گروه نرم افزاری آسمان

VI- آهنگساز


موتسارت برای اعتماد به نفس خویش دلیلی داشت، زیرا تا آن وقت به عنوان نوازنده پیانو شهرتی بهم زده بود، چند شاگرد حق التدریسی داشت، و چند اپرای موفقیتآمیز روی صحنه آورده بود. درست یک ماه پس از خروج از خدمت اسقف اعظم، وی از طرف کنت اورسینی - روزنبرگ، رئیس تماشاخانه های دربار یوزف دوم، ماموریت یافت یک زینگشپیل - نمایشنامهای که هر قطعه آن با آواز همراه باشد - تهیه کند. نتیجه این ماموریت در 16 ژوئیه 1782 در حضور امپراطور تحت عنوان آدم ربایی از حرم سلطان عرضه شد. یک گروه مخالف آن را محکوم کرد، ولی تقریبا همه شنوندگان مجذوب آریاهای با روحی شدند که موضوعی کهنه را زینت میبخشید.
موضوع داستان عبارت بود از یک زیبا روی مسیحی که به دست دزدان دریایی اسیر میشود، به یک ترک که دارای حرمسراست فروخته میشود، و دلداده مسیحی او پس از نقشه و زمینه چینیهای باور نکردنی او را نجات میدهد. یوزف دوم درباره موسیقی این نمایشنامه گفت: “برای گوشهای ما بیش از حد زیباست، موتسارت عزیزم، و در آن بیش از حد لازم نت به کار برده شده است.” آهنگساز بیپروا پاسخ داد: “اعلیحضرتا، درست همان اندازه نت به کار برده شده که ضرورت داشته است.” این اپرت سی و سه بار در شش سال نخست عمر خود در وین تکرار شد. گلوک از آن تحسین کرد، هر چند که متوجه شد این اپرت اصلاحات او را در زمینه اپرا کاملا نادیده گرفته است; او شیوه ترکیب سازها و آلات موسیقی این جوان متهور را ستود و او را به شام دعوت کرد.
موتسارت از ایتالیا بیشتر الهام میگرفت تا از آلمان; او ملودی و آرمونی ساده را به پولیفونی پیچیده و عالمانه ترجیح میداد، و تنها در دهه آخر عمرش نفوذهای نیرومندی از هندل و یوهان سباستیان باخ احساس کرد. ولی در سال 1782 او به موسیقیدانانی ملحق شد که تحت توجهات بارون گوتفرید فان سویتن کنسرتهایی، بیشتر از هندل و باخ، در کتابخانه ملی یا در خانه فان سویتن اجرا میکردند. در سال 1774 بارون آثاری از قبیل هنر فوگ، کلاویه بین تامپره، و دیگر آثار باخ را از برلین به وین آورده بود. او موسیقی ایتالیا را تقبیح میکرد، آن را غیرحرفهای میخواند، و عقیده داشت موسیقی واقعی مستلزم توجه دقیق به فوگ، پولیفونی، و کنترپوان است. با آنکه موتسارت نحوه ساختمان، قواعد یا فرمهای آهنگها را به عنوان هدف

تلقی نمیکرد، از اندرزها و کنسرتهای فان سویتن بهرهگیری میکرد و با دقت آثار هندل و آثار مهم باخ را مورد مطالعه قرار میداد. پس از سال 1787 او در وین کنسرتهای هندل را رهبری میکرد، و در تعدیل نتهای آثار هندل برای اینکه منطبق با امکانات ارکسترهای وین باشد، به خود آزادی عمل میداد. او در ساخته های موسیقی سازی خود که در سالهای بعد تصنیف کرد، ملودی ایتالیایی و پولیفونی آلمانی را در ترکیبی هماهنگ با یکدیگر درآمیخت.
یک نگاه به فهرست کوخل که از ساخته های موتسارت تهیه شده است در حکم تجربه جالبی است. در این فهرست از 626 اثر نام برده شده است، و این مجموعه بزرگترین مجموعهای است که یک فرد واحد، بجز هایدن، از خود به جا گذارده است. همه اینها در یک دوران عمر سی و شش ساله تولید شدهاند و حاوی شاهکارهایی از هر نوع میباشند. این آثار شامل 7 سونات، 8 تریو، 29 کوارتت، 5 کوینتت، 51 کنسرتو، 96 دیورتیمنتو و رقص یا سرناد، 52 سمفونی، 90 آریا یا آواز، 60 تصنیف مذهبی، و 22 اپرا میباشد. اگر پارهای از کسانی که با موتسارت نزدیک بودند وی را تنبل میپنداشتند، دلیل آن بود که آنها نمیدانستند رنج و زحمت روح میتواند باعث ناتوانی جسم شود، و بدون وقفه هایی در کار، نبوغ به صورت جنون درمیآید. پدرش به او میگفت: “از امروز به فردا کردن گناهی است که گریبانگیر توست.” در بسیاری از موارد، موتسارت تقریبا تا آخرین ساعت صبر میکرد تا آهنگی را که در سرش شکل گرفته بود روی کاغذ بیاورد. او میگفت: “من به اصطلاح غرق در موسیقی هستم. موسیقی در تمام روز در ذهن من است، و من دوست دارم درباره آن در سر رویا بپرورانم، مطالعه کنم، و به تعمق پردازم.” همسرش میگفت: “او همیشه با چیزی رنگ میگرفت - با کلاهش، با جا ساعتی، بامیز، با صندلی، گویی که اینها کلیدهای پیانو هستند.” گاهی این آهنگسازی بیصدا را حتی در حالی که ظاهرا به یک اپرا گوش میداد، ادامه میداد. او تکه های کاغذ نت موسیقی در جیبهای خود یا، اگر مشغول سفر بود، در جیبهای کنار کالسکه نگاه میداشت و روی این کاغذ نتهای تکهتکه مینوشت; معمولا یک کیف چرمی با خود داشت تا این نوشته های اتفاقی را در آنها حمل کند. وقتی برای آهنگسازی آماده بود، سرپیانو نمیرفت، بلکه پشت میز مینشست; کنستانتسه میگفت: “مثل اینکه نامه مینویسد، نتهای موسیقی را مینوشت و هیچ تکهای (موومانی) را قبل از اینکه نوشتنش را به پایان برساند، عملا آزمایش نمیکرد.” یا گاهی ساعتها جلوی پیانو مینشست و تکه های فی البداهه میساخت، و ظاهرا هوسها و تخیلات خود را در زمینه موسیقی آزاد میگذاشت، ولی به طور نیمه آگاه آن را تابع نوعی ساختمان قابل شناخت - مانند فرم سونات، آریا، فوگ و نظایر آن - میکرد. موسیقیدانان از آثار فی البداهه موتسارت از این نظر خوششان میآمد که میتوانستند، با خرسندی از تبحر خود، نظم و ترتیبی را که در ورای آهنگهای ظاهرا هوسآمیز او پنهان شده بود کشف کنند. نیمچک در سنین کهولت گفت: “اگر من میتوانستم یک شادی دنیوی دیگر از خدا بخواهم، آن این بود که صدای

آهنگهای فی البداهه موتسارت را بشنوم.” موتسارت میتوانست تقریبا هرنت موسیقی را به محض رویت بنوازد، زیرا پارهای ترکیبات و تسلسلهای نتها را چنان بکرات دیده بود که میتوانست آنها را مثل اینکه فقط یک نت هستند بخواند; و انگشتان عادت یافتهاش آنها را مانند یک بیان یا اندیشه واحد موسیقی مینواخت، درست همان طور که یک خواننده با تجربه یک سطر را مانند یک کلمه یا یک قطعه را مانند یک سطر میخواند. حافظه تعلیم یافته موتسارت با تواناییش در درک مجموعه ترکیبها و احساس منطق حاکم بر نقش جز در نشان دادن مفهوم کل در آمیخته بود. وی در سالهای بعد میتوانست تقریبا هر یک از کنسرتوهای خویش را از حفظ بنوازد. در پراگ، او نتهای مربوط به نقش طبل و شیپور در دومین قسمت نهایی دون جووانی را بدون در دست داشتن نتهای سازهای دیگر نوشت; او ترکیب پیچیده آن آهنگ را به حافظه سپرده بود. یک بار او تنها نت مربوط به نقش ویولن در یک سونات برای پیانو و ویولن را نوشت; روز بعد بدون تمرین، رجینا سترینازاکی قسمت مربوط به ویولن را در یک کنسرت اجرا کرد، و موتسارت قسمت پیانو را صرفا از سابقه ذهنی ادراکی که نسبت به این نقش داشت، بدون اینکه وقت روی کاغذ آوردنش را داشته باشد اجرا کرد. شاید هیچ فرد دیگری در تاریخ چنین مستغرق در موسیقی نبوده باشد.
ما سوناتهای موتسارت را تا حدودی سبک و شاد میپنداریم و آنها را در ردیف آثار پر احساس و نیرومند بتهوون در ساخته هایی از همان نوع و طبقه به شمار نمیآوریم. شاید بدان علت که این سوناتها برای شاگردانی که دارای مهارت محدود بودند، یا برای کلاوسنهایی که برد صدایشان ناچیز بود، یا پیانوهایی که امکان نداشت نواختن نت خاصی را با آنها ادامه داد، نوشته شده بودند. آنچه در کودکی ما مورد توجه بود، یعنی سونات در کلید کا (کا 331) با “منوئتو” و “روندو آلاتورکا” ی جالب آن، هنوز (سال 1778) به سبک کلاوسن بود.
موتسارت در ابتدا، به موسیقی مجلسی توجهی نداشت، ولی در سال 1773 وی به کوارتتهای اولیه هایدن برخورد، به عالی بودن کنترپوان آنها رشک برد، و در شش کوارتت که در آن سال ساخت از آنها تقلید کرد، هر چند که این تقلید چندان موفقیتآمیز نبود در 1781 هایدن یک سلسله کوارتت دیگر منتشر کرد. موتسارت بار دیگر در مقام رقابت برآمد و در سالهای 1782 - 1785 شش کوارتت (کا 387 - 421، 428، 458، 464، 465) منتشر کرد که اینک در میان عالیترین نمونه ها در نوع خود جای دارند. نوازندگان شکایت داشتند که این آهنگها به طرز نفرت آوری مشکلند; منتقدان خصوصا ششمین کوارتت را به علت صدای ضربات ناهماهنگ و اختلاط پرسروصدای کلیدهای ماژور و مینور مورد حمله قرار دادند. یک موسیقیدان ایتالیایی نت آن را به این عنوان که آشکارا پر از اشتباهات فاحش است به ناشرش پس داد، و یک خریدار وقتی فهمید که ناهماهنگی صداها عمدی است، از شدت خشم صفحات آن را پاره کرد. با این وصف، پس از نواختن کوارتتهای چهارم، پنجم، و ششم به وسیله موتسارت،

دیترسدورف، و سایرین بود که هایدن به لئوپولد موتسارت گفت: “من به عنوان یک آدم درستکار در پیشگاه خداوند به شما میگویم که فرزند شما بزرگترین آهنگسازی است که من به اسم یا شخصا میشناسم. او دارای سلیقه و، از آن مهمتر، دارای عمیقترین دانش آهنگسازی است.” وقتی که این شش کوارتت منتشر شدند (1785)، موتسارت آنها را به هایدن تقدیم کرد، و نامهای همراه آنها فرستاد که حتی در میان مکاتبات برجسته دارای درخشندگی است:
پدری که تصمیم گرفته بود پسرانش را به درون دنیای بزرگ بفرستد این را وظیفه خود دانست که آنان را تحت حمایت و راهنمایی شخصی قرار دهد که در آن هنگام شهرت بسیار داشت; و علاوه بر آن، این شخص تصادفا بهترین دوست خودش نیز بود. من نیز به همان ترتیب شش فرزند خود را نزد شما که دوستی بسیار مشهور و بسیار گرامی هستید میفرستم، اینها واقعا ثمره یک مطالعه طولانی و پرزحمتند، ولی امیدی که دوستان بسیاری به من داده و مطمئنم کردهاند که این زحمت تا حدودی اجر خود را خواهد یافت مرا به این فکر دلخوش میدارد که این اطفال روزی منبع تسلای خاطر میشوند.
شما در مدت آخرین توقفتان در پایتخت ... به من اظهار داشتید که این آهنگها را میپسندید. عقیده مساعد شما مرا تشویق میکند که آنها را به شما تقدیم دارم، و مرا بدین امید وامیدارد که شما آنها را برای شمول توجه خود ناقابل تشخیص ندهید. پس، تقاضا دارم از آنها با عطوفت استقبال کنید، و برای آنان پدر، راهنما، و دوست باشید، من از این لحظه به بعد کلیه حقوق خود را نسبت به آنها به شما واگذار میکنم. ولی از شما استدعا دارم نسبت به نقایصی که ممکن است چشم از سازنده آنها به دور مانده باشند، به دیده اغماض بنگرید و، با وجود این نقایص، دوستی بزرگوارانه خود را نسبت به کسی که ارجی چنین والا بر آن مینهد ادامه دهید. موتسارت به کوینتتهای خود علاقه خاصی داشت. او آهنگ کوینتت خود را که در میبمل برای پیانو، اوبوا، کلارینت، سرنا، و باسون ساخته بود (کا 452) بهترین کار خود میدانست. ولی این مربوط به موقعی بود که او هنوز اپراهای عمده خود را نساخته بود. “یک آهنگ کوچک شب” بدوا (1787) به عنوان یک کوینتت ساخته شد، ولی طولی نکشید که ارکسترهای کوچک آن را مورد استفاده قرار دادند و اینک در ردیف سرنادهای موتسارت است. او سرناد در میبمل (کا 375) را، که یک شب در سال 1781 برای خودش هم خوانده شد، سرنادی میدانست که “نسبتا از روی دقت” نوشته شده است. ولی موسیقیدانان سرناد در دومینور (کا 388) را - که به اندازه پاتتیک بتهوون و چایکووسکی غمانگیز است - والاتر از آن میشمردند.
موتسارت که به امکانات ارکستر پیبرده بود، یکصد نوع تجربه با آن به عمل آورد; از قبیل اوورتور، نوکتورن، سوئیت، کاساسیون (نوعی دستگاه سوئیت)، رقص، و دیورتیمنتو. دیورتیمنتوها معمولا برای مقاصد گذرا در نظر گرفته میشدند، نه اینکه در تالارهای تاریخ

طنین افکن شوند. نباید اهمیت آنها را به حساب آورد، بلکه باید از آنها لذت برد. با وجود این، دیورتیمنتو شماره 15 (کا 278) و دیورتیمنتو شماره 17 (کا 334) آثار قابل توجهی هستند و بیش از بسیاری از سمفونیها شور و شعف میبخشند.
موتسارت مانند هایدن برای سمفونیهای خود یک دسته (باند) سی و پنج سازی به کار میبرد، و به همین جهت این سمفونیها نمیتوانند ارزش کامل خود را به گوشهایی که به صداهای بسیار افزونتر ارکسترهای قرن بیستم عادت کردهاند منتقل کنند. صاحبنظران سمفونی شماره 25 (کا 183) را به عنوان اینکه “پر حرارت” و معجزهای در بیان تند احساس است مورد تمجید قرار میدهند، ولی نخستین سمفونی قابل توجه موتسارت پاریس است (شماره 31، کا 297) که موتسارت، به خاطر ظرافت و جذابیت، باب ذوق فرانسویان از آب درآورد. سمفونی هافنر (شماره 35، کا 385) بدوا با عجله ساخته شد تا زینت بخش جشنهایی شود که زیگیسموند هافنر، شهردار پیشین سالزبورگ برای ازدواج دخترش (1782) در نظر گرفته بود. بعدا موتسارت قسمتهایی برای فلوت و کلارینت به آن افزود و آن را در سوم مارس 1783 در وین، در کنسرتی که در آن یوزف دوم حضور داشت، عرضه کرد. موتسارت میگوید که امپراطور از او تشویق زیادی به عمل آورد و 25 دوکات هم به او اعطا کرد در این سمفونی و سمفونی شماره 36، که در ماه نوامبر 1783 در لینتس نوشت، او هنوز همان شکل و فرمی را که هایدن به سمفونی داده بود حفظ کرد - یعنی همیشه مطبوع، و بندرت عمیق بود. در هر دو مورد کندی حرکات برای گوشهای سالخورده ایجاد سپاسگزاری بسیار میکند. درباره شماره 38، که موتسارت در سال 1786 برای پراگ ساخت، باید با احترام بیشتری صحبت کرد. در این سمفونی، در نخستین موومان، منطق ساختمانی و کنترپوان عالی باعث خوشنودی موسیقیدان میشود، و قسمت آندانته، که ملودی را با تعمق و تفکر همراهی میکند، خبرگان را بر آن داشته است که از “کمال زوالناپذیر” و “دنیای سحرآمیز” آن سخن گویند.
نظر همگان آن است که بزرگترین سمفونیهای موتسارت سه سفمونیی هستند که وی در تابستان 1788 به هنگام فقر ناراحت کننده و بدهکاریهای رو به افزایش خود، در حالی که در معرض حمله سیلی از الهام قرار گرفته بود، نوشت. تاریخ نخستین سمفونی 26 ژوئن، تاریخ دومی 25 ژوئیه، و تاریخ سومی 10 اوت است; سه نوزاد در سه ماه بهدنیا آمدند. تا آنجا که اطلاعی در دست است، هیچ یک از این سه سمفونی در مدت حیات وی اجرا نشد; او هیچ گاه آنها را نشنید; آنهادر همان قلمرو مرموزی باقی ماندند که در آن، نقطه های سیاه روی یک صفحه کاغذ برای آهنگساز آهنگهایی بیصدا یعنی نتها و آرمونیهایی بودند که تنها به گوش ذهن میرسیدند، سومین سمفونی، که به اشتباه نام آن را ژوپیتر گذاردهاند (شماره 41 در دو، کا 551)، معمولا بهترین آنها دانسته میشود; شومان آن را برابر آثار شکسپیر و بتهوون میدانست. ولی این سمفونی طوری است که اگر شنونده حرفهای نباشد، به ارزش آن پی نمیبرد. شماره 40

در سل مینور (کا 550) با چنان نیرویی آغاز میشود که مبشر سمفونی اوریکای بتهوون است، و سپس به سوی تکاملی پیش میرود که مفسران را، که بیهوده تلاش میکنند موسیقی را با کلمات بیان کنند، بر آن داشته است سرگذشتهایی مانند لیرشاه و مکبث را، که حاوی ماجراهای حزن آور شخصی هستند، در میان اصوات آن بخوانند، با این وصف، برای گوشهای سادهتر، این سمفونی در بردارنده شادی سادهای است. برای همان نوع گوشها، راضی کنندهترین سمفونیها شماره 29 در میبمل (کا 543) است. این سمفونی آکنده از اندوه و ماتم نیست و بار فنون و شیوه های موسیقی بر آن سنگینی نمیکند، بلکه ترکیبی از ملودی و آرمونی است که در یک مسیر آرام جریان دارد; این آهنگ چنان است که میتواند خدایان را، که از مشتقات کارهای آسمانی خود احساس خستگی کرده و در نقاط ییلاقی به استراحت مشغولند، مسرور کند.
فرم “سینفونیا کنچرتانته” ترکیبی است از سمفونی و کنسرتو; این تصنیف از “کنسرتو گروسو” ناشی شد و با قرار دادن دو یا چند ساز در نقش مخالف هیئت ارکستر، در محاورهای میان ملودی و سازهای همراهی کننده، تکوین یافت. موتسارت این فرم را در “سینفونیا کنچرتانته” در میبمل (کا 364) برای فلوت، ویولن، و ویولا (1779) به حد اعلای خود رسانید; این اثر، مانند هر یک از سمفونیهای او، از لطف برخوردار است.
همه کنسرتوها سرور بخشند، زیرا در آنها قطعات تکنوازی به گوشهای تعلیم نیافته کمک میکنند که تمها و آهنگهایی را که در سمفونی ممکن است بر اثر تفصیلات فنی یا کنترپوان غیرقابل درک باشند دنبال کنند. بحث و جدل میان سازها جالب است، مخصوصا وقتی که، طبق فرمی که کارل فیلیپ امانوئل باخ پیشنهاد، و موتسارت آن را تکمیل کرد، این بحث و جدل یک ساز را در برابر همه سازهای دیگر قرار میدهد - تکنواز علیه همه. چون موتسارت از این گونه مواجهه هماهنگ خوشش میآمد، بیشتر کنسرتوهای خود را برای پیانو نوشت. زیرا در این کنسرتوها خودش نقش تکنواز را به عهده داشت، و معمولا در اواخر نخستین موومان کادانسی میافزود که به وی امکان میداد شیرینکاری کند و به عنوان نوازندهای چیره دست بدرخشد.
او نخستین بار در این زمینه با ساختن کنسرتو پیانو شماره 9 در میبمل (کا 271) به علو هنری رسید.
نخستین کنسرتو از سلسله کنسرتوهای او که هنوز محبوبیت دارد شماره 20 در ر مینور (کا 466) است که شهرت آن به علت “رمانس” تقریبا کودکانه آن است; میتوان گفت در این موومان آهسته بود که نهضت رمانتیک در موسیقی آغاز شد. اعم از اینکه علتش تنبلی بود یا گرفتاریهای زیاد، موتسارت تنظیم نتهای این کنسرتو را تا یک ساعت قبل از وقت مقرر برای اجرای آن (11 فوریه 1785) تکمیل نکرد; نسخه های آن درست قبل از آغاز برنامه بهدست نوازندگان رسیدند، و فرصتی برای تمرین و تکرار به آنها نداد; مع هذا، این برنامه چنان خوب برگزار شد، و موتسارت نقش خود را چنان ماهرانه ایفا کرد که در سالهای بعدی چندین بار تقاضای تکرار برنامه به عمل آمد.

موتسارت برای سازهای سولو دیگر نیز آهنگهای عالی عرضه کرد. شاید کنسرتو خوش الحانی که در کلید لا برای کلارینت ساخت (کا 622) بیش از هر یک از دیگر ساخته هایش از راه امواج هوا به گوش میرسد. او در سنین پر نشاط جوانی (1774) از یک کنسرتو در میبمل برای باسون لذت بسیار میبرد. کنسرتوهایی که برای هورن ساخته بود، در حکم حبابهایی بودند که با سرور و شادمانی بر روی نتهای موسیقی مینشستند که حاوی راهنماییهای فکاهی برای نوازنده بودند، مانند: “بارک الله! شجاع باش! حیوان! تکان بخور!”، زیرا موتسارت با چند ساز بادی آشنا بود. کنسرتویی که برای فلوت و هارپ (چنگ) ساخته شده است (کا 299) انسان را در آسمانها سیر میدهد و به ستارگان میرساند.
در 1775 موتسارت در نوزدهسالگی پنج کنسرتو ویولن ساخت، که همه آنها زیبا بودند و هنوز سه تای آنها جزو ذخایر آثار زنده به شمار میروند. شماره 3، که در سل ساخته شده (کا 216)، دارای چنان آداجو آرام و ملایمی است که شخصی مانند اینشتین را از خود بیخود میکرد. شماره 4 که در “ر” است، از شاهکارهای موسیقی است. شماره 5 در “لا” دارای یک آندانته کانتابیله است که با معجزه صدای زن برابری میکند.
جای تعجبی نیست که موتسارت خصوصا در سالهای عشقش به آلوئیزیا وبر آثاری به وجود آورد که در زمره وجد آورترین آهنگهای آوازنویسی هستند. این آثار آوازهای کاملی مانند آنچه در ساخته های پخته و تکامل یافته شوبرت و برامس دیده میشود نیستند. بلکه سادهتر و کوتاهتر و اغلب همراه با کلمات بیمعنی هستند; ولی وقتی موتسارت یک شعر واقعی مانند “گل بنفشه” اثر گوته مییافت، به حد اعلای فرم آهنگسازی میرسید (کا 476)، در این شعر، یک گل بنفشه که با نزدیک شدن یک دختر چوپان زیبا از شادی به لرزه درآمده است، پیش خود فکر میکند چقدر لذتبخش است که روی سینه او جا بگیرد; ولی این دختر چوپان، همین طور که به راه خود میرود و بانشاط آواز میخواند، گل بنفشه را، بیآنکه ببیند، زیر پای خود له میکند. آیا این شعر تجدید خاطرهای از آلوئیزیای بیرحم بود موتسارت برای او یکی از لطیفترین آریاهای خود را به نام “موج وین کجاست” (نون سو د / اونده وینه) نوشته بود. ولی اهمیت زیادی برای این گونه آوازهای پراکنده و استثنایی قایل نبود; او مایه های پنهانی هنر آوازی خود را برای آریاهای اپراهای خویش و ساخته هایش برای کلیسا حفظ کرد.
آهنگهای مذهبی او بندرت در خارج از سالزبورگ شنیده میشدند، زیرا کلیسای کاتولیک نسبت به کیفیت اپرایی آثار مورد پسند اسقف اعظم (کارفرمای موتسارت) روی خوش نشان نمیداد. آوازهای مس در سالزبورگ همراه ارگ، آلات زهی، ترومپت، ترومبون، و طبل خوانده میشدند; و در آهنگهایی که موتسارت برای این گونه مراسم میساخت، ناگهان در جدیترین قسمتها قطعات شاد به ترنم درمیآمدند. با این وصف، بدون شک آوازهای مذهبی او از قبیل “آدوراموس ته” (کا 327)، و “سانتا ماریا ماتردئی” (کا 341 ب) روح مذهبی

شخص را تحت تاثیر قرار میدهند. زیباترین آهنگ در همه ساخته های موتسارت که خاطرهاش مرتبا به ذهن خطور میکند در “لوداته دومینوم” دیده میشود، که چهارمین آواز از سلسله آوازهایی است که تحت عنوان مرجع اعترافات نفس راحتی کشید ساخته شده است (کا 339). بر روی هم، موسیقی موتسارت ندای یک دوران اشرافی است که هنوز خبر سقوط زندان باستیل را نشنیده بود، و همچنین طنینی بود از یک فرهنگ کاتولیک که در ایمان و اعتقادش اضطراب وجود نداشته باشد، و آزادی آن را داشته باشد که از جذبه های زندگی، بدون جستجوی وقفهناپذیر به منظور یافتن محتوای تازه برای رویای تو خالی، بهرهمند شود. از جنبه های سبکترش این موسیقی با لطف و برازندگی تزیینات سبک رو کوکو، با رمانسهای تصویری واتو، خانه خدایان در اولمپ، که تیپولو در تصاویر خود مجسم کرده و آن را آرام و در فضای بیکران شناور نشان داده است، و با تبسمها و البسه و ظروف سفالین زمان مادام دوپومپادور هماهنگی دارد.
بطور کلی، این آهنگها آرامند، و گاهگاه نشانه هایی از رنج و خشم در آنها دیده میشود، ولی نه ایجاد ادعیه خاضعانه میکنند، نه انسان را مانند پرومته به مبارزه با خدایان وا میدارند. موتسارت کار خود را در کودکی آغاز کرد و یک کیفیت کودکانه پیوسته در آثارش وجود داشت، تا اینکه وی متوجه شد که آهنگ عزایی (رکوئیم) که مشغول ساختن آن است برای خود اوست.