها آهنگهایی میساختند، و

کنسرتهای آنان را رهبری میکردند. مونتوردی، کاوالی، لوتی، گالوپی، پورپورا، و ویوالدی از این گروه بودند.
ونیز برای تامین اپرا برای تماشاخانه های خود و فراهم آوردن نیازهای “آسایشگاه ها” ارکسترها، و نوازندگان زبردست در زمینه موسیقی آوازی و سازی، از شهرهای ایتالیا و گاهی از شهرهای اتریش و آلمان کمک میگرفت; در عین حال خود ونیز مادر یا پرستار آنتونیو لوتی بود. وی ابتدا ارگنواز بود و بعد به مقام “رهبر موسیقی نمازخانه” کلیسای سان مارکو رسید. لوتی مصنف چند اپرای معمولی و متوسط بود، و تنها یک “مس” عالی ساخت که اشک به دیدگان برنی پروتستان آورد. فرزندان دیگر نیز عبارت بودند از: بالداساره گالوپی، که به خاطر “اپرا بوفای” خود و همچنین شکوه و لطافت آریاهای اپراییش شهرت داشت; آلساندرو مارچلو، که کنسرتوهایش در میان آهنگهای ساخته شده در عصر خودش مقام والایی داشتند; و برادر کوچکش بندتو، که آهنگهای تنظیمی او برای پنجاه مزمور “در حکم یکی از زیباترین آثار ادبیات موسیقی به شمار میآیند;” و آنتونیو ویوالدی.
برای بعضی از ما که نخستین بار وصف یکی از کنسرتوهای ویوالدی را میشنیدیم، رازی خجلت آور آشکار میشد، اینکه چرا ما مدتی چنین دراز از او بیاطلاع بودیم. در آثار ویوالدی جریان باشکوهی از آرمونی، غلغل شادمان ملودی، وحدت ساختمان، و به هم پیوستگی اجزا وجود داشت که باید پیش از این، وی را در شمار چهره های مانوس ما درمیآورد و مقامی والاتر در تاریخهای موسیقی ما به او میداد.1
وی حدود سال 1675 چشم به جهان گشود. او فرزند یک ویولن نواز ارکستر نمازخانه کلیسای سان مارکو بود.
پدرش نواختن ویولن را به او آموخت و جایی برایش در ارکستر تامین کرد. در پانزدهسالگی به مشاغل کوچک روحانی پرداخت، و در بیست سالگی کشیش شد و به نام “کشیش سرخ موی” اشتهار یافت، زیرا مویش سرخ رنگ بود. عشق او به موسیقی شاید با وظایف روحانیش در تضاد قرار میگرفت. دشمنانش میگفتند: “یک روز که ویوالدی مراسم قداس اجرا میکرد، تمی برای ساختن یک آهنگ موسیقی به فکرش رسید و بلافاصله محراب را ترک گفت، ... به محل نگاهداری ظروف مقدس نمازخانه رفت تا آن تم را بنویسد، و سپس برای به پایان رساندن مراسم قداس بازگشت.” یکی از نمایندگان رسمی پاپ وی را به این متهم کرد که از چندین زن نگاهداری میکند، و سرانجام (گفته میشود) که دستگاه تفتیش افکار وی را از انجام مراسم قداس منع کرد. در سالهای بعد، آنتونیو موضوع را به نحوی کاملا متفاوت بیان داشت:
---
1. در “فرهنگ موسیقی و موسیقیدانان گروو” چاپ 1928، یک ستون به ویوالدی اختصاص یافت و در چاپ 1954 دوازده ستون. از روی این گسترش ناگهانی میتوان در مورد شهرت ویوالدی قضاوت کرد. آیا شهرت از هوسبازیهای تصادف است

بیست و پنج سال پیش بود که من برای آخرین بار مراسم قداس به جای میآوردم. علت قطع انجام این مراسم منع از طرف مقامات نبود، بلکه تصمیم شخصی خودم بود، که آن هم معلول کسالتی است که از بدو تولد داشتهام. پس از اینکه به سمت کشیشی منصوب شدم. مدت یک سال یا کمی بیشتر مراسم قداس به جای آوردم و در عرض این مدت در سه مورد ناچار شدم به علت این بیماری، قبل از پایان مراسم، محراب را ترک گویم.
به همین علت من تقریبا همیشه در خانه زندگی میکنم و تنها با قایق یا درشکه بیرون میروم، زیرا به علت وضع سینهام، یا بهتر بگویم این گرفتگی سینه ]احتمالا تنگ نفس[، دیگر نمیتوانم پیادهروی کنم. هیچ نجیبزادهای، و حتی شهریار ما، دیگر مرا به خانهاش دعوت نمیکند، زیرا همه آنها از بیماری من آگاهند. سفرهای من همیشه خیلی پرهزینه بودهاند، زیرا پیوسته ناچار بودهام در این سفرها چهار یا پنج زن همراه داشته باشم تا به من کمک کنند.
او میگفت این زنان دارای حسن شهرتی بیخدشه بودند. “عفت آنها همه جا مورد اعتراف بود. ... آنها در همه روزهای هفته دعا میخواندند و مراسم مذهبی انجام میدادند.” او نمیتوانست آدم هرزهای باشد، چون مدرسه موسیقی “آسایشگاه پییتا” مدت سی و هفت سال وی را به عنوان ویولن نواز، معلم، آهنگساز، و “رهبر گروه همسرایان” نزد خود نگاه داشت. او برای شاگردان دختر خود بیشتر آثار غیر اپرایی خویش را ساخت. تقاضا زیاد بود، و بنابراین او با عجله مینوشت و هر وقت فرصتی داشت، آنچه را که نوشته بود اصلاح میکرد; او به پرزیدان دو بروس گفت که “میتواند یک کنسرتو را زودتر از آنکه یک نسخهبردار بتواند از آن نسخه برداری کند، بسازد.” اپراهای او نیز به همان اندازه باشتاب توام بودند. روی صحنه عنوان یکی از آنها این عبارت به عنوان نوعی لاف یا تعذر نوشته شده بود: “ظرف پنج روز ساخته شده است.” او هم مانند هندل از خودش مطلب قرض میگرفت، یعنی بعضی از ساخته های گذشته خود را جرح و تعدیل میکرد تا نیازهای کنونی را برآورد، و به این وسیله در وقت صرفهجویی میکرد.
او بین فواصلی که در کارش در آسایشگاه پیش میآمدند، چهل اپرا ساخت. بسیاری از معاصران وی با تارتینی همعقیده بودند که این اپراها در سطح متوسط قرار دارند; بندتو مارچلو در اثر خود به نام نمایش مد جدید آنها را مورد تمسخر قرار داد; ولی شنوندگان در ونیز، و یچنتسا، وین، مانتوا، فلورانس، و میلان از او استقبال میکردند، و ویوالدی اغلب دختران تحت سرپرستی خود را به امید خودشان رها میکرد تا خود بتواند با زنانی که در خدمت داشت به شمال ایتالیا و حتی به وین و آمستردام به عنوان ویولن نواز سفر کند، یکی از اپراهایش را رهبری کرده، یا در مورد به روی صحنه آوردن و تزیینات صحنه آن نظارت کند. اپراهای او اینک از میان رفتهاند، ولی این امر تقریبا در مورد همه اپراهایی که قبل از گلوک ساخته شده

بودند صادق است. سبک، شیوه کار، قهرمانان، صداها، و نقش مردان و زنان همگی عوض شدهاند.
تاریخ از 554 اثر ویوالدی آگاه است. از این تعداد 454 اثر به صورت کنسرتو است. یک هجوگوی زیرک گفت که ویوالدی ششصد کنسرتو ننوشت، بلکه یک کنسرتو را ششصد بار نوشت; گاهی این نکته مقرون به حقیقت به نظر میرسد. در این قطعات، مقدار زیادی آرشه کشی بر روی سیمها، کش دادن نقش کلاوسن، و همچنین ضرباتی که تقریبا به صورت تنظیم سرعت آهنگ بودند، وجود داشتند. حتی در سلسله قطعات مشهوری که فصول نام داشت (1725)، قسمتهایی وجود دارند که یکنواختند. ولی در عین حال نقطه های اوج و با روح و پرحرارت، تندبادهای زمستانی، تکه های پرهیجان مبارزه میان تکنوازان و ارکستر، و آهنگهای دلپذیر نغمات نیز در آنها دیده میشوند. در این گونه قطعات، ویوالدی “کنسرتو گروسو” را به چنان نقطهای از کمال سوق داد که تنها باخ و هندل از آن قدم فراتر گذاردند.
ویوالدی مانند اکثر هنرمندان دچار حساسیتی بود که نبوغ وی از آن تغذیه میکرد. قدرت آهنگهای او منعکس کننده خوی آتشین، و لطافت نغماتش حاکی از تقدس وی بود. بتدریج که سنش افزایش مییافت، مجذوب شعایر مذهبی میشد، تا آنجا که دربارهاش در یادداشتی تخیلآمیز چنان آمده است که وی تنها موقعی تسبیح خود را زمین میگذارد که میخواست آهنگی بسازد. در سال 1740 شغل خود را در “آسایشگاه پییتا” از دست داد، یا از آن دست کشید. به دلایلی که اینک معلوم نیست از ونیز خارج شد و به وین رفت. ما درباره او دیگر چیزی نمیدانیم، جز اینکه یک سال بعد در آنجا درگذشت و مراسم تشییع جنازه فقیرانهای برایش انجام شد.
در مطبوعات ایتالیا ذکری از مرگ وی نشد، زیرا ونیز دیگر به آهنگهای او علاقهای نداشت و هیچ کس در موطن و عصر وی مقام او را در زمینه هنرش، حتی نزدیک به حد اعلا، نمیدانست. ساخته های او در آلمان با استقبال روبهرو شدند. کوانتس، که فلوت نواز و آهنگساز فردریک کبیر بود، کنسرتوهای ویوالدی را وارد آن کشور کرد و آشکارا آنها را به عنوان نمونه و سرمشق پذیرفت. باخ چنان از آنها خوشش آمد که با تغییر کلیدها دست کم نه تای آنها را برای کلاوسن، چهارتا برای ارگ، و یکی برای چهار کلاوسن به همراه سازهای زهی تنظیم کرد.
ظاهرا باخ ساختمان سه بخشی کنسرتوهای خود را از ویوالدی و کورلی اقتباس کرده بود.
در طول قرن نوزدهم، آثار ویوالدی، جز برای محققانی که سیر تکاملی آثار باخ را ردگیری میکردند، تقریبا فراموش شده بودند. سپس در سال 1905 در اثری به نام تاریخ کنسرتوهای سازی، که آرنولد شرینگ نوشت، وی بار دیگر به مقام برجستهای رسانیده شد; و در سالهای 1920 تا 1930 آرتورو توسکانینی شور و حرارت و شهرت و نفوذ خود را
صرف تجلیل از ویوالدی کرد. امروز آن کشیش سرخ مو برای مدتی بالاترین مقام را در میان آهنگسازان قرن هجدهم احراز کرده است.
3 - تجدید خاطره ها
از دوران کوتاه رونق دوباره هنر ونیز ده - دوازده نقاش هستند که امروز از جا برمیخیزند و خواستار تجدید خاطره خود میشوند. ما تنها به چند تن از آنها درود میفرستیم: به جامباتیستا پیتونی که ونیز مقام او را تنها از مقام تیپولو و پیاتتستا پایینتر میدانست; به یاکوپو آمیگونی که سبک شهوت انگیزش به بوشه رسید; و به جووانی آنتونیو پلگرینی که سبک رنگامیزیش را به انگلستان، فرانسه، و آلمان برد. او بود که تزیینات قصر کیمبولتن، قصر هاوارد، و بانک فرانسه را انجام داد. اما مارکوریتچی توجه بیشتری به خود جلب میکند، زیرا وی یکی از منقدان خود و همچنین خودش را کشت. او در 1699، در سن بیست و سه سالگی، قایقرانی را که به نقاشیهای او بیحرمتی کرده بود به ضرب چاقو به قتل رسانید. به دالماسی گریخت، عاشق مناظر طبیعی آن شد، و چنان با رنگامیزیهای خود آنها را ماهرانه مجسم کرد که ونیز او را بخشید و از او به عنوان تینتورتویی که بار دیگر چشم به جهان گشوده است تشویق و تحسین به عمل آورد. عمویش سباستیانو ریتچی او را به لندن برد، و در آنجا آنها در ساختن قبر دیوک آو دونشر همکاری کردند. او هم مانند بسیاری از هنرمندان قرون هفدهم و هجدهم علاقهمند بود خرابه های واقعی یا تخیلی بکشد، ولی در تمام این مدت از فکر خود غافل نبود. در سال 1729، پس از چند بار تلاش، سرانجام موفق به خودکشی شد. در 1733 یکی از تابلوهایش به مبلغ 500 دلار به فروش رسید; این تابلو در 1963 بار دیگر به مبلغ 000/90 دلار فروخته شد; بدین ترتیب، افزایش ارزش هنر و کاهش ارزش پول بخوبی دیده میشود.
بررسی سرگذشت روزالباکاریرا مطبوعتر است. این زن کار خود را با ساختن طرحهایی برای پارچه های توری مخصوص ایتالیا آغاز کرد و سپس (مانند رنوار جوان) روی انفیه دانها به نقاشی پرداخت; بعد مینیاتور کشید; سرانجام استعداد خاص خود را در زمینه نقاشی با گچ رنگی یافت. تا سال 1709 چنان شهرتی یافته بود که فردریک چهارم، پس از رسیدن به سلطنت دانمارک، او را برای کشیدن تصاویری از زیباترین یا مشهورترین زنان ونیز انتخاب کرد. در سال 1720 پیر کروزا، که گرد آورنده آثار هنری و شخصی میلیونر بود، وی را به پاریس دعوت کرد. در آنجا چنان مورد استقبال و تکریم قرار گرفت که از زمان برنینی به بعد هیچ کس نظیر آن را به خود ندیده بود. شاعران قصایدی دربارهاش ساختند; فیلیپ د/اورلئان نایب السلطنه از او دیدار به عمل آورد; واتو چهرهاش را نقاشی کرد، و او هم از واتو تصویری کشید; لویی پانزدهم در مقابلش نشست تا تصویرش را بکشد; به عضویت “فرهنگستان نقاشی”

انتخاب شد. برای دریافت گواهینامه عضویت خود، تابلو موز را که اینک در موزه لوور آویزان است ارائه کرد.
چنان بود که گویی روح رو کوکو در جسم او حلول کرده است.
در سال 1730 به وین رفت و در آنجا تصاویری با گچ رنگی از شارل ششم، ملکه، و مهیندوشس ماری ترز کشید. هنگامی که به ونیز بازگشت، چنان در هنر خود مستغرق بود که فراموش کرد ازدواج کند. فرهنگستان ونیز یک اطاق پر از تصاویر وی دارد; گملده گالری در درسدن 157 تصویر از وی دارد که خصوصیت تقریبا همه آنها صورتهای ارغوانی، زمینه آبی، معصومیت گلگون، و فرورفتگی ظریف گونه است; حتی وقتی از هوریس والپول تصویری کشید، او را مانند یک دختر مجسم کرد. او کلیه کسانی را که برای کشیدن تصویرشان در مقابلش مینشستند (بجز خودش) بهتر از آنچه بودند مجسم میکرد; خود نگارهای که از خودش کشید و در کاخ وینزر است وی را در سنین سالخوردگی نشان میدهد: سپیدمو و کمی عبوس، مثل اینکه میتوانست پیشبینی کند بزودی کور خواهد شد. از 82 سال عمرش، دوازده سال آخر آن را ناچار شد بدون نور و رنگی که تقریبا اساس زندگی او بود به سرآورد. او تاثیر خود را بر هنر دوران خویش باقی گذارد; ممکن است لاتور حرارت آتشین خود را از وی گرفته باشد; گروز علاقه شدید وی را به زنان جوان به خاطر داشت; و “رنگهای گلگون” او به بوشه و رنوار رسیدند.
جووانی باتیستا پیاتتستا هنرمند بزرگتری بود، مافوق احساسات قرار داشت، تزیینات را ناچیز میشمرد، و بیشتر درصدد آن بود که بر مشکلات حرفه خود غلبه کند و بالاترین سنن آن را محترم شمارد، نه اینکه مورد پسند عامه قرار گیرد. همکارانش به این امر واقف بودند و، با آنکه تیپولو رهبری تاسیس فرهنگستان نقاشی و مجسمه سازی ونیز (در 1750) را به عهده داشت، آنها پیاتتستا را عملا به عنوان نخستین رهبر فرهنگستان انتخاب کردند. تابلو او به نام ربکا بر سر چاه همطراز آثار تیسین است، و حتی پایبندی آن به مفاهیم متداول زیبایی کمتر از آنهاست; از اندام ربکا تا آن اندازه نشان داده میشود که احساسات سرکش را به حرکت درآورد، ولی قیافه هلندی و بینی سر بالایش طوری نیست که در مردم ایتالیا شور و سرمستی ایجاد کند. در اینجا مرد تصویر اوست که انسان را تحت تاثیر قرار میدهد; چهرهای که شایسته دوران رنسانس است - صورتی نیرومند، ریشی دلپذیر، کلاهی پردار، شراره های مکرآمیز در چشمان - و خود تصویر به طور کلی شاهکار رنگامیزی، ترکیب، و طرح است. از خصوصیات پیاتتستا این بود که وی در عصر خود بیش از هر نقاش دیگر ونیزی مورد احترام بود و از همه آنها فقیرتر بدرود حیات گفت.
آنتونیو کاناله، که کانالتو نامیده میشد، شهرت بیشتری دارد، زیرا نیمی از جهان، ونیز را از طریق مناظری که او ترسیم کرده است میشناسند، و در انگلستان هم کاملا شناخته شده بود. او مدتی حرفه پدرش را، که ترسیم مناظر برای صحنه تئاترها بود، دنبال کرد; در رم به مطالعه




<511.jpg>
جووانی باتیستا پیاتتست: ربکا بر سر چاه. بررا، میلان


معماری پرداخت; پس از بازگشت به ونیز، در کشیدن تصاویر خود از قطبنما و خط کش T استفاده میکرد و معماری را از عناصر تصاویر خود ساخت. از روی این تصاویر ما ملکه آدریاتیک (ونیز) را آن طور که در نیمه اول قرن هجدهم به نظر میرسید، میشناسیم. ما از تابلو او به نام یاتچینودی سان مارکو پیمیبریم که دریاچه اصلی تا چه حد پر از کشتی بود; در تصاویر دیگر او شاهد مسابقه قایقرانی در کانال بزرگ هستیم و درمییابیم که زندگی در آن ایام، مانند هر زمان دیگر در گذشته، کامل و پر از شور و اشتیاق است; و با مسرت ملاحظه میکنیم که پل ریالتو، میدان سان مارکو پیاتتستا، کاخ دوج، و کلیسای سانتاماریا دلاسالوته تقریبا همان طور بودند که امروز هستند، بجز ناقوسخانه که از نو ساخته شده است. این گونه تصاویر درست همان چیزهایی بودند که جهانگردان در کشورهای ابر آلود شمال لازم داشتند تا با احساس رضایت، آفتاب، و کیفیت جادویی، ونیز بسیار آرام را به خاطر بیاورند. آنها این یادگارها را میخریدند و آنها را به موطن خود میبردند. طولی نکشید که انگلستان خواستار خود کانالتو شد. او در 1746 به انگلستان رفت و تصاویر بزرگ وایتهال، و رودخانه تمز از ریچمند هاوس را کشید; تصویر اخیر الذکر، که از نظر ترکیب فواصل، دورنما و جزئیات حیرتانگیز است، شاهکار کانالتو به شمار میرود. او تا سال 1755 به ونیز بازنگشت. در ونیز به سال 1766 در سن شصت و نه سالگی هنوز سخت دست به کار بود، و با غرور و سرافرازی روی تابلو داخل کلیسای سان مارکو نوشت: “بدون عینک انجام شده است.” او شیوه خود را در اندازهگیری دقیق به برادرزادهاش برناردو بلوتو کانالتو، و مهارت خود را در ترسیم مناظر به شاگرد خوب خود فرانچسکو گواردی - که باز از وی دیدن خواهیم کرد - آموخت.
همان طور که کانالتو منظره خارجی این شهر باشکوه را نشان میداد، پیترولونگی، با کشیدن زندگی روزانه و واقعی طبقه متوسط، زندگی در داخل دیوارها را آشکار ساخت. خانمی بر سر میز صبحانه “که لباس خانه بر تن دارد”، کشیشی به فرزند او درس میدهد، دختر کوچکش که یک سگ اسباب بازی را نوازش میکند، خیاطی که آمده یک دست لباس را نشان دهد، معلم رقصی که یک نوع رقص منوئه به خانمی یاد میدهد، اطفالی با چشمان از حدقه درآمده در یک نمایش جانوران، زنان جوانی که سرگرم تماشای بازی چشم بندان هستند، کسبه در دکانهای خود، نقاب پوشان در کارناوال، تئاترها، قهوه خانه ها، مجامع ادبی، شاعرانی که اشعار خود را میخوانند، پزشکان قلابی، رمالان، فروشندگان سوسیس و آلو، گردشگاه میدان، گروه شکار، گروه ماهیگیری، خانواده در حال “گذراندن تعطیلات ییلاقی”: همه فعالیتهای قابل ذکر طبقه متوسط، حتی کاملتر از کمدیهای گولدونی، دوست لونگی، در تصاویر وی دیده میشوند. این تصاویر معرف هنر بزرگی نیستند، ولی سرور آورند و اجتماعی را نشان میدهند که منظمتر و منزهتر از آن است که انسان از اشراف قمارخانه ها یا باربران بددهان کشتیها



<512.jpg>
آنتونیو کانالتو: باتچینو دی سان مارکو، ونیز. مجموعه بارون فون تیسن، کاستانیولا-لوگانو


در باراندازها نزد خود تصور میکرده است.
4- تیپولو
از مردم ونیز آن که باعث شد مردم اروپا برای یک لحظه فکر کنند که رنسانس بازگشته است جامباتیستا تیپولو بود. هر یک از روزهای تابستان شاهد جمعی از دانشآموزان و جهانگردان است که وارد محل اقامت اسقف وورتسبورگ میشوند تا نقاشیهای آبرنگ تیپولو را بر پلکان و سقف آن، که در سالهای 1750 - 1753 انجام شدهاند، ببینند; این تصاویر نقطه اوج نقاشی ایتالیا در قرن هجدهم هستند. یا به تصویر مقدس تثلیث برقدیس کلمنس ظاهر میشود در گالری ملی لندن نظر افکنید; به ترکیب ماهرانه، دقت ترسیم، استفاده ظریف از نور، عمق، و فروزندگی رنگ آن توجه کنید. آیا این اثر حتما از تیسین نیست شاید، اگر تیپولو چنین سرگشته نبود، امکان داشت او هم در زمره غولهای هنر درآید.
شاید هم نیکبختی مانع کار او شد. او آخرین فرزند یک بازرگان ثروتمند ونیزی بود که به هنگام مرگ میراث قابل توجهی باقی گذارد. جان، که خوش قیافه، باهوش، و شوخ طبع بود، بزودی احساس حقارتی اشراقی نسبت به آنچه که مربوط به عوام الناس بود پیدا کرد. در سال 1719، در سن بیست و سه سالگی، با سسیلیا، خواهر فرانچسکو گواردی، ازدواج کرد. سسیلیا چهار دختر و پنج پسر برای او آورد، که دو تن از آنها نقاش شدند. آنها در خانهای زیبا در ناحیه سانتا ترینیتا زندگی میکردند.
استعداد او در آن موقع شکفته بود. در سال 1716 تابلو خود را به نام قربانی کردن اسحاق1 به معرض نمایش گذارد. این تابلو عاری از ظرافت ولی پرنیرو بود. در این وقت وی به طور محسوسی تحت نفوذ پیاتتستا قرار داشت. به مطالعه آثار ورونزه نیز پرداخت. و به “سبک پائولسکا” البسه فاخر، رنگهای گرمی بخش، و خطوط هوسانگیز ترسیم میکرد. در سال 1726 اسقف اعظم اودینه از او دعوت کرد که کلیسای بزرگ و کاخ وی را تزیین کند. تیپولو موضوعهایی را از داستان ابراهیم انتخاب کرد، ولی نحوه تجسم این موضوعها کاملا منطبق با کتاب مقدس نبود. چهره سارا، که از لابلای یقه آهاری و بلند خاص زمان رنسانس دیده میشود، پر از چین و چروک است، و از میان همه دندانها، تنها دو دندان خراب در دهانش باقی مانده است. ولی فرشته مانند یک ورزشکار ایتالیایی پایی جالب توجه دارد. ظاهرا تیپولو احساس میکرد در قرنی که مسخره کردن فرشتگان و معجزات آغاز شده بود، میتواند با شوخ-

1. به گفته “تورات” “(سفر پیدایش”، باب 22) آن فرزند که ابراهیم مامور قربانی کردن او در راه خدا شد و خداوند او را از آن بازداشت اسحاق بوده است; ولی بیشتر مفسران این پسر را اسماعیل (فرزند دیگر ابراهیم از هاجر) میدانند. -م.

طبعی خود سنن مورد حرمت را به بازی بگیرد; اسقف اعظم دوستداشتنی هم به او به دیده اغماض مینگریست. ولی به هر حال لازم بود که این هنرمند دقت به خرج دهد، زیرا کلیسا هنوز یکی از منابع عمده ماموریتهای ترسیم چهره در دنیای کاتولیک بود.
منبع دیگر اشخاص غیرروحانی بودند که میخواستند کاخهایشان تزیین یابند. در کاخ کازالی دونیانی در میلان (1731) جان با تصاویر آبرنگی که روی گچ نقاشی شده بودند، داستان سکیپیو را بازگو کرد. این تصاویر نمونه های واقعی کار تیپولو نبودند، زیرا وی هنوز سبک خاص خود را - یعنی اشکالی که بآسانی و آزادی در فضای نامشخص در حرکت باشند- قالبگیری نکرده بود; ولی، باوصف این، حاکی از مهارتی بودند که در شمال ایتالیا جنب و جوشی بهوجود آورد. در سال 1740 او به زمینه استعداد خاص خود پیبرد و آنچه را که بعضیها شاهکار وی میدانند بهوجود آورد، یعنی تصاویری را که بر سقف و تالار میهمانی کاخ کلریچی در میلان منقوشند. در اینجا وی موضوعهایی از قبیل چهار گوشه جهان، مسیر خورشید، و آپولون با خدایان کفار را به عنوان وسایل و ابزار بیان تخیلات خود انتخاب کرد. او از اینکه دنیای افسرده افسانه های مسیحیت را ترک کند، خود را در ارتفاعات اولمپ سرگرم دارد، و آنجا، در جهانی آزاد از قوانین حرکت، زنجیرهای نیروی جاذبه، و حتی قواعد اصولی و فرهنگستانی طراحی، خدای یونانی و رومی را برای کشیدن نقاشیهای خود مورد استفاده قرار دهد احساس مسرت میکرد. او هم مانند بیشتر هنرمندان، که قواعد اخلاقیشان در حرارت احساسات ذوب میشوند، قلبا کافر بود. از آن گذشته، پیکری زیبا میتواند زاییده روحی مصمم و خلاق و بنابراین فی نفسه حقیقتی معنوی باشد. او از آن تاریخ تا سی سال بعد، خدایان و الاهگان را - با لباس نازک توری یا به طرزی بیمحابا عریان - به جست و خیز در فضا، یا در حال دنبال هم کردن میان سیارات، یا عشقبازی در روی مخدهای از ابر نشان داد.
تیپولو با مراجعت به ونیز دوباره به مسیحیت روآورد و تصاویر مذهبیش جبران افسانه پردازیها را کردند.
برای مدرسه سان روکو پردهای بزرگ به نام هاجر و اسماعیل نقاشی کرد که از نظر تجسم زیبای یک پسر بچه خفته قابل ملاحظه است. در کلیسای جزوئاتی - که نامش را دومینیکیان به سانتا ماریا دل روزاریو تغییر دادند - مراسم ذکر با تسبیح را ترسیم کرد. برای مدرسه کارمینی (راهبان کرملی) تابلو حضرت مریم کوه کرمل را ترسیم کرد; این تابلو تقریبا با تابلو تیسین به نام عید بشارت رقابت میکرد. برای کلیسای سانتا آلویزه او سه تابلو ساخت. یکی از اینها، به نام مسیح در حال حمل صلیب، پر از اشکال نیرومندی است که به طور زنده و برجسته مجسم شدهاند. تیپولو دین خود را نسبت به مذهب موطن خود ادا کرده بود.
نیروی تخیل او روی دیوار کاخها با آزادی بیشتر حرکت میکرد. در کاخ باربارو او ستایش فرانچسکو باربارو را ترسیم کرد. این تابلو اینک در موزه هنری مترپلیتن در نیویورک است. او برای کاخ دوجها تابلویی تحت عنوان نپتون ثروتهای دریا را به ونوس تقدیم میدارد

کشید. دو منظره سرورانگیز از کارناوال ونیز برای کاخ پاپادوپولی ترسیم کرد. این دو تابلو مینوئه و شارلاتان نام دارند. برتر از همه کارهایش در کاخهای ونیز، تزیین کاخ لابیا با آبرنگ بر روی گچ بود که داستان مارکوس آنتونیوس و کلئوپاترا را با مناظری با شکوه، که به طرزی درخشان مجسم شدهاند، بازگو میکند. یک هنرمند همکارش به نام جیرولامو منگوتنسی - کولونا زمینه های معماری این تابلو را با تجسم شکوه روم باستان ترسیم کرد. در روی یکی از دیوارها، ملاقات این دو حکمران; در روی دیوار رو به رو، میهمانی آنها; روی سقف، مجموعه منظمی از اشکال در حال پرواز که نشاندهنده اسب بالدار، زمان، زیبایی، و یادبودند ترسیم شده است و ملائک سرحالی را نشان میدهد که اینها را این سو و آن سو با دهان خود فوت میکنند. در تابلو ملاقات، کلئوپاترا نشان داده میشود که از قایق پایین میآید، در حالی که لباسی خیره کننده بر تن دارد و سینه هایش را طوری نشان میدهد که میتواند یکی از اعضای هیئت سه نفری خسته را به سوی آرامشی عطرآگین بکشاند.
در تصویر میهمانی، که زرق و برق بیشتری دارد، کلئوپاترا مرواریدی را که ارزشش از حساب بیرون است به داخل شرابش میاندازد; مارکوس آنتونیوس تحت تاثیر این ثروت بیحساب قرار میگیرد; و در بالاخانهای، خنیاگران برای دو برابر کردن خطر و سه برابر کردن مستی به نواختن چنگ مشغولند. این شاهکار، که خاطرات آثار ورونزه را تجدید و با آن رقابت میکند، از جمله تابلوهایی بود که رنلدز در سال 1752 از آن نسخهبرداری کرد.
این گونه آثار تیپولو را به مقامی صعود دادند که در آن سوی کوه های آلپ نیز مورد توجه قرار گرفت. کنته فرانچسکو آلگاروتی، دوست فردریک و ولتر، نام او را در سراسر اروپا مشهور ساخت. در سال 1736، سفیر سوئد در ونیز به دولت متبوع خود اطلاع داد که تیپولو درست همان کسی است که شایستگی دارد کاخ سلطنتی را در استکهلم تزیین کند. او نوشت: “وی پر از ظرافت طبع و سلیقه است; سر و کار داشتن با او آسان است، و سرش پر از افکار تازه است. استعداد زیادی برای رنگامیزی پرشکوه دارد و با سرعتی زاید الوصف کار میکند.
در مدتی کمتر از آنچه که برای هنرمند دیگری لازم است تا رنگهای خود را باهم در آمیزد، تصویری را نقاشی میکند.” استکهلم در آن وقت شهری زیبا ولی خوابالود بود.
در سال 1750 دعوت نزدیکتری برایش رسید; کارل فیلیپ فون گرایفنکلاو، امیر - اسقف وورتسبورگ، از او خواست که “تالار امپراطوری” کاخ حکومتی تازه ساز وی را نقاشی کند. حق الزحمهای که به او پیشنهاد شده بود استاد سالخورده را به حرکت واداشت. او در ماه دسامبر همراه دو پسرش به نامهای دومنیکو بیست و چهار ساله و لورنتسو چهارده ساله وارد شد و هنگامی که شکوه “تالار امپراطوری” را دید، خود را با مبارزهای غیرمنتظره روبرو یافت. این تالار را بالتازار نویمان طراحی کرده بود، چگونه تصویری میتوانست در میان این همه زرق و برق جلب توجه کند موفقیت تیپولو در اینجا اوج موفقیتهای دوران زندگیش




<513.jpg>
جامباتیستا تیپولو: مهمانی کلئوپاترا. پالاتتسولابیا، ونیز


<514.jpg>
روزالبا کاریرا: خودنگاره. کاخ وینزر


بود. او روی دیوارها سرگذشت امپراطور فردریک بارباروسا را (که قرار ملاقاتی با بئاتریس بورگونی در وورتسبورگ در سال 1156 داشت) مجسم کرد، و روی سقف داستان آپولون عروس را میآورد را نشان داد. او در این تصویر، با خوشی سرمستانهای، منظرهای از اسبان سفید، خدایان شادمان، تابش نور بر روی کروبیانی که به این سو و آن سو جست و خیز میکردند، و ابرهای نازک را مجسم کرد. در یکی از شیبهای سقف، منظرهای از جشن ازدواج را با صورتهای خوش منظر، پیکرهای خوشتراش، پرده های گلدار، و البسهای نقاشی کرد که بیشتر یادآور ونیز ورونزه بود تا سبکهای قرون وسطایی. اسقف چنان مشعوف شده بود که قرارداد را توسعه داد تا شامل سقف پلکان بزرگ و دو تصویر برای محراب کلیسایش نیز بشود. تیپولو روی پلکان با شکوه، تصویر قاره ها و مسکن خدایان را، که در حقیقت شکارگاه سرورآمیز قدرت تخیلش بود، ترسیم کرد و یک تصویر با عظمت آپولون، خدای آفتاب، را که در اطراف آسمان گردش میکرد به آن افزود.
جامباتیستا که ثروتمند و فرسوده شده بود، در سال 1753 به ونیز بازگشت و دومنیکو را بر آن داشت تا ماموریت وورتسبورگ را به پایان برساند. طولی نکشید که وی به ریاست فرهنگستان انتخاب شد. او دارای خویی چنان دوست داشتنی بود که حتی رقیبانش نیز به وی علاقه داشتند و او را ایل بوئون تیپولو (تیپولوی خوب) مینامیدند. او نمیتوانست در برابر همه تحمیلهایی که به اوقات روبه زوالش میشدند مقاومت کند. در ونیز، ترویزو، ورونا، و پارما نقاشی میکرد و به دستور دربار روسیه پردهای بزرگ کشید. با آنکه به سختی از او انتظار میرفت کار مهم دیگری به عهده بگیرد، در سال 1757 در سن شصت و یک سالگی تقبل کرد که ویلا والمارانا نزدیک ویچنتسا را نقاشی کند. منگوتتسی-کولونا زمینه معماری آن را ترسیم کرد، دومنیکو بعضی از تابلوهای مهمانسرا را با امضای خود نقاشی کرد. جامباتیستا در خود ویلا قلم موی خویش را به کار انداخت. او موضوعهایی از ایلیاد، انئید، رولاند خشمگین، و رهایی اورشلیم را انتخاب کرد. وی زمان تخیلات پر وجد و سرور خود را کاملا آزاد میگذارد، رنگها را در برابر نور و فواصل را در برابر فضای لایتناهی ناپدید میساخت، و میگذاشت خدایان والاهگانش با آسودگی در آسمانی که ورای همه نگرانیها و گذشت زمان قرار داشت غوطه بخورند. گوته، که در برابر این نقاشیهای آبرنگ به حیرت درآمده بود، با فریاد گفت: “بسیار نشاطانگیز و جسورانه است.” این آخرین غوغایی بود که تیپولو در ایتالیا برپا کرد.
در سال 1761 کارلوس سوم، پادشاه اسپانیا، از او دعوت کرد که داخل کاخ جدید سلطنتی را در مادرید نقاشی کند. غول خسته به کهولت متعذر شد، ولی پادشاه از سنای ونیز خواست تا از نفوذ خود استفاده کند. او با بیمیلی در سن شصت و شش سالگی بار دیگر همراه پسران باوفا، و مدل خود کریستینا، به راه افتاد و همسرش را باز به جای گذارد، زیرا وی سالونهای

رقص ونیز را دوست داشت. بار دیگر تیپولو را بر فراز چوببستی در اسپانیا خواهیم دید.
5- گولدونی و گوتتسی
چهار شخصیت، دو به دو، در این عصر در ادبیات ونیز مقامی برجسته دارند: آپوستولو زنو و پیترو متاستازیو که هر دو آنها لیبرتوهایی برای اپرا مینوشتند که به صورت شعر بودند; و کارلو گولدونی و کارلو گوتتسی که بر سر کمدی ونیزی با یکدیگر مبارزه میکردند، کمدیی که برای گولدونی پایانی حزنانگیز داشت. درباره زوج نخست گولدونی چنین نوشت:
این دو نویسنده عالیقدر اپرای ایتالیا را اصلاح کردند. پیش از آنان هیچ چیز جز خدایان، شیاطین، وسیله تغییر صحنه، و عجایب در این سرگرمیهای هماهنگ دیده نمیشد. زنو نخستین کسی بود که امکان تصنیف تراژدی با شعر غنایی بدون نزول شان آن، و خواندن این اشعار بدون ایجاد احساس خستگی به فکرش خطور کرد. او این کار را به نحوی که در نظر مردم بسیار رضایتبخش بود انجام داد، و با این کار بالاترین افتخار را برای خود و ملت خویش به دست آورد.
زنو اصلاحات خود را در سال 1718 با خود به وین برد، در سال 1730 به طیب خاطر به سود متاستازیو کنارهگیری کرد، و سپس به ونیز بازگشت و بیست سال عمر خود را به آرامش گذراند. متاستازیو، همانطور که گولدونی متذکر شد، همان نقشی را در برابر زنو داشت که راستین در برابر کورنی، یعنی ریزه کاری و ظرافت را به قدرت آثار او افزود و شعر اپرایی را به مقامی بیسابقه بالا برد، ولتر را همپایه بزرگترین شاعران فرانسه میدانست، و روسو عقیده داشت وی تنها شاعر عصر حاضر است که در قلب نفوذ میکند. نام واقعی او پیترو تراپاسی (پطر صلیب) بود. یکی از منتقدان نمایشی به نام وینچنتسو گراوینا او را دید که در خیابان آواز میخواند، به فرزندی قبولش کرد، نامش را به متاستازیو (کلمه یونانی برای تراپاسی) تبدیل کرد، خرج تحصیلش را پرداخت، و به هنگام مرگ ثروتی برای او باقی گذارد. پیترو خیلی شاعرانه به حساب این ثروت رسید و سپس به کار آموزی نزد حقوقدانی درآمد که او را ملزم کرد یک سطر شعر نخواند یا ننویسد. بنابراین، او با اسم مستعار مینوشت.
در ناپل نماینده دولت اتریش از او خواست اشعاری برای یک کانتات بسازد. پورپورا آهنگ آن را ساخت، ماریانا بولگارلی، که در آن وقت به نام لارومانینا شهرت داشت، آواز اول را خواند; همه چیز بروفق مراد انجام شد. پریما دونا شاعر را به سالن خود دعوت کرد; در آنجا وی با لئو، وینچی، پرگولزی، فارینلی، هاسه، آلساندرو، و دومنیکو سکارلاتی آشنا شد، متاستازیو بسرعت در این جمع هیجان آور رشد کرد. لارومانینای سی و پنج ساله عاشق متاستازیو بیست و سه ساله شد. او را از مرارتهای مباحث حقوقی نجات داد، به “خانهای




<515.jpg>
آلساندرو لونگی: کارلو گولدونی. موزه کورر، ونیز


سه نفری” نزد شوهر سازگارش برد، و او را برانگیخت که مشهورترین لیبرتو خود را به نام دیدو رها شده بنویسد. برای این اثر در فاصله سالهای 1724 تا 1823 دوازده آهنگساز پی در پی آهنگهایی ساختند. در سال 1726 او سیروئه را برای دلدادهاش نوشت. وینچی، هاسه، و هندل جدا از یکدیگر از آن اپراهایی ساختند. در این وقت متاستازیو مطلوبترین لیبرتونویس در اروپا بود.
در سال 1730 دعوتی را که برای رفتن به وین از او شده بود پذیرفت و بدون لارومانینا به آنجا رفت. این زن سعی کرد به دنبال وی برود. متاستازیو، که بیم آن داشت حضور لارومانینا وضع او را به خطر اندازد، باعث شد دستوری صادر شود که مانع ورود لارومانینا به قلمرو امپراطوری اتریش میشد. لارومانینا به قصد خودکشی با چاقو بر سینه خود زد. این تلاش برای ایفای نقش دیدو1 با ناکامی روبهرو شد، ولی لارومانینا پس از آن تنها چهار سال دیگر زنده ماند. وقتی او مرد، همه ثروتش را برای آینیاس بیوفای خود باقی گذارد. متاستازیو که دچار ندامت شده بود، از این میراث به سود شوهر لارومانینا دست کشید. او نوشت: “من دیگر امیدی ندارم که بتوانم خود را تسلی بخشم، و معتقدم که بقیه عمرم عاری از لطف و مملو از اندوه خواهد بود.” او با حالتی اندوهگین از پیروزیهای پی در پی بهرهمند شد تا آنکه “جنگ جانشینی اتریش” برنامه های اپرایی او را در وین قطع کرد. پس از سال 1750، بدون داشتن هدف، ساخته های قبلی خود را تکرار میکرد. او سی سال قبل از مرگش (1782) طومار زندگی را در نور دیده بود.
همان طور که ولتر پیشگویی کرده بود، اپرا تراژدی را از صحنه تئاتر ایتالیا بیرون راند و جای آن را به کمدی واگذار کرد. ولی کمدی ایتالیایی تحت تاثیر کمدیا دل/آرته - سبک نمایش متداول در ایتالیا که بازیگرانش ماسک بر چهره میزدند و مکالماتشان به طور فی البداهه صورت میگرفت - قرار داشت. بیشتر شخصیتهای نمایشها مدتها بود که بدون تنوع و یکنواخت شده بودند; پانتالون، مرد طبقه متوسط که خوش خلق بود و شلوار به پا داشت; تارتاگلیا، شخص الکن و هرزه اهل ناپل; بریگلا، توطئه گر سادهلوحی که خود در دام توطئه هایش اسیر میشد; تروفالیدینو، آدم خوشگذران و خوش مشربی که به لذات جسمانی علاقهمند بود; آرلکن، که در حکم دلقک بود; پولچینلا، قهرمان داستانهای خیمه شب بازی; و چند شخصیت دیگر که
---
1. بانی و ملکه افسانهای کارتاژ. دختر شاه صور بود. شوهرش به دست برادرش پوگمالیون که به جای پدر به سلطنت صور نشست به قتل رسید. دیدو با پیروان خود صور را ترک گفت و با کشتی نخست به قبرس و از آنجا به افریقای شمالی رفت و کارتاژ را بنانهاد. در سفر آینیاس به کارتاژ، دیدو عاشق او شد و، به قول ویرژیل در “انئید”: آتشی برافروخت و خود را در آن هلاک کرد. -م.
ت
در شهرها و ادوار مختلف به اینها افزوده شده بودند. بیشتر مکالمات و حوادث بسیاری در داستان نمایش به امید ابتکارات خلق الساعه بازیکنان گذارده میشد. بنا به گفته کازانووا، “در آن کمدیهای بیمایه چنانچه یک بازیگر به خاطر پیدا کردن کلمهای مناسب توقف میکرد، تماشاچیان طبقه همکف و بالکن با بیرحمی تمام برایش سوت میکشیدند.” در ونیز به طور معمول هفت تماشاخانه دایر بود که همگی اسامی قدیسان را بر خود داشتند و در آنها تماشاچیانی که رفتارشان افتضاحآمیز بود جای میگرفتند. نجبا در جایگاه های مخصوص در بالا قرار داشتند و زیاد در بند این نبودند که چه چیز از دستشان بر روی سر عوام الناسی که در پایین نشسته بودند میافتد، گروه های متخاصم کف زدن را با سوت، دهان دره، عطسه، سرفه، صدای کلاغ یا گربه پاسخ میگفتند. در پاریس تماشاچیان از افراد طبقات بالاتر، اعضای حرفه های مختلف، و ادبا تشکیل میشدند. در ونیز تماشاچیان در درجه اول از طبقه متوسط بودند که در میانشان زنان بدکاره جلف، قایقرانان بیحیا، کشیشان، راهبان با لباس مبدل، و سناتورهای پر نخوت با لباس مخصوص و کلاهگیس دیده میشدند. مشکل بود نمایشنامهای بتواند کلیه عناصری را که در چنین ترکیبی از انسانهای “مختلف” وجود دارند راضی کند. بدین ترتیب، کمدی ایتالیایی به سوی ترکیبی از ساتیر، لودگی، دلقک بازی، و بازی با کلمات گرایش داشت. آموزش بازیگران تنها برای تجسم شخصیتهای معین و متعارف، قدرت تنوع و ظرافت را از آنها سلب کرده بود. با چنین تماشاچیان و نحوه اجرای برنامه های نمایشی بود که گولدونی کوشش کرد تا سطح کمدی را به حد معقول و منطبق با اصول هنری برساند. وی به زبانی ساده خاطرات خود را به طرزی دلنشین چنین آغاز میکند:
من در 1707 در ونیز به دنیا آمدم. ... مادرم با تحمل درد کمی مرا به دنیا آورد، و این امر باعث افزایش علاقه وی به من شد. پاگذاردن من به این جهان، برخلاف معمول، با گریه همراه نبود; و در آن وقت چنین به نظر میرسید که این ملایمت طبع نشانه خلق و خوی ملایمی بود که من از آن روز به بعد پیوسته در خود حفظ کردهام.
این اظهار جنبه لاف زدن داشت، ولی منطبق با واقعیت بود. گولدونی از دوستداشتنیترین اشخاص در تاریخ ادبیات است; با وجود مقدمهای که در بالا دیدیم، فضایل او شامل شکسته نفسی نیز بودند - خصوصیتی که با طبع نویسندگان سازگار نبود. وقتی او میگوید “من بت خانواده بودم”، میتوان حرف او را باور کرد. پدرش به رم رفت تا تحصیل پزشکی کند، و سپس به پروجا رفت تا به حرفه پزشکی مشغول شود; مادرش در ونیز به جای گذارده شد تا سه طفل را بزرگ کند.
کارلو طفلی زودرس بود; در چهار سالگی میتوانست بخواند و بنویسد; در هشت سالگی یک کمدی نوشت. پدرش مادرش را وادار کرد بگذارد کارلو نزد او برود و در پروجا زندگی کند. در

آنجا این پسر بچه نزد یسوعیان به تحصیل پرداخت، پیشرفت خوبی کرد، و از او دعوت شد به سلک آنها درآید; او امتناع ورزید. مادرش و یکی دیگر از پسرها به پدرش ملحق شدند، ولی هوای سرد کوهستانی پروجا به او نمیساخت، و این خانواده به ریمینی و سپس به کیودجا نقل مکان کرد. کارلو به یک مدرسه فرقه دومینیکیان در ریمینی رفت و در آنجا هر روز مقداری از مدخل الاهیات قدیس توماس آکویناس به او تعلیم داده میشد. او که در این شاهکار تعقل حوادث هیجان آوری نمیدید، به خواندن آثار آریستوفان، مناندروس، پلاوتوس، و ترنتیوس پرداخت; و هنگامی که یک گروه از بازیگران به ریمینی آمدند، به آنان ملحق شد و آن قدر به همکاری با آنان ادامه داد که والدینش را که در کیودجا بودند به حیرت انداخت. آنها وی را سرزنش کردند، در آغوش گرفتند، و برای تحصیل حقوق به پاویا فرستادند. در سال 1731 او دانشنامه خود را دریافت داشت و به حرفه وکالت مشغول شد. ازدواج کرد، و “در این وقت خوشبختترین مرد جهان بود”، اما شب عروسی آبله او را بستری کرد.
پس از اینکه جذبه ونیز او را به سوی خود کشاند، در رشته وکالت موفقیت یافت و کنسول جنووا در ونیز شد.
ولی تئاتر همچنان او را مجذوب خویش میداشت. او سخت مشتاق نوشتن نمایشنامه و روی صحنه آوردن آنها بود. اثر او به نام بلیزاریوس در 24 نوامبر 1734 به روی صحنه آمد و موفقیتی الهامبخش یافت; این نمایشنامه بدون وقفه تا 14 دسامبر اجرا شد و مباهاتی که مادر سالخوردهاش به او میکرد شادیش را مضاعف ساخت. ولی ونیز رغبتی به تراژدی نداشت; آثار بعدی او از این نوع با ناکامی روبرو شدند، و وی با اندوه به کمدی روی آورد. با وصف این، از نوشتن آثار مضحک و تو خالی برای “کمدیا دل/آرته” امتناع ورزید; میخواست، طبق سنت مولیر، کمدیهایی درباره طرز رفتار و اندیشه های مردم تنطم کند; شخصیتهای معین و شناخته شده را که به صورت ماسک بیروح درآمدهاند به روی صحنه نیاورد، بلکه شخصیتها و اوضاعی را که از زندگانی معاصر گرفته شده باشند ارائه کند. تعدادی بازیگر از یک گروه نمایشهای “کمدی” در ونیز انتخاب کرد، به آنها آموزش داد، و در سال 1740 اثر خود را به نام مومولو درباری به روی صحنه آورد. “این نمایشنامه به نحوی حیرت آور با موفقیت روبرو شد و نظر مرا تامین کرد.” ولی در حقیقت نظر او به طور کامل تامین نشده بود، زیرا او تن به نوعی مصالحه داده و، بجز نقش اول، مکالمات نقشها را ننوشته بود و نقشهایی هم برای چهار تن از شخصیتهای ماسک دار قدیمی فراهم کرده بود.
او اصلاحات خود را قدم به قدم انجام میداد. در نمایشنامه زن با شرافت برای نخستین بار نقش بازیگران و مکالمات را به طور کامل نوشت. گروه های مختلف درصدد رقابت با گروه او یا مسخره کردن نمایشنامه های وی برآمدند; طبقاتی که او آنها را مورد هجو قرار داده بود، مانند “ملازمان زنان شوهردار”، علیه او توطئه کردند. او با موفقیتهای پی در پی با همه آنها مبارزه کرد. ولی هیچ نویسنده دیگری یافت نمیشد که بتواند برای گروه هنری او کمدیهای مناسبی
ت
فراهم کند; نمایشنامه های خودش که زیاده از حد تکرار شده بودند جذبه خود را در انظار از دست دادند; او بر اثر رقابت مجبور شد در ظرف یک سال شانزده نمایشنامه بنویسد.
در 1752 در اوج قدرت خود بود و ولتر او را مولیر ایتالیا میخواند. اثر او به نام کدبانوی مسافرخانه در آن سال چنان موفقیتی به دست آورد که به هر اثر دیگری که تا آن موقع از آن نوع ساخته شده بود ترجیح داده میشد. او به خود میبالید که توانسته است وحدتهای سه گانه ارسطویی عمل، مکان، و زمان را مراعات کند. از این قسمت که بگذریم، او در مورد نمایشنامه های خود با دیدی واقعبینانه قضاوت میکرد و میگفت: “این نمایشنامه ها خوب هستند، ولی هنوز به پای آثار مولیر نمیرسند.” او آنها را با چنان سرعتی نوشته بود که نمیتوانستند آثاری هنری شمرده شوند. این نمایشنامه ها زیرکانه ساخته شده و به طرز مطبوعی سرورآور بودند و معمولا با واقعیات زندگی انطباق داشتند. ولی بسط فکری، قدرت کلام، و نیروی تجسم آثار مولیر را نداشتند و در قشر سطحی خصوصیات اخلاقی و اتفاقات باقی میماندند. طبیعت تماشاچیان طوری بود که او نمیتوانست به بلندیهای عواطف، فلسفه، یا سبک نگارش اوج بگیرد; و خود او هم طبیعتا دارای چنان شادابی و نشاطی بود که نمیتوانست در اعماقی که مولیر را آزار و شکنجه داده بود، به تفحص بپردازد.
او دست کم یک بار با تکان سختی که خورد، از حالت و خلق خوش خود به درآمد; و آن موقعی بود که کارلو گوتتسی او را در امر احراز برتری در زمینه نمایش به مبارزه طلبید و بر او پیروز شد.
در این موقع دو گوتتسی درگیر تلاطم ادبی بودند، گاسپارو گوتتسی نمایشنامه هایی مینوشت که بیشتر اقتباس از نمایشنامه های فرانسوی بودند. او سردبیر دو نشریه مهم بود و شروع به احیای آثار دانته کرد. برادرش کارلو آن قدرها خوش مشرب نبود. او بلند قد، خوش قیافه، خودپسند، و همیشه آماده جنگ و جدل بود. شوخ طبعترین عضو فرهنگستان گرانلسکی بود که به خاطر استعمال زبان ایتالیایی خالص از نوع متداول توسکان در ادبیات، به جای عبارات و اصطلاحات ونیزی که گولدونی در بیشتر نمایشنامه هایش به کار میبرد، مبارزه میکرد. وی، که معشوق یا “ندیم ملتزم رکاب” تئودورا ریتچی بود، احتمالا هنگامی که گولدونی ملازمان زنان شوهردار را مورد هجو قرار داد، نیش مطلب را احساس کرد. او نیز خاطرات خود را نوشت که در حکم گزارش جنگهایش بود. گولدونی را همان طور مورد قضاوت قرار داد که یک نویسنده، نویسنده دیگر را میبیند:
من متوجه شدم که در گولدونی مایه مطالب تفریحی، حقیقت گویی، و طبیعی بودن، به حد وفور وجود دارد. در عین حال در آثارش فقر هیجان و پایین بودن سطح آن را کشف کردم و متوجه شدم که فضیلت و رذیلت خوب در برابر یکدیگر قرار نگرفتهاند و بدی بیشتر اوقات پیروزی مییابد. در آثار او، همچنین عبارات مورد استفاده طبقه پایین که دارای معانی دوگانه از نوع پست میباشند ... و تکه پاره هایی از علم و دانش که

خدا میداند از کجا دزدیده شده و به رخ یک مشت مردم جاهل کشیده میشوند به کار رفته است. بالاخره او به عنوان یک نویسنده ایتالیایی (بجز لهجه ونیزی که وی استادی خود را در آن نشان داد) شایسته آن است که در زمره بیروحترین، بیمایهترین و پراشتباهترین نویسندگانی که زبان ما را به کار بردهاند شمرده شود. ... در عین حال باید اضافه کنیم که او هیچگاه نمایشنامهای بدون پارهای خصوصیات عالی کمدی به وجود نیاورد. به نظر من او با یک احساس طبیعی درباره اینکه کمدیهای عالی چگونه باید ساخته شوند به دنیا آمده است; ولی به علت نقص آموزش، فقدان حس تمیز، لزوم ارضای مردم و دادن ابزار تازه به بازیگران فقیر کمدی که خودش به وسیله آنان امرار معاش میکرد، و بر اثر شتابش در اینکه تعدادی چنین زیاد نمایشنامه تهیه کند تا خود را روی آب نگاهدارد، هیچگاه نتوانست حتی یک نمایشنامه بهوجود آورد که پر از اشتباه نباشد.
در سال 1757 گوتتسی یک جلد از اشعاری که حاکی از انتقادات مشابه و “به سبک استادان خوب و دیرینه توسکان بود” تدوین کرد. گولدونی طی اشعاری به سبک دانته پاسخ داد که گوتتسی مانند “سگی است که بر نور ماه عوعو کند”. گوتتسی در پاسخ، به دفاع از کمدیا دل/آرته در برابر انتقادات گولدونی برخاست; او مدعی شد که نمایشنامه های گولدونی یکصد بار از کمدیهایی که در آن بازیگران ماسک بر چهره میزنند بیشرمانهتر، نانجیبانهتر، و برای اخلاق زیانبارترند; و فرهنگی از “عبارات مهم”، “حرفهای دو پهلوی کثیف”، و مطالب مستهجن دیگر از روی آثار گولدونی تدوین کرد. به طوری که مولمنتی میگوید، این جر و بحث “ونیز را دچار هیجان فوق العاده کرد; موضوع در تماشاخانه ها، خانه ها، مغازه ها، قهوه خانه ها، و خیابانها مورد بحث قرار داشت.” آباته کیاری، نمایشنامه نویس دیگری که از سبک توسکانی مورد پسند گوتتسی نیش خورده بود، او را به مبارزه طلبید تا نمایشنامه بهتری از آنچه وی (گوتتسی) آنها را محکوم کرده است بنویسد. گوتتسی پاسخ داد که به آسانی میتواند، حتی در مورد کم ارزشترین موضوعها، و تنها با استفاده از سبک کمدیهای دیرینه که در آنها از ماسک استفاده میشد، چنین کند. در ژانویه 1761 یک گروه نمایشی در تماشاخانه سان ساموئله نمایشنامهای از او به نام افسانه عشق به سه نارنج به روی صحنه آورد. این نمایشنامه پانتالون، تارتاگلیا، و ماسک داران دیگر را نشان میداد که بدنبال سه نارنج هستند که گفته میشد نیروی جادویی دارند; مکالمه به عهده خود بازیگران گذاشته شد که فی البداهه انجام دهند. موفقیت این “قصه” قاطع بود: مردم ونیز، که با خنده زندگی میکردند، از نیروی تخیلی که در نمایشنامه به کار برده شده بود، و همچنین از هجو ضمنی نمایشنامه های کیاری و گولدونی خوششان آمد. گوتتسی به دنبال این “قصه”، نه قصه دیگر نوشت; ولی به این قصه ها محاورهای شاعرانه افزود، و به این ترتیب تا حدودی به موجه بودن انتقاد گولدونی از سبک کار کمد یا دل/آرته اعتراف کرد. به هر حال، پیروزی

گوتتسی کامل به نظر میرسید، تعداد تماشاگران در تماشاخانه سان ساموئله همچنان زیاد بود، ولی در تماشاخانه سانت آنجلو که کارهای گولدونی را اجرا میکرد روبه کاهش گذارد. کیاری به برشا رفت، و گولدونی دعوتی را که برای رفتن به پاریس از وی شده بود پذیرفت.1
گولدونی، به عنوان وداع از ونیز، در سال 1762 اثری به نام یکی از آخرین شبهای کارناوال ساخت. داستان مربوط بود به یک طرح پارچه به نام سیور آنتسولتو که باقلبی اندوهگین بافندگانی را که وی مدتهای مدید در ونیز برای دو کهایشان طرح تهیه کرده بود ترک میگوید. تماشاچیان به زودی در این نمایشنامه تجسمی از خود نمایشنامه نویس دیدند که، با احساس تاسف، بازیگرانی را که مدتهای مدید برای صحنه نمایش آنها، نمایشنامه فراهم کرده است ترک میگوید. هنگامی که آنتسولتو در صحنه آخر ظاهر شد، (بنابه گفته گولدونی) “تماشاخانه از صدای کف زدن و تشویق تماشاچیان به لرزه درآمد و، در میان ابراز احساسات، عباراتی از قبیل سفر بخیر، نزد ما برگرد، و حتما نزد ما برگرد شنیده میشدند.” او در 15 آوریل 1764 از ونیز خارج شد و دیگر این شهر را ندید.
در پاریس مدت دو سال به نوشتن کمدی برای “تئاتر دز/ایتالین” مشغول بود. در سال 1762 به جرم فریب یک زن به دادگاه خوانده شد; یکسال بعد به تدریس زبان ایتالیایی به دختران لویی یازدهم پرداخت. او برای جشن عروسی ماری آنتوانت و لویی شانزدهم آینده یکی از بهترین نمایشنامه های خود را به نام خرس نیکوکار به زبان فرانسه تصنیف کرد. به عنوان پاداش، یک مستمری 1200 فرانکی برایش تعیین شد. این مستمری هنگامی که وی 81 سال داشت، به وسیله انقلابیون قطع شد. او درد فقر خود را با انشا کردن خاطرات خویش، که همسرش آن را مینوشت، تسکین میداد (1792). این خاطرات ناصحیح، تخیلی افشاگر، و سرگرم کننده است. گیبن عقیده داشت این خاطرات “حقیقتا بیش از کمدیهای ایتالیایی او دارای تاثیرات هیجانی است.” وی در ششم فوریه 1793 درگذشت. در هفتم فوریه مجمع ملی، به پیشنهاد ماری - ژوزف دوشنیه شاعر، مستمری وی را اعاده داد. چون او در وضعی نبود که بتواند این مستمری را دریافت کند، با کاهش مبلغ، آن را به بیوهاش تخصیص دادند.
پیروزی گوتتسی در ونیز کوتاه بود. مدتها قبل از مرگش (1806) قصه های او از صحنه نمایش خارج شدند، و کمدیهای گولدونی در تماشاخانه های ایتالیا مورد استقبال قرار گرفتند. این نمایشنامه ها هنوز هم در این تماشاخانه ها اجرا میشوند، کما اینکه نمایشنامه های مولیر در فرانسه اجرا میشوند. مجسمه او در کامپوسان بارتولومئو در ونیز، و در لارگو گولدونی در

1. دو قصه از قصه های گوتتسی به صورت اپرا درآورده شدند: “توراندخت” به وسیله وبر، بوزونی، و پوتچینی، و “افسانه عشق به سه نارنج” توسط پروکوفیف.

فلورانس قرار داد. زیرا، همانطور که در خاطرات وی آمده است، “بشریت در همه جا یکسان است، رشک و حسد همه جا چهره خود را نشان میدهد، و همه جا کسی که طبعی آرام و خونسرد دارد سرانجام علاقه عموم مردم را به خود جلب و دشمنان خود را خسته و ناتوان میکند.”