گروه نرم افزاری آسمان

صفحه اصلی
کتابخانه
شاهنامه فردوسی
فصل چهاردهم
I- کریستوف ویلیبالد گلوک: 1714 - 1787


وی در اراسباخ در قسمت علیای پالاتینا به دنیا آمد. پدرش کاتولیک بود، جنگلداری میکرد، و در سال 1717 با خانواده خود به نویشلوس در بوهم نقل مکان کرد. در مدرسه یسوعی در کوموتاو در زمینه مذهب، لاتینی، آثار کلاسیک، آواز، ویولن، ارگ، و کلاوسن تعلیماتی یافت. در سال 1732 به پراگ رفت، در رشته ویولنسل به تحصیل پرداخت، و با خواندن در کلیساها، نواختن ویولن در مجالس رقص، و ترتیب کنسرت در شهرهای نزدیک هزینه زندگی خود را تامین میکرد.
همه پسرهای زرنگ در بوهم به جانب پراگ روی میآوردند، و کسانی که از آن هم باهوشتر بودند راهی برای رفتن به وین مییافتند. راهی که گلوک یافت عبارت بود از جایی در ارکستر پرنس فردیناند فون لوبکوویتس. در وین او به اپراهای ایتالیایی گوش میداد و کشش ایتالیا را احساس میکرد. پرنس فرانچسکوملتسی از طرز نواختن او خوشش آمد و او را به میلان دعوت کرد (1737). گلوک زیر نظر سامارتینی به تحصیل آهنگسازی پرداخت و طرفدار شدید سبکهای ایتالیایی شد. اپراهای نخستین او (1741 - 1745) به پیروی از شیوه های ایتالیایی تهیه میشدند، و وی برنامه های افتتاحی آنها را شخصا در ایتالیا رهبری میکرد. این موفقیتها باعث شدند تا از طرف تماشاخانه هیمارکت در لندن از او دعوت شود که اپرایی برای آنها بسازد و روی صحنه آورد.
در لندن وی اثری به نام لاکادوتا د جیگانتی (سقوط غولها) ارائه کرد که با تحسین اندکی روبهرو شد، و هندل خشن و سالخورده گفت که گلوک “بیش از آشپز من کنترپوان نمیداند.” ولی آشپز هندل خواننده خوبی با صدای باس بود، و شهرت گلوک هم به کنترپوان متکی نبود. برنی با گلوک آشنا شد و او را “دارای خلق و خویی به همان تندی هندل” توصیف کرد و گفت که “آبله آثار وحشتناکی بر او گذاشته و خودش بداخم است.” گلوک، شاید برای جور کردن خرج و دخل خود، به مردم اعلام داشت که “با بیست و شش لیوان آبخوری که با آب چشمه [ که به مقادیر مختلف در آنها ریخته شده باشد] کوک شده باشند، همراه یک ارکستر کامل، یک کنسرتو اجرا خواهد کرد، و با این آلت جدید که اختراع خودش است هرگونه آهنگی را که با ویولن یا کلاوسن بتوان زد، خواهد نواخت”. “این آرمونی لیوانها” یا “لیوانهای موزیکال” دو سال قبل از آن در دوبلن متداول شده بود. گلوک از طریق زدن انگشت مرطوب بر لب لیوانها، نتهای موسیقی موردنظر را ایجاد میکرد. این برنامه در 23 آوریل 1746 مورد توجه اشخاص کنجکاو قرار گرفت و یک هفته بعد تکرار شد.
وی که از این موفقیت اندوهگین شده بود، در 26 دسامبر از لندن عازم پاریس شد. در

آنجا اپراهای رامو را، که با تلفیق موسیقی و باله با حرکت (آکسیون) در راه اصلاح وضع موسیقی گام برداشته بود، مورد مطالعه قرار داد. در سپتامبر اجرای اپراهایی را در هامبورگ رهبری کرد، با یک خواننده زن ایتالیایی روابطی برقرار کرد، و به مرض سیفیلیس مبتلا شد. بهبودی وی چنان کند بود که وقتی به کپنهاگ رفت (24 نوامبر)، نتوانست رهبری اپراها را به عهده گیرد. به وین بازگشت و با ماریانه پرجا دختر یک تاجر ثروتمند ازدواج کرد (15 سپتامبر 1750). جهیزیه این زن وی را از نظر مالی تامین کرد. او در وین خانهای گرفت و برای یک استراحت طولانی مدتها از انظار ناپدید شد.
در سپتامبر 1754 کنت مارچلو دوراتتسو وی را با حقوق سالی دو هزار فلورن به عنوان آهنگساز خود استخدام کرد تا برای دربار آهنگ بسازد. دوراتتسو از اپراهای متعارف ایتالیایی خسته شده بود، و در تهیه نمایشنامهای که همراه با موسیقی بود و بیگناهی قابل توجیه نام داشت با وی همکاری کرد. در این نمایشنامه نقش داستان بیش از یک چارچوب ساده برای موسیقی بود، و موسیقی صرفا از مجموعهای از آریاها تشکیل نمیشد، بلکه منعکس کننده حرکت بود، و آریاها - حتی کرها - با نوعی منطق به داستان نمایش راه مییافتند.
بدین ترتیب، برنامه افتتاحیه این نمایشنامه (8 دسامبر 1755) پیشتاز نخستین محصول اصلاحاتی بود که تاریخ آن را با نام گلوک مرتبط میدارد. ما در جای دیگر کمکهایی که بندتو مارچلو، یوملی، و ترائتا به این سیر تکاملی کردند، و تقاضای روسو، ولتر، و اصحاب دایره المعارف را برای ارتباط نزدیکتر میان نمایشنامه و موسیقی ذکر کردهایم. متاستازیو با اصرار در اینکه موسیقی باید در خدمت شعر باشد به این سیر تکاملی کمک کرده بود.
علاقه شدید وینکلمان به اعاده فرمهای کمال مطلوب در هنر ممکن است بر گلوک اثر گذارده باشد، و آهنگسازان میدانستند که اپرای ایتالیایی به عنوان تلاشی برای احیای نمایشنامه های کلاسیک، که در آن موسیقی تابع نمایشنامه قرار داشت، آغاز شده بود. در خلال این احوال، ژان - ژرژ نوور (1760) مصرانه تقاضا داشت که باله از صورت جست و خیز با آهنگ موسیقی خارج شود و به مقام پانتومیم دراماتیک، که گویای “احساسات، عادات، رسوم، تشریفات، و البسه کلیه ملل جهان باشد” ارتقا یابد. گلوک، با اعجاز مرموزی از نبوغ، همه این عناصر را به صورت یک فرم اپرایی تازه درهم یافت.
یکی از رموز موفقیت استفاده از فرصت مساعد است. چه عاملی باعث شد که گلوک از لیبرتوهای متاستازیو دست بکشد و رانیرو دا کالتسابیجی را به عنوان سراینده اورفئوس و ائورودیکه انتخاب کند این دو نفر در یک سال (1714)، ولی دور از هم، به دنیا آمده بودند. کالتسابیجی در لگهورن چشم به جهان گشوده بود. او پس از پارهای ماجراهای عاشقانه و مالی، به پاریس آمد; در آنجا شعر دراماتیک (1755) اثر متاستازیو را به طبع رسانید و منتشر کرد، و بر آن تقریظی به صورت مقاله نوشت که حاکی از امیدواری وی برای نوعی تازه از اپرا

بود که آن را چنین توصیف کرد: “یک مجموعه وجدآور، ناشی از فعل و انفعال یک گروه بزرگ خوانندگان، رقص، و حرکات نمایشی که در آن شعر و موسیقی به طریقی استادانه با یکدیگر ترکیب شده باشند.” او به وین رفت و توجه دوراتتسو را با عقاید خویش درباره اپرا به خود جلب کرد; کنت از او دعوت به عمل آورد که لیبرتویی بنویسد; کالتسابیجی اورفئوس و ائورودیکه را ساخت; دوراتتسو این اشعار را به گلوک ارائه کرد و گلوک هم در این نمایشنامه ساده و به هم پیوسته مایهای یافت که میتوانست همه نیروهای او را به خدمت درآورد.
نتیجه در تاریخ 5 اکتبر 1762 به مردم وین ارائه شد. گلوک برای ایفای نقش اورفئوس توانست بهترین کاستراتو آن دوران را به نام گائتانوگوادانیی، که کنتر آلتو میخواند، به دست آورد. داستان به همان قدمت اپرا بود. بیش از ده لیبرتونویس آن را میان سالهای 1600 و 1761 مورد استفاده قرار داده بودند; شنوندگان میتوانستند بدون دانستن زبان ایتالیایی متوجه مفهوم حرکات شوند. در موسیقی، از رسیتاتیفهای بدون همراهی ساز، آریاهای تکراری، و آرایشهای تزیینی صرف نظر شد; ولی از جهات دیگر، از سبک ایتالیایی پیروی شد. اما از نظر شعری، واجد چنان درجهای از نفاست و پاکیزگی بود که بندرت تا آن زمان یا از آن پس نظیری برای آن دیده شده است. گریه و زاری غمبار اورفئوس پس از اینکه محبوبهاش برای بار دوم به دست مرگ ربوده میشود - “بدون ائورودیکه چه کنم” - هنوز زیباترین آریا در اپراست; با شنیدن این آریا و ماتم سرایی فلوت در قطعه “رقص ارواح خوشبخت”، این فکر متبادر میشود که این بوهمی طوفانی چگونه توانست چنین ظرافتی در روح خود بیابد.
اورفئوس در وین باشور و حرارت روبهرو نشد، ولی ماری ترز عمیقا تحت تاثیر آن قرار گرفت، و انفیه دانی پر از دوکات برای گلوک فرستاد. طولی نکشید که او برای تدریس خوانندگی به ماریا آنتونیا (ماری آنتوانت) انتخاب شد. در این ضمن، او و کالتسابیجی بر روی آلسست، که بعضیها آن را کاملترین اپرای این دو دانستهاند، کار میکردند. در مقدمهای که کالتسابیجی بر نسخه چاپی این اپرا برای گلوک نوشته بود، وی اصول اصلاحات اپرایی خود را چنین اظهار داشت:
هنگامی که من درصدد برآمدم آهنگهای “آلسست” را بسازم، تصمیم گرفتم آن را به طور کامل از همه آن معایبی که طی مدتی چنین طولانی اپراهای ایتالیا را مسخ کردهاند عاری سازم. ... من کوشش داشتهام موسیقی را به نقش واقعی خود، یعنی خدمت به شعر از طریق بیان و پیروی از اوضاع و موقعیتهای داستان، بدون قطع حرکات یا انباشتن از اظهارات زاید و بیهوده، محدود کنم. ... من این را وظیفه خود نمیدانستم که از قسمت دوم یک آریا - که کلماتش شاید بیش از همه پرشور و مهم باشند - بسرعت رد شوم تا به طور مرتب ... کلمات قسمت اول را تکرار کنم. ... من احساس کردهام که اوورتور باید تماشاگران را از کیفیت حرکاتی که ارائه خواهند شد آگاه کند و به اصطلاح در حکم توجیه و استدلال آن باشد; و آلات موسیقی ارکستر باید به تناسب اهمیت و میزان هیجان کلمات

به کار گرفته شود، نه اینکه تضاد آشکار میان آریا و رسیتاتیف محاوره، که قدرت و حرارت حرکات را خودسرانه به هم میزند، باقی بماند، من اعتقاد داشتم که بزرگترین تلاش باید صرف یافتن یک سادگی زیبا شود.
به طور خلاصه، موسیقی باید در خدمت و برای بالا بردن هیجان نمایشنامه به کار برده شود، نه اینکه نمایشنامه را به صورت چوب بستی برای هنرنمایی ساز و آواز درآورد. گلوک موضوع را با گفتن این عبارت که “من کوشش دارم فراموش کنم که یک موسیقیدان هستم.” هدف را با لحنی افراطی بیان کرد; او در زمینه تنظیم “نمایشنامه برای موسیقی” با شاعری که اشعار اپرا را مینوشت در حکم فرد واحد بود. داستان آلسست قدری باور نکردنی است، ولی گلوک با یک اوورتور اندوهزا، که پیشاپیش حاکی از وقایع حزن آور بود و شنونده را در جهت آن سوق میداد، با صحنه هایی از عواطف تاثر آور میان آلسست و فرزندانش، با توسل وی به خدایان دنیای زیرین در آریای “خدایان ستوکس”، با کورالهای باشکوه، و با کیفیت عالی مجموع نوازندگان و خوانندگان این نقیصه کوچک را جبران کرد. مردم وین، در فاصله برنامه افتتاحیه آن در 16 دسامبر 1767 و 1779، شصت بار از آن دیدن کردند. ولی منتقدان عیوب متعددی در آن یافتند، و خوانندگان شکایت داشتند که این اپرا امکان کافی برای هنرنمایی به آنها نمیدهد.
این شاعر و آهنگساز با پاریده و النا (30 نوامبر 1770) تلاش مجددی به عمل آوردند. کالتسابیجی داستان نمایش را از اووید - که داستان پاریس و هلن را به جای اینکه به صورت یک تراژدی بین المللی درآورد، به عنوان یک ماجرای عاشقانه شخصی عرضه داشته بود اقتباس کرد. این نمایشنامه بیست بار در وین و یک بار در ناپل اجرا شد، ولی در جای دیگری به روی صحنه نیامد. کالتسابیجی تقصیر این ناکامیابی نسبی را به گردن گرفت و از نوشتن لیبرتو دست کشید، گلوک برای باور کردن بذر خود درصدد یافتن سرزمین تازهای برآمد. یکی از دوستان گلوک در سفارت فرانسه در وین به نام فرانسوا دو روله به وی گفت که تماشاگران پاریس ممکن است ساختن یک اپرای فرانسوی به وسیله یک آهنگساز آلمانی را به صورت یک ابراز لطف و تحسین تلقی و از آن استقبال کنند. دو روله به پیشنهاد دیدرو و آلگاروتی دایر بر اینکه ایفیژنی راسین موضوع بسیار مطلوبی برای یک اپراست، این نمایشنامه را به صورت لیبرتو درآورد و آن را به گلوک تسلیم داشت. آهنگساز این مصالح را کاملا برای ذوق خود مناسب یافت و فورا دست به کار شد.
دو روله، برای هموار ساختن راه پاریس، نامهای خطاب به رئیس اپرای پاریس نوشت که در شماره اول اوت 1772 نشریه مرکور دوفرانس به چاپ رسید، و به او گفت آقای گلوک تا چه حد از این طرز فکر که زبان فرانسه برای موسیقی مناسب نیست خشمگین است و چگونه قصد

دارد با ایفیگنیا در آولیس خلاف این را ثابت کند. گلوک با فرستادن نامهای (اول فوریه 1773) برای روسو (که در آن وقت بیسروصدا در پاریس زندگی میکرد)، و اظهار این امیدواری که بتواند با وی درباره “وسایلی که من در نظر دارم برای ایجاد یک موسیقی به کار برم که برای همه ملل مناسب باشد و تمایزات بیمعنی موسیقی ملی را از بین ببرد” مشورت کند خشمی را که از ناحیه روسو انتظار داشت کاهش داد. برای تکمیل این شاهکار تبلیغ، ماری آنتوانت، که معلم سالخورده خود را به خاطر داشت، از نفوذ خود در اپرای پاریس استفاده کرد. مدیر اپرا قبول کرد ایفیژنی را به روی صحنه بیاورد; گلوک به پاریس آمد و خوانندگان و ارکستر را تحت تمریناتی چنان شدید و با انضباط قرار داد که بندرت نظیر آن را تا آن وقت به خود دیده بودند. سوفی آرنو، که ملکه خوانندگان زن بود، چنان غیر قابل اداره از آب درآمد که گلوک تهدید کرد که از این طرح دست خواهد کشید. ژوزف لوگرو ظاهرا بر اثر بیماری چنان ضعیف شده بود که نمیتوانست نقش اخیلس نیرومند را بازی کند. گائتان وستریس، که در آن روزها خدای رقص بود، میخواست که نیمی از اپرا به صورت باله باشد گلوک از شدت خشم موهای سرش (یا کلاهگیسش) را کند، پافشاری کرد، و پیروزمند شد. برنامه افتتاحیه (19 آوریل 1774) به صورت پرهیجانترین رویداد موسیقی سال درآمد. هیجانی را که در این پایتخت پر شر و شور حکمفرما بود میتوان از نامهای که ماری آنتوانت به خواهرش ماریا کریستینا در بروکسل نوشت احساس کرد: کریستین عزیز، یک پیروزی بزرگ! این پیروزی مرا تحت تاثیر بسیار قرار داده است، و مردم دیگر نمیتوانند جز آن درباره چیزی صحبت کنند. این واقعه همه را شدیدا به هیجان آورده است. اختلاف نظرها و نزاعهایی بر سر آن به وقوع میپیوندد، گویی یک بحث مذهبی است. در دربار، با آنکه من در انظار خود را طرفدار این اثر پر الهام نشان دادم، دسته بندیها و جر و بحثهایی با حرارت و هیجان خاصی جریان دارند، و در شهر وضع از این هم بدتر است.
روسو اظهار تمایل گلوک به نزدیکی با وی را با اعلام نظر خود به این صورت جبران کرد: “اپرای آقای گلوک همه عقاید وی را دگرگون کرده است; او اینک متقاعد شده است که زبان فرانسه به خوبی هر زبان دیگری میتواند با یک موسیقی پر قدرت، موثر، و حساس سازگار باشد.” اوورتور اپرا از چنان زیبایی خارق العادهای برخوردار بود که تماشاگران شب اول خواستار تکرار آن شدند. از آریاها، به این عنوان که تعدادشان زیاد بود و در جریان داستان وقفه ایجاد میکردند، انتقاد شد; ولی این آریاها دارای عمق عاطفی گونهگونی بودند که از خصوصیات موسیقی گلوک بود. آبه آرنو درباره یکی از آنها به نام “در اوج عظمت” مربوط به آگاممنون، با فریاد گفت: “با چنین آهنگی انسان میتواند یک مذهب بنانهد.”

در این هنگام گلوک، از نظر نقل محافل مردم پاریس بودن، با لویی پانزدهم که در حال احتضار بود رقابت میکرد. با آن اندام درشت، چهره گلگون، و بینی عظیمش هر جا که میرفت، مردم به هم نشانش میدادند، و خوی آمرانهاش موضوع یکصد داستان شد. گروز تصویر او را کشید و طبیعت با نشاط و خوبش را در پس خطوط حاکی از مبارزه و تقلا نشان داد. او مانند دکتر جانسن غذا میخورد، و از لحاظ آشامیدن مشروب تنها از بازول کمتر مینوشید. تظاهری به ناچیز شمردن پول نمیکرد، و بآسانی با ستایشگران هنر خود هماواز میشد.
با درباریان و اشخاص عادی رفتاری یکسان داشت، و همه آنها را مادون خود تلقی میکرد; از اعیان اشرافزاده انتظار داشت کلاهگیس، پالتو، و عصایش را به دستش دهند، وقتی یک شاهزاده به او معرفی شد و گلوک از جایش برنخاست، چنین توضیح داد: “در آلمان رسم بر این است که انسان جلو پای کسی برمیخیزد که برای او احترام قایل است.” رئیس اپرای پاریس به او اخطار کرده بود چنانچه ایفیگنیا در آولیس مورد قبول واقع شود، گلوک باید پنج اپرای دیگر بسرعت و پشت سرهم بنویسد، زیرا ایفیگنیا همه اپراهای دیگر را از صحنه نمایش خارج خواهد کرد. این امر گلوک را هراسناک نکرد. زیرا وی راهی میشناخت که میتوانست قسمتهایی از ساخته های قدیمی خود را به خدمت بخواند و در ساخته های تازه جا دهد. او ترتیبی داد که اورفئوس و ائورودیکه را به فرانسه ترجمه کنند; و چون مرد خواننده خوبی با صدای کنتر آلتو در دسترس نبود، نقش اورفئوس را برای لوگرو، که صدای تنور داشت، از نو نوشت. سوفی آرنو، که نرمش بیشتری یافته بود، نقش ائوریدیکه را ایفا کرد. برنامه افتتاحیه پاریس با موفقیتی دلگرم کننده روبهرو شد. ماری آنتوانت، که اینک ملکه فرانسه بود، یک مقرری سالانه 6000 فرانکی برای “گلوک عزیزم” تعیین کرد. گلوک در حالی که در عرش سیر میکرد، به وین بازگشت.
در مارس 1776 او با یک متن فرانسوی از آلسست به پاریس بازگشت، که در 23 آوریل به روی صحنه آمد و با تحسین ملایمی روبرو شد. گلوک که به موفقیت عادت کرده بود، در برابر این ناکامیابی با غرور خشمگینانه چنین عکس العمل نشان داد: “آلسست از نوع کارهایی نیست که لذتی آنی ایجاد کند یا به خاطر اینکه تازه است، مطبوع واقع شود. برای آن، زمان وجود ندارد; و من مدعی هستم این اثر دویست سال دیگر، اگر زبان فرانسه تغییر نکند، به همان اندازه لذتبخش باشد.” در ماه ژوئن به وین بازگشت، و کمی بعد از آن لیبرتویی از کینو به نام رولان را، که مارمونتل در آن تجدیدنظر کرده بود، به موسیقی درآورد.
در این زمان، مشهورترین رقابت در تاریخ اپرا آغاز شد. زیرا در خلال این احوال، هیئت مدیره اپرای پاریس به نیکولا پیچینی اهل ناپل ماموریت داده بود که همان لیبرتو را به موسیقی درآورد، به پاریس بیاید، و آن را به روی صحنه آورد. او در 31 دسامبر 1776 به پاریس آمد. وقتی که گلوک از این ماموریت آگاه شد، نامهای حاکی از خشمی بسیار عظیم

برای دو روله که اینک در پاریس بود فرستاد:
من هم اکنون نامه شما را دریافت داشتهام، که در آن به من اصرار شده است به کار خود در مورد اپرای “رولان” ادامه دهم. این کار دیگر امکانپذیر نیست; زیرا وقتی من شنیدم که هیئت مدیره اپرا، با آگاهی از اینکه من بر روی “رولان” مشغول کار هستم، همان کار را به آقای پیچینی ارجاع کرده است، آن قسمتهایی را که نوشته بودم سوزاندم، که احتمالا چندان ارزشی هم نداشتند. ... من دیگر کسی نیستم که وارد رقابت شوم، و آقای پیچینی مزیت بسیار بزرگی بر من خواهد داشت. زیرا گذشته از شایستگی شخصی او، که مسلما خیلی زیاد است، او مزیت تازگی را نیز خواهد داشت. من مطمئنم که یک آشنای سیاستمدارم به سه چهارم مردم پاریس شام خواهد داد تا افکار مردم را به سود خود عوض کند.
به دلایلی که اینک روشن نیست، این نامه، با آنکه جنبه خصوصی داشت، در نشریه آنه لیترر در شماره فوریه 1777 منتشر شد و به طور غیرعمدی به منزله اعلان جنگ درآمد.
گلوک در 29 ماه مه با اپرای تازهای به نام آرمید به پاریس رسید. این دو آهنگساز رقیب در یک مجلس شام باهم ملاقات کردند، یکدیگر را در آغوش گرفتند، و با لحنی دوستانه صحبت کردند. پیچینی بدون اطلاع از اینکه باید به صورت مهرهای در لجنزار توطئه ها، دستهبندیها، و دکانداریهای اپرایی درآید، به فرانسه آمده بود.
او شخصا بگرمی از کار گلوک تحسین میکرد. با وجود دوستی قهرمانان اصلی این ماجرا، این جنگ در سالونها، کافه ها، خیابانها، و خانه ها ادامه یافت; چارلز برنی گزارش داد: “هیچ دری نیست که به روی یک مهمان باز شود مگر اینکه قبل از دادن اجازه ورود سوال شود: آقا، شما طرفدار پیچینی هستید یا طرفدار گلوک” مارمونتل، د/آلامبر، و لا آرپ رهبری تحسین کنندگان پیچینی و سبک ایتالیایی را به عهده داشتند; آبه آرنو در اثر خود به نام اظهار اطمینان با موسیقی از گلوک دفاع کرد. روسو، که با نامهای درباره موسیقی فرانسه (که جنبه طرفداری از سبک ایتالیایی داشت) خود این جنگ را آغاز کرده بود (1753)، از گلوک پشتیبانی میکرد.
آرمید در 23 سپتامبر 1777 به روی صحنه آمد. موضوع و موسیقی این اثر در حکم بازگشت به شیوه هایی بود که قبل از اصلاحات گلوک برقرار شده بودند. داستان آن از تاسو بود که از رینالدو مسیحی و آرمید مشرک تجلیل میکرد; موسیقی آن از آثار لولی بود که با لطافتی رمانتیک تجدید شده بود; باله آن از آثار نوور و “خیلی خوب پرورانده شده بود”. تماشاگران از این مخلوط خوششان آمد و از این اپرا استقبال خوبی کردند; ولی طرفداران پیچینی آرمید را به عنوان صیقل زدن و جلادادن آثار لولی و رامو محکوم کردند. آنها با اشتیاق به انتظار آن بودند که پرچمدارشان رولان خود را به روی صحنه آورد. پیچینی این اثر را با یادداشتی حاکی از تعذر و دفاع از خود به ماری آنتوانت تقدیم داشت و گفت: “من که، آواره و

دور افتاده، در کشوری بودم که همه چیز آن برایم تازگی داشت، و یک هزار اشکال مرا در کارم مرعوب میکرد، به همه شهامت خود نیاز داشتم، و شهامتم مرا ترک گفت.” لحظاتی بود که وی در آستانه دست کشیدن از رقابت و بازگشتن به ایتالیا قرار میگرفت. او پایداری کرد و این تسلای خاطر را داشت که برنامه افتتاحیهاش با موفقیت روبهرو شده است (27 ژانویه 1778). چنین به نظر میرسید که این دو پیروزی یکدیگر را خنثا میکنند، و جنگ مردم ادامه یافت. مادام ویژه - لوبرن شاهد عینی این جنگ بود. او میگوید; “صحنه عادی نبرد باغ پاله روایال بود. در آنجا طرفداران گلوک و پیچینی چنان بشدت نزاع میکردند که چندین دوئل نتیجه آن بودند.” در ماه مارس گلوک به وین بازگشت و در فرنه توقف کرد تا از ولتر دیدن کند. او دو لیبرتو با خود به وطنش برد. یکی از اینها را نیکولا - فرانسوا گیار براساس ایفیژنی در تاوریس اثر اوریپید نوشته بود، و دیگری را بارون ژان باتیست دو چودی براساس داستان اخو و نارکیسوس. او روی هر دو کتاب کار میکرد، و در پائیز 1778 برای نبردی دیگر احساس آمادگی میکرد. بدین ترتیب، در ماه نوامبر وی بار دیگر در پاریس بود; و در 18 مه 1779 در اپرای پاریس آنچه را که بسیاری از دانشپژوهان این رشته بزرگترین ساخته او میدانند به نام ایفیگنیا در تاوریس ارائه کرد. داستان آن غمانگیز، و قسمت زیادی از موسیقی آن به نحو یکنواختی پرگلایه و شکوهآمیز است; گاهی انسان از نوحهسرایی ایفیژنی که با صدای زیر اجرا میشود احساس خستگی میکند. ولی وقتی که برنامه به پایان میرسد و طلسم موسیقی و ابیات عقل شکاک ما را به سکون و آرامش درمیآورد، متوجه میشویم که نمایشنامهای عمیق و نیرومند دیدهایم. یکی از معاصران اظهار میداشت که در این اثر قطعات خوب بسیار بودند. آبه آرنو میگفت: “تنها یک قطعه خوب در آن بود، و آن همه نمایشنامه بود.” تماشاگران نخستین شب از این نمایشنامه تحسین و تشویق بسیار پرسروصدایی به عمل آوردند.
گلوک باشتاب در عرضه نمایشنامه دیگر خود به نام اخو و نارکیسوس خدایان را به مبارزه طلبید (21 سپتامبر 1779). این اثر با ناکامی روبهرو شد، و استاد با خشم از پاریس رفت (اکتبر) و اعلام داشت که از فرانسه سیر شده است و دیگر اپرا نخواهد نوشت. اگر او مانده بود، میتوانست یک ایفیگنیا در تاوریس دیگر را، که توسط پیچینی پس از دو سال تلاش روی صحنه آورده شده بود، بشنود. برنامه افتتاحیه (23 ژانویه 1781) با حسن قبول روبهرو شد، ولی در شب دوم مادموازل لاگر، که در نقش ایفیژنی آواز میخواند، به طرزی چنان آشکار مست بود که سوفی آرنو با نامیدن نمایشنامه به عنوان ایفیگنیا در شامپانی برنامه را بکلی خراب کرد. این سوحادثه پیشبینی نشده به جنگ اپرایی پایان داد; پیچینی با خوشرویی به شکست اعتراف کرد.
گلوک در وین رویای پیروزیهای دیگری را در سر میپروراند. در 10 فوریه 1780 او

به کارل آوگوست، دوک ساکس - وایمار که در آثار گوته از وی نام برده شده است، نوشت: “من خیلی پیر شدهام، و بهترین نیروهای ذهنی خود را به خاطر ملت فرانسه صرف کردهام; با این وصف، احساس میکنم کششی درونی مرا وادار میکند که چیزی برای کشور خود بنویسم.” در این وقت او پارهای از قصاید کلوپشتوک را به موسیقی درآورد، که به صورت زیباترین اشعار آواز عرضه شد. در آوریل 1781 او دچار سکته شد، ولی استقبال مردم وین از ایفیگنیا در تاوریس و تجدید حیات اورفئوس و آلسست وی را تسلی بخشید. در 15 نوامبر 1787، به هنگام پذیرایی از دوستان خود، یک جرعه بزرگ مشروب قوی که بر او منع شده بود خورد، به تشنج دچار شد، و ظرف چهار ساعت جان سپرد. پیچینی، که در ناپل بود، بیهوده تلاش کرد وجوهی برای اجرای کنسرتهای سالانه به یادبود رقیب خود جمع آوری کند. ایتالیا، که همچنان به دنبال ملودی روان بود، اصلاحات گلوک را نادیده گرفت; موتسارت از روش ایتالیاییها پیروی کرد، و میبایستی از این عقیده که موسیقی باید خدمتگزار شعر باشد سخت یکه خورده باشد. ولی هردر، که در آخر این دوران خلاق وارد صحنه شد و با آگاهی محدودی درباره باخ و هایدن و موتسارت به این دوران نظر میافکند، گلوک را بزرگترین آهنگساز قرن خواند