گروه نرم افزاری آسمان

تآتر در شهرستانهای گیلان‌






اشاره

به علت نبودن مرکز اسناد تآتر در گیلان، نمی‌توان به تمامی عناصر اطلاعاتی مورد نیاز این پژوهش دست یافت. آنچه امروزه به عنوان تآتر گیلان نوشته می‌شود، به یک معنی باید عنوان تآتر رشت را داشته باشد. چرا که بیشترین اطلاعات از آن تآتر رشت است. هرچند این واقعیت را نمی‌توان انکار کرد که رشت، مرکز تآتر گیلان نیز بوده است. از آغاز شکل‌گیری تآتر در گیلان، تا امروز، به احتمال یقین می‌توان گفت بیش از هشتاد درصد نمایشنامه‌های اجراشده در این استان، در شهر رشت به روی صحنه رفته است. ولی نمایش در دیگر شهرستانهای گیلان نیز خود کارنامه مشخصی باید داشته باشد که متأسفانه به علت عدم دسترسی به حداقل اطلاعات، نمی‌توان با قاطعیت درباره آن چیزی نوشت. همانطور که می‌دانیم، اطلاعات شفاهی یکی از راههای جمع‌آوری اسناد است.
امید است پژوهشگران گیلانی که با هنرمندان قدیمی و یا بازماندگان آنها آشنائی و تماس دارند اطلاعات آنان را در مورد تآتر گیلان ثبت نمایند.
آنچه که در زیر می‌آید، اطلاعات پراکنده ثبت‌شده‌ای است درباره تآتر شهرستانهای گیلان.

در انزلی‌

همزمان با شکل‌گیری گروههای تآتری در رشت، فعالیتهایی نیز در برخی از شهرستانهای گیلان شروع شد. اهداف این گروهها نیز دقیقا همانند گروههای فرهنگی رشت، توسعه معارف بود.
انزلی در گیلان نسبت به سایر شهرستانها از موقعیت ممتازتری برخوردار بود. چرا که دریای خزر به عنوان پل ارتباطی این شهر با روسیه، همواره باعث می‌شد تا گروههای تآتری قفقاز، قبل از هرجا، پا به ساحل انزلی بگذارند. از این‌روست که آثار اجراشده خارجی در انزلی، خود عاملی جهت رشد افکار عمومی از طریق تآتر می‌توانست باشد.
از قدیمترین گروههای تآتری در انزلی، انجمن فرهخت بود. از فعالیتهای این مجمع اطلاعی در دست نیست. ولی برخی از اعضای آن عبارت بودند از:
حاجی خان آریانی، بابایوف، علی آقا سرخی، سلطانوف، محمد شورشیان، علیزاده خیاط، محمد باقر مرندی و شهرستانی.
فعالیت انجمن فرهخت بیش از بیست ماه به طول نیانجامیده است.
از دیگر گروههای تآتر در بندر انزلی هیئت امید ترقی و دسته محمدیه است. هیئت امید ترقی قبل از سال 1303 در انزلی شروع به فعالیت کرد.
عبد الله تهرانی از مسئولین این انجمن بود و اعتقاد به بسط معارف داشت و در این راه گامهای مثبتی برداشت. در آغاز قرائت‌خانه عمومی امید ترقی را تأسیس کرد و گروه تآتری او نیز در همین هیئت شروع به‌کار نمود. تنها سندی که از فعالیتهای اجرائی این هیئت در دست است یک آگهی است که در روزنامه پرورش رشت به چاپ رسیده است. در این آگهی بشارت داده می‌شود که در دوم فروردین 1303 نمایشی از طرف این هیئت به روی صحنه می‌رود.
ولی درباره نام نمایش و دیگر عناصر اجرائی آن اطلاعی در دست نیست.
از دیگر گروههای هنری انزلی، دسته محمدیه بود که به گروهی به همین نام در رشت وابستگی داشت.
محمد نشوری در یادداشتی که برای فریدون نوزاد نوشته است می‌گوید:
نخستین بار در انزلی او و فاطمه نشوری در زمان انقلاب اول روسیه ... در صحنه تآتر مرحوم عمید همایون قدم به صحنه نمایش گذاشتند. متأسفانه اطلاعات بیشتری از صحنه تآتر مرحوم عمید همایون در دست نیست.

در لنگرود

لنگرود نیز از جمله شهرستانهائی بود که در آغاز نهضت فرهنگی گیلان، استعداد خود را به عرصه نمایش گذاشت. «امید ترقی» نام مجمع فرهنگی این شهرستان بود. متأسفانه هیچ‌گونه اطلاعی از بنیانگذاران و نیز خدمات این مجمع در دست نیست.
ص: 727
صحنه‌ای از نمایشنامه خانه بارانی اثر فرامرز طالبی که در لاهیجان بر روی صحنه آمد.
صحنه‌ای از نمایشنامه عروسکها اثر بهرام بیضائی که در لاهیجان بر روی صحنه آمد.
صحنه‌ای از نمایشنامه بامها زیر بامها اثر ساعدی که در لاهیجان بر روی صحنه آمد.
ص: 728

در لاهیجان‌

از قدیمترین محافل فرهنگی لاهیجان، انجمن ادبی و تآتری همت بود. جم- خو درباره تأسیس این انجمن می‌نویسد: «در سال 1296 خورشیدی موقعی که معلم مدرسه حقیقت بودم با آقایان ماطاووس، فردوسی، مهدی لاهیجانی و عده دیگری که نامشان به خاطرم نمانده و همه اهل ذوق و جوان و روشنفکر و ترقی‌خواه بودند، توفیق یافتیم نمایشنامه تاجر بوالهوس را نمایش بدهیم. در آن زمان سنی در لاهیجان وجود نداشت، میز و نیمکتهای معدود کلاسها را به حیاط آوردیم و با چیدن کنار هم رویشان را با چند اصله تخته فرش کردیم و طرفین آن را با پرده دیوار کردیم ... استقبال از تاجر بوالهوس ما را در حاضر کردن نمایشات دیگر تهییج نمود. بلافاصله بعد از آن نمایشنامه‌های معلم بی‌سواد و سالوس را به روی سن بردیم ... این گروه نمایشنامه سالوس را در انزلی نیز اجرا کرد.»[925]

در فومن‌

فومن در قلمرو هنرهای نمایشی سابقه‌ای طولانی دارد ولی چون پژوهشهای دقیقی در این زمینه صورت نگرفته است ما از اختصاصات بازیهای نمایشی این منطقه بی‌خبر هستیم. تآتر به شیوه نو در فومن تا آنجا که اسناد نشان می‌دهد، از سالهای 1320 به بعد شروع به رشد کرد. در این مورد، پای صحبت مردی بی‌نام می‌نشینیم که برف زمانه، سپیدی عبرت‌آموز زمان را، بر سرش نشانده است. «از سالهای 1320 به بعد، تآتر هم در فومن همراه با دیگر جریانهای فرهنگی شکل تازه‌ای گرفت و گروهی به صورت منسجم در تالاری که محل فعلی شهربانی فومن است، کارهائی را به صحنه بردند. در آن گروه از افرادی که به خاطر دارم مرحوم اقوان دوست و علی نیک‌دل بودند.
این گروه بعد از مدتی از هم پاشید و دیگر تآتر در فومن هرازگاهی به مناسبتی اجرا می‌شد و ...»
از این تاریخ تا سال 1348 تآتر در فومن تابع شرایط زمانی و نیز موقعیتها و مناسبتها بود ولی در سال 1348 با همت امیر قویدل، تآتر نو ایران، نهال خود را در سرزمین فومن غرس کرد. از این زمان به بعد نمایشنامه از «پا نیفتاده‌ها» نوشته گوهر مراد به کارگردانی امیر قویدل به روی صحنه برده شد و بعد از آن گروه ریما نمایشنامه‌های «در حضور باد» نوشته بهرام بیضائی، «بمبو»، نوشته عبد الخالق، «کاندیدا برای خوردن»، نوشته اسلاومیرروژک، «خر، با بار نمک»، نوشته احمد مسعودی، «در پوست شیر» نوشته شون اوکیسی و نیز نمایشنامه‌های «آماتورها»، «شب بلند مختار» و «بار دیگر باران» از نوشته‌های فرهاد پاک‌سرشت، به روی صحنه رفت.
قابل ذکر است که نمایشنامه بار دیگر باران به کارگردانی رضا میرمعنوی در نهمین جشنواره سراسری تآتر فجر در تهران، به روی صحنه آمد. بازیگران این نمایشنامه عبارت بودند از: مهدی آقاجانی، فرهاد پاک‌سرشت، گوهر محمودی، عطاء اللّه عشق‌پرست، ناهید دادخواه، رضا میرمعنوی، حسن ذره‌بین، سید احمد تقوی، بهروز انشیه، غلام یزدانی، رقیه جاوید، مریم قلی‌پور و زهرا رفیعی[926].

تآتر بعد از انقلاب‌

تآتر گیلان، بعد از انقلاب، کم‌وبیش به راه خود ادامه داد. گروههای تآتر در شهرستانهای مختلف شکل گرفتند و هریک با توان خود شروع به‌کار کردند.
رشت همچنان مرکز توجه دوستداران تآتر استان است. در سال 1358 نمایشنامه مسلخ نوشته کارلوس ری‌یز، ترجمه بهزاد فراهانی، به کارگردانی فرهنگ توحیدی در کارگاه اداره ارشاد اسلامی گیلان به روی صحنه رفت و در همین سال بهزاد عشقی «آخرین رقص بورژوازی» را به روی صحنه برد.
یکی از کارگردانان جوان و بااستعداد این نسل از هنرمندان گیلانی امیر ثابت است. ثابت با استفاده از تجربه‌های مکتب تآتر گیلان و نیز شناخت و پویائی فردی خود، توانست در میان هنرمندان گیلانی، ارزش هنری خود را بشناساند.
اجرای نمایشنامه سی‌زوئه بانسی مرده است اثر اتول فوگارد، او را به عنوان یک کارگردان در میان سایر هنرمندان، شاخص کرد.
محمد رادچهره دیگر تآتر گیلان بعد از انقلاب است. جوانی که می‌خواهد خوب بنویسد و خوب کار کند. عروسکها اثر بیضائی و نیز سیزیف و مرگ اثر روبرمرل، قبل از شروع اثر میگوئله ارتکا آلوارز از آثاری است که او به روی صحنه برده است. در سال 1366 توسط گروه هنری تبلیغات و انتشارات سپاه پاسداران انقلاب اسلامی ناحیه گیلان، نمایشنامه دفاع مقدس به روی صحنه رفت. بهاء الدین صفری نمایشنامه کمدی خبردار نوشته حسین جعفری را اجرا کرد. احمد بدرطالعی با بازگشت دوباره به تآتر در سال 1367 نمایشنامه ویتامار- دست بالای دست- را به صحنه برد و با توان مضاعف می‌خواست خدمت دوباره‌ای به تآتر گیلان داشته باشد که اجل مهلتش نداد.
محمود بدرطالعی در اولین تجربه خود نمایشنامه ملاقات اثر محسن یلفانی را اجرا کرد. گروه نمایشی شهر قصه، نمایشنامه خرس مهربان و کلاغ خوش‌زبان و همچنین موش و کلاغ و خرگوش- نمایش عروسکی- را اجرا نمود. علی حاج علی عسگری هنرمند باسابقه تآتر گیلان، نمایشنامه عاشورا را نوشت که به روی صحنه رفت. شهر اسباب‌بازیها توسط جواد تمیزکار و اتودی بر شعر فدریکو گارسیالورکا توسط یوسف عاشوری به اجرا درآمد.
مهدی رضازاده نمایشنامه قصه پدربزرگ نوشته علیرضا پارسی را به روی صحنه برد و بالاخره نمایشنامه چشم الماس اثر بهزاد عشقی به کارگردانی امیر ثابت اجرا و در یکی از جشنواره‌ها، برنده بهترین اثر نمایشی شد.
بی‌مناسبت نخواهد بود که در این‌جا یادی از عباس امیری، بازیگر قدیمی گیلان، که همچنان، روی صحنه تآتر، بازی‌آفرین نقشهای زندگی مردم است بشود. هرچند سینما این روزها جولانگاه دیگری در سطح ایران برای او محسوب می‌شود.
انزلی کانون دیگر تآتر گیلان بعد از انقلاب بشمار می‌رود. فعالیت جوانان علاقمند این شهر، چشمگیر است. انجمن هنری گیلان، در پائیز 1366 نمایشنامه آهوهای کوچک را به کارگردانی علیرضا عیسی‌پور به روی صحنه
ص: 729
احمد بدرطالعی، کارگردان و بازیگر تآتر گیلان.
برد. نویسنده این اثر علیرضا غاروریانی است. سه بچه‌آهو- که احتمالا همان نمایشنامه آهوهای کوچک باشد- در همین سال به جشنواره تآتر فجر راه یافت و در تآتر شهر اجرا شد. گیل‌آوا اثری دیگر از علیرضا عیسی‌پور است.
داود فخری‌نژاد از گروه فرهنگ و ارشاد اسلامی بندر انزلی نمایشنامه سقوط آمریکا را نوشت. در سال 1368 غلامحسین منیرزاد نمایشنامه گوهر آفرینش را خلق کرد و اصغر کهن‌قنبریان آن را به روی صحنه برد. این اثر نیز در جشنواره دهه فجر تآتر حضور پیدا کرد.
صومعه‌سرا نیز پس از انقلاب با حضور رضا میرمعنوی توانست دارای گروه هنری بشود. میرمعنوی که کار تآتر را از تهران شروع کرده بود، با حضور در صومعه‌سرا و فومن در رشد و اعتلای تآتر این دو شهرستان نقش عمده‌ای داشته است. در سال 1367 گروه ریما نمایشنامه در پوست شیر اثر شون اوکیسی را به روی صحنه برد. گروه تآتر فرهنگ و ارشاد اسلامی صومعه‌سرا نمایشنامه قصه پدربزرگ نوشته علیرضا پارسی را به کارگردانی مهدی رضازاده اجرا کرد.
باقر یکتا نمایشنامه کمدی هواشناس را که ابراهیم اسدزاده نوشته بود در سینما میرزا کوچک خان صومعه‌سرا به نمایش گذاشت.
رضا میرمعنوی در فومن نیز توانائی خود را در صحنه تآتر به‌کار گرفت. در سال 1367 نمایشنامه مرگ در پائیز اکبر رادی را اجرا کرد و آماتورها نوشته فرهاد پاک‌سرشت و نیز بار دیگر باران از همین نویسنده، دیگر کارهای اجرائی این کارگردان است. نمایشنامه بار دیگر باران در سال 1369 در جشنواره تآتر فجر در تهران شرکت کرد. دیگر شهرستانهای استان گیلان نیز نمایشنامه‌های زیادی را به روی صحنه برده‌اند. در لنگرود گروه تآتر فرهنگ و ارشاد اسلامی این شهر نمایشنامه بار دیگر ابو ذر اثر علی حاج علی عسگری را اجرا کرد. مردم لاهیجان نمایشنامه میثم تمار اثر هاجر نصر را به کارگردانی علیرضا پاکزاد در صحنه تآتر دیدند. گروه تآتر فرهنگ و ارشاد اسلامی آستارا نمایشنامه ترن نوشته ابراهیم مکی را در مهرماه 1368 اجرا کرد. در هشتپر تالش گروه میثم بسیج سپاه پاسداران نمایشنامه‌های سربداران و شلمچه در خون به کارگردانی سید زاهد مولائی، را به روی صحنه برد و نمایشنامه سقوط توسط گروه نمایش بسیج مستضعفان ناحیه لوشان اجرا شد و در بندر کیاشهر نمایشنامه‌های سلطان و شبان و نیز خسیس، لیلة القدر و کلاس به نمایش گذاشته شد و نمایشنامه سورپریز در خمام به کارگردانی مظاهر پوراسماعیل اجرا شد.
با این‌که اسناد و مدارک قابل قبولی از شکل‌گیری تآتر- تاریخچه و تاریخ- در گیلان در دست است، ولی اسناد و مدارکی که بتواند موقعیت تآتر گیلان را به لحاظ تکنیکی برای ما تصویر کند، اندک است.
تآتر در مفهوم عام و خاص، آمیزه‌ای است از مجموعه چند هنر. نمایشنامه، رکن اصلی هنر تآتر است و کارگردانی، بازیگری، طراحی صحنه، نور، لباس و ... عناصر دیگر هنری هستند که در مجموع یک نمایشنامه را روی صحنه به نمایش می‌گذارند.
همانطورکه متون اولیه تآتر گیلان- غیر از کارهای یقیکیان و یک متن چاپی نمایشی به شعر گیلکی در یک ورق- در دسترس نیست تا مورد بررسی و قضاوت قرار گیرد در مورد مسائل مربوط به صحنه و اصول تکنیکی تآتر این استان نیز اطلاع دقیقی وجود ندارد.
در این زمینه با توجه به قرائن و شواهد مختلف می‌توان گفت که تآتر گیلان در آغاز متأثر از تآتر فرانسه بود. حضور حسن ناصر در رأس تآتر جدید گیلان خود شاهد این مدعاست. او در فرانسه تحصیل کرده و به تآتر علاقه داشت.
بدون شک از نظر اجرائی و تکنیکی، تآتر فرانسه را می‌شناخت. اجراهای او از آثار مولیر در گیلان نیز باید تحت تأثیر تآتر صحنه‌ای فرانسه، شکل گرفته باشد. هرچند، حضور گروههایی را که از قفقاز برای اجرای نمایشنامه به گیلان می‌آمدند، نباید نادیده گرفت. آنها اغلب هنرپیشگان اصلی خود را می‌آوردند و در نقشهای کوچکتر، از افراد بومی استفاده می‌کردند. دائی نمایشی، نمونه‌ای از هنرپیشگان و کارگردانان گیلان است که نمایش را با هنرپیشگی در نمایشنامه نادر شاه نوشته نریمان نریمانف شروع کرد. مجله فرهنگ می‌نویسد:
حسن ناصر «اولین دفعه که به صحنه نمایشات اخلاقی قدم گذاشت، موقعی بود که آکتورهای قفقاز به رشت آمده، پیس نادر شاه را به معرض تماشا گذاشتند.
دائی رل مهم میرزا مهدی خان صدراعظم را به خوبی ایفا کرد.»[927] به خودی خود، حضور مشتاقان این هنر نو در چنین گروههائی تجربه‌های باارزشی برای هنرپیشگان و کارگردانان بعدی تآتر در گیلان بود و نیز، دیدن این آثار خود یک «مدرسه تآتر» برای مشتاقان به حساب می‌آمد. به هرحال، از چند و چون کیفیت اجرائی این هنر اکتسابی اطلاعات زیادی نداریم.
متأسفانه از شیوه کارگردانی و نیز دیگر عناصر اجرائی آثار حسن ناصر، سندی در دست نیست. تنها در میان یادداشتهای محمد باقر گلبرگ دو نکته از بینش کارگردان دیده می‌شود. اول چگونگی انتخاب بازیگران توسط او و دوم پایبندی به متن. چرا که بدیهه‌سازی یکی از اصول هنرهای نمایشی ما بود و ناصر به این دلیل که تآتر کلاسیک اروپا را می‌شناخت از آن پرهیز می‌کرد.
ص: 730
محمد باقر گلبرگ می‌نویسد: «در تقسیم نقشها نیز نهایت کنجکاوی و دقت را مرعی می‌داشت. اشخاص را متناسب با نقش انتخاب می‌کرد و ایفاء آن را مصرا خواستار می‌گردید و مایل نبود که در موقع ایفاء نقش تصرفاتی ابتکاری در آن بشود و اگر خلاف این می‌شد، احساس ناراحتی می‌نمود و خود اینجانب شاهد چند صحنه از آن بودم. مثلا در یکی از صحنه‌ها، موقعی که یحیی کرمانی مشغول اجرای نقش اصلی خود بود، کلماتی نیز ارتجالا از خود بروز داد و سبب ناراحتی آقای ناصر گردید، به محض خروج از صحنه مورد بازخواست قرار گرفت.»[928]
از موقعیت اجرائی کارهای دائی نمایشی کارگردان خوش‌نام گیلان، چیزی نمی‌دانیم. او به احتمال قوی ادامه‌دهنده راه استاد خود، حسن ناصر بود. با توجه به این نکته که دائی با اجرای نمایشنامه جعفر خان از فرنگ آمده، نام خود را به عنوان کارگردان یک اثر پیراسته ایرانی، ثبت می‌کند، باید گفت او احتمالا قدمهائی فراتر از حسن ناصر برداشته است.
ابراهیم فخرائی درباره سه تن از بازیگران این دوره می‌گوید: «سه بازیگر چهره مشخص‌تری از دیگران داشتند: دائی نمایشی، یحیی کرمانی و عباس اصالت (بانکی). دلایل عمده موفقیت آنها هم ساده بود. دائی نمایشی به لهجه ترکی حرف می‌زد، یحیی کرمانی به لهجه کرمانی و عباس خان بانکی به لهجه عامیانه تهرانی. مردم به این دلیل از آنها خوششان می‌آمد و از آنها استقبال می‌کردند.»[929]
در میان گروههای گوناگون تآتری در رشت، دسته محمدیه، نشانه مشخصی از تآتر قفقاز را با خود داشت. عده‌ای از افراد این دسته، اهل باکو بودند و آثاری چون مشهدی عباد، آرشین مالالان ... و اپراهایی مانند لیلی و مجنون، اصلی و کرم ... را به روی صحنه آوردند.
به یقین می‌توان ادعا کرد که از سالهای 1304- 1300 که آثاری غیر از نمایشنامه‌های مولیر و به‌ویژه نویسندگان گیلانی به روی صحنه برده شد، تجربه‌های نوینی در اصول کارگردانی و سایر عوامل نمایشی در گیلان بدست آمده است. بزرگترین شخصیت تآتری این گروه گریگور یقیکیان کارگردان، نویسنده و بازیگر تآتر است. او هنر و ادبیات اروپا را می‌شناخت، جنوب ایتالیا را زیر پا گذاشته بود و در قفقاز نیز به دیدار نمایشنامه نادانلیق اثر نریمان نریمانف رفته بود. اجرای دو نمایشنامه تراژدی با نامهای جنگ مشرق و مغرب یا داریوش سوم (کدمانس) و نیز انوشیروان عادل و مزدک افق تازه‌تری را در اصول کارگردانی و دیگر عوامل اجرائی، می‌طلبید.
فریدون نوزاد از اجرای نمایشنامه پیام رستاخیز که در این دوره به روی صحنه رفته بود، تصویری می‌دهد که می‌تواند ما را با گوشه‌ای از کارهای اجرائی تآتر آشنا سازد: «... وقتی که با اشاره دست زردشت سقف شکافته شد و گهواره زرین با پرچم سه رنگ و نشان شیر و خورشید به آرامی به کف صحنه نمایش نزول کرد، در این لحظه، تماشاچیها در عالی‌ترین مرحله شور و شوق بودند. همه می‌دانستند نزول گهواره به وسیله بند قرقره است، ولی چنان ماهرانه، بند به صورت سایه درآمده بود که کمتر قابل دید بود و همه فکر می‌کردند، اشاره دست زردشت که نقش او وسیله علی اکبر افشار ایفا می‌شد اعجاز کرده است.»[930]
انتشار یک صفحه‌ای نمایشنامه «نمایش (تخته زنده) سواره» که در سال 1306 منتشر شد، شکل جدیدی از موقعیت اجرائی تآتر را در گیلان معرفی می‌کند. نویسنده، صحنه نمایش بلال فروش را، که خود ترتیب داده این‌گونه توصیف می‌کند: «روی یک صفحه تخته به اندازه 4 ذرع مربع تصویر یک بلال‌فروش با لوازم کارش را گوینده این اشعار نقاشی کرده. فقط در محلی که بایست سر بلال‌فروش نقاشی شود، سوراخی، به اندازه یک سر طبیعی دیده می‌شد. از پشت، یک آرتیست ... سر خود را بیرون آورده و این کلمات را با آهنگ مخصوص می‌خواند و به همان آهنگ هم از پشت تخته، ویلون می‌نواختند.»[931] این‌چنین تصویری را نه‌تنها در تآتر گیلان، بلکه در تآتر ایران نیز کمتر سراغ داریم. بی‌تردید شکل فانتزی این نمایش، طنز تصنیف را در اجرا چند برابر کرده است.
در نمایش دیگر نیز تصویر صحنه چنین توصیف شده است: «در این قسمت، تصویر دو نفر، یک مرد و یک زن دهقانی زوّار در پالکی که بار الاغ بود، نشسته، این اشعار را با ویلون می‌خواندند.»[932] معلوم نیست آیا این‌گونه از اجراها بعد از این زمان نیز در گیلان رایج بوده است، یا نه؟ این شیوه اجرائی در گیلان پیش از 1306، نشانه کوچکی است برای شناخت ساختار تآتر و اصول تکنیکی آن در نمایش گیلان.
استقبال مردم از تآتر گیلان در طول سالهای 1304- 1300 باعث شد، گروههای مختلفی به تآتر روی بیاورند. جهانگیر سرتیپ‌پور نویسنده، بازیگر و کارگردان این دوران درباره دانش دست‌اندرکاران تآتر می‌گوید: «... در آن دوره و پیش از آن ما برای تعلیم و تعلم داوطلبان تآتر و مسائل مربوط به آن مکاتبی نداشتیم. نه دانشکده و نه آموزشگاه. تماشای چند نمایشنامه از هیئتهای برون‌مرزی برای تعلیم و تربیت صاحبان ذوق نمی‌توانست کافی باشد. پس باید قبول کنیم همه کسانی که کار می‌کردند- چه در روی صحنه و چه در پشت آن- کارگردان، بازیگر، چهره‌ساز، دکوراتور و طراح به غیر از یکی دو نفر بقیه مبتدیانی بودند که مراحل آمادگی و ابتدائی را تجربه می‌کردند. من و دیگران نیز از این قاعده بیرون نبودیم. چیزی که در این میان جالب توجه بوده، ذوق هنری نسل جوان آن زمان بود و شوق بسیار و ارائه خدمات فرهنگی ... که مبنای تشکیل مجامع هنری و فرهنگی گردید و با استقبال فراوان جامعه نیز مواجه شد. عنوان آرتیست، آکتور، رژیسور، گریمور و دکوراتور نیز تعارفات خوش‌آیندی بود از طرف جامعه نسبت به فعالان هنری آن‌روز و به منظور ترغیب و تشویق دست‌اندرکاران این هنر.»[933]
با افول تآتر طلائی گیلان از سال 1305 به خاطر حضور عیان سانسور
ص: 731
رضاشاهی و آغاز سختگیری نسبت به هنرمندان و کانونهای فرهنگی، بالطبع، آن شور و شوقی که بتواند عاشقانه هنرمندان مستعد را- بدون کلاس و مدرسه هنری- به فعالیت وادارد، دیده نمی‌شود. هرچند صحنه‌های نمایش خالی نمانده بود، ولی هیچ نشانی از تکاپوی راستین نیز به چشم نمی‌خورد. در میان منابع نوشتاری، در حد اشاره و تفنن نیز هیچ اشاره‌ای به موقعیت اجرائی تآتر نشده است.
نمایشنامه دستنویس به جای مانده از عباد الله[934] رنجبر که در سال 1311 نوشته شده، ما را تا حدودی با موقعیت کلی عوامل اجرائی تآتر گیلان، آشنا می‌سازد. این اثر به نام شاه عباس کبیر و کارکیا خان احمد (خان گیلان)، بر اساس توضیح نویسنده، باید «با اشتراک 30 آکتور با البسه کامل و قدیمی» روی صحنه برود و دکور نمایشنامه نیز باید «ساختمانهای طرز قدیم گیلانیان» را نشان بدهد. از آنجا که عباد الله رنجبر خود بازیگر و کارگردان بنام گیلان بود، به هنگام نگارش، تمهیدات صحنه‌ای آن را نیز در نظر داشت. نویسنده، در شروع هرپرده و یا در بین صحنه‌های مختلف، تصاویر چاپی را روی کاغذ- نمایشنامه- چسبانده است تا به هنگام اجرا، راهنمای کارگردان، مدیر تهیه، دکوراتور و ... گردد. برای مثال، در صفحه 5 نسخه دستنویس، عکسی از بنای یک ساختمان حکومتی و در قسمت بالای آن، عکس یک زن دیده می‌شود. در پرده دوم، صفحه 22، چهار تصویر چاپی قرار دارد. یک تصویر، راهنمائی برای انتخاب لباس کارکیا خان احمد است و تصاویر دیگر کمکی است برای کارگردان جهت انتخاب شخصیت فیزیکی کیافریدون و امیر عنایت‌بیک و ...
این نکته قابل ذکر است که اغلب تصاویر چاپی پیوست این نمایشنامه، خارجی است. نویسنده برای همسان کردن ویژگیهای این تصاویر با شخصیتهای نمایشنامه، راهنمائیهای لازم را در زیر تصاویر می‌نویسد.
از نکات جالب توجه دیگر این نمایشنامه، صورت مفصل کلیه وسائلی است (در چهار صفحه و 121 مورد) که باید برای صحنه و بازیگران فراهم آورده شود.
از سال 1320 به بعد، تآتر گیلان جلوه دیگری به خود گرفت. یکی از ویژگیهای این دوره حضور عیان تآتر قفقاز در این ولایت بود. به لحاظ مسائل سیاسی گیلانیها در این شرایط نسبت به هنرمندان شوروی از آزادی کمتری برخوردار بودند. فریدون نوزاد در این‌باره می‌نویسد: «در این سالها هیئتهای هنری آذربایجان شوروی با فن و روش اصولی تآتر به گیلان اعزام شدند و نمایشنامه‌هائی را اجرا کردند. ستاره درخشان و محبوب این هیئتها خانم سوریا قاجار (ثریا) بود ... از این خانم نمایشنامه‌های واقعا زیبای تمام آهنگین نیمه‌آهنگین آرشین مالالان، اصلی و کرم، شیخ صنعان، شاه عباس و خورشید بانو و چند نمایش دیگر را دیدیم و آقای عباد الله رنجبر و یکی دو تن گیلک آشنا به زبان ترکی نیز در اکثر آنها شرکت داشته‌اند. ولی همیشه نقشهای اصلی و مهم با هنرپیشگان بیگانه بود. اینها همه نوع امکانات داشتند، هیچ مرجعی اجازه بررسی نمایشنامه‌های آنها را نداشت».[935]
با پاگرفتن شرکت هنر در سال 1323 و حضور میر علینقی میرکیا به عنوان کارگردان دو اتفاق مهم در تآتر گیلان رخ می‌دهد: اول این‌که این هنر به طرف حرفه‌ای شدن گام برمی‌دارد و دوم این‌که آموزش به عنوان یکی از ارکان دستیابی علمی به هنر تآتر در صدر برنامه‌های گروههای نمایشی قرار می‌گیرد.
میرکیا نخستین پیشگام دوران نوزائی تآتر گیلان- به لحاظ تکنیکی- شناخته شده است. او یکی از شاگردان علی دریابیگی بود. هیواگوران درباره دریابیگی می‌نویسد: «در خرداد 1315 ه. ش زیر نظر علی دریابیگی کلاس تیاتری به نام تیاتر شهرداری برای آموزش و اجرای نمایش گشایش یافت. بودجه این تیاتر از طرف شهرداری پرداخت شد. علی دریابیگی در مدرسه دولتی تیاتر، در آلمان، درس خوانده بود. در این تیاتر نمایشهائی چون نمایشنامه منظوم لیلی و مجنون و جشن پانزده ساله و سالومه آماده شد ...»[936]
بدین‌ترتیب، با حضور یکی از فارغ التحصیلان گیلانی، در شرکت هنر، راه و رسم جدیدی در اصول اجرائی تآتر گیلان جاری می‌شود و البته چیز بیشتری در این‌باره نمی‌توان گفت. در میان مطالب گوناگونی که درباره تآتر گیلان نوشته شده، تنها فریدون نوزاد اشاره‌ای بسیار کوچک به روش و سلیقه اجرائی میرکیا دارد: «وقتی نمایشنامه ریش‌تراش اشبیلیه به صحنه رفت، او برای این‌که در این اثر موفق بشود ناچار شد چندین بار هنرپیشگان خود را تعویض کند.»[937]
اجرای این نمایش و جو پرتحرک موجود باعث شد تا کانون آئینه به کارگردانی علی اکبر افشار، نمایشنامه ولپن را به سبک و سیاق خود به روی صحنه ببرد. آنچه که از تآتر گیلان تا این زمان در دست بود، حکایتگر انضباط جدی کارگردان در ارتباط با متن نمایشنامه بود، اما به نقل از کیهان دیوان‌بیگی، علی اکبر افشار روش دیگری را در ارتباط با اجرای ولپن به‌کار می‌گیرد. او اعتقاد داشت «بازیگر وقتی رلی به عهده او گذاشته می‌شود، به‌هیچ‌وجه نباید رل را حفظ کند، بلکه باید چندبار نمایشنامه را بخواند و وقتی از نمایشنامه سر درآورد و رل خودش را فهمید، آن‌وقت در زمان تمرین و اجرا باید بدیهه‌گوئی کند. به همین طریق پیس ولپن اجرا شد و با وجود این‌که خوب بود، ولی متأسفانه این نمایشنامه نتوانست ... راه‌گشا باشد.»[938]
میرکیا، بعد از انحلال شرکت هنر، با علی اکبر افشار، استودیو درام گیلان را تأسیس کرد. آموزش، در آغاز فعالیت، حرف اول این هیئت بود. ورزش، موسیقی، آکروبات، بازیگری و کارگردانی، تاریخ نمایش ... جزئی از برنامه آموزشی برای شناخت اجرائی تآتر این استودیو بود. از چندوچون آموزش و مواد آموزشی اسنادی در دست نیست، ولی نفس عمل، یعنی شناخت ضرورت و نیاز به آموزش تآتر برای علاقمندان، یک اقدام بزرگ بود.
با ورود میر علینقی میرکیا، تآتر گیلان ارتباط مستقیم با تآتر تهران و به یک معنی، تآتر غرب را تجربه کرد. در سال 1324 یک کارگردان روسی، علینقی میرکیا را در اجرای نمایشنامه انگشتری گم‌شده یا ازدواج اثر گوگول- که یک خانم تبعه روس آن را به فارسی برگردانده بود- یاری داد. با توجه به این
ص: 732
نکته که از یک طرف میرکیا با واسطه، از دانش‌آموختگان تآتر غرب بود و از طرف دیگر با همکاری یک کارگردان روس، نمایشنامه معتبری را به روی صحنه می‌برد، باید گفت فضای جدیدی در تآتر گیلان، از نظر اجرائی، شکل می‌گیرد که می‌بایست در نوع خود بی‌سابقه باشد. ولی جو سیاسی متلاطم گیلان و نیز درگیریهای درونی گروههای تآتری اجازه نداد از فضای جدید، به نحو شایسته و درستی استفاده شود.
تآتر گیلان بعد از نیمه دوم دهه 1330، هویت خود را بار دیگر با شکوفا شدن تآتر ملی ایران، از طریق تهران شکل داد. گروه هنر ملی، در سال 1337، در تهران شروع به‌کار کرد و با اجرای نمایشنامه «بلبل سرگشته» فصل جدیدی را در تآتر ایران به‌وجود آورد. گروه تآتر آتوسا در سال 1342 در رشت نیز سرفصل جدید تآتر گیلان شد. اجرای نمایشنامه‌های رئالیستی ایرانی- نه اخلاقی به معنی کلیشه‌ای آن- در صدر برنامه‌های این گروه قرار داشت.
گروه آتوسا، به لحاظ شیوه‌های اجرائی، خود را با این متون- که انضباط و اصول اجرائی نوینی را می‌طلبید- هماهنگ می‌کرد.
تآتر گیلان، با داشتن قدمت تاریخی- که جایگاه ممتازی در تاریخ تآتر ایران دارد- بعد از انحلال گروه آتوسا تا امروز، هنوز نتوانسته است، همراه با زمان، استعدادهای خود را بازشناسد و گامهای استواری بردارد. هرچند فعالیت هنرمندان امروزه تآتر در این ولایت، می‌تواند نویددهنده فردائی روشن باشد.

نمایشنامه‌نویسی در گیلان‌

ترجمه‌های نمایشی حسن ناصر را بعد از سال 1289 شمسی، می‌توان آغاز نمایشنامه‌نویسی در گیلان محسوب نمود. دلیل عمده‌اش این است که ناصر، نه تنها یک مترجم، بلکه یک اقتباس‌کننده بزرگ بود. او باید آثار مولیر و دیگران را به گونه‌ای به فارسی برمی‌گرداند تا تماشاگر گیلانی، که تا آن‌روز تآتر ندیده- و یا کم دیده- بود، بتواند با متن و اجرا ارتباط برقرار کند.
«ناصر نه‌تنها نمایشنامه‌ها را ترجمه می‌کرد، بلکه چهره‌ها، لباسها آداب و اشارات فرانسویان را نیز طوری برمی‌گرداند که برای تماشاگر ایرانی کاملا مفهوم باشد. این نمایشنامه‌ها الگویی بود برای نویسندگان و مترجمان.»[939]
در میان اسناد و خاطرات پیشینیان، یادداشتی از حسن اعظام قدسی در دست است که در آن نشانه‌ای از متن ترجمه‌شده «خسیس» دیده می‌شود.
اعظام قدسی که خود در آن روزگار بازیگر تآتر امید ترقی بود، می‌نویسد: «در نمایشنامه برای مرد خسیس چند معلم ذکر شده بود، منجمله معلم آواز که رل آن به عهده من بود ... مرد خسیس به معلم آواز:
- حالا بخوانید ببینم. اگر خوب خواندید شما را اجیر خواهم نمود.
با خواندن یک رباعی فوق العاده مورد توجه قرار گرفتم ... اینک رباعی:
شاها باید کز تو دلی کم شکندلطف تو هزار لشکر غم شکند
اندیشه به کار دار کاندر سختی‌یک آه هزار لشکر غم شکند»[940]

این تنها سند- غیرمستقیم- از یک متن به ظاهر ترجمه‌شده حسن ناصر است. چنان‌که دیده می‌شود، تصرف مترجم در متن بی‌حد بوده است. او رباعی را نیز، به دلیل نزدیک بودن به احساس مردم، چاشنی متن کرده است.
همین نویسنده بعد از ترجمه آثار مولیر، نمایشنامه‌های اوژن لابیش نویسنده نامدار فرانسه را نیز به فارسی برگردانده است. پنج نمایشنامه به نامهای بهار جاوید (دل‌افروز)، قوز بالا قوز، خان را دعوت می‌کنم، آشپزخانه باغ عشرت و دو محبوب از این مترجم در دست است. دستنویس ترجمه این نمایشنامه‌ها را حسن ناصر در اختیار آقای صفامنش قرار داده و ایشان با دقت و ظرافت ویژه‌ای، در آغاز دهه دوم سال 1300 تمامی آنها را ماشین کرده و بدین‌ترتیب اسناد پرافتخاری از آن دوران به یادگار مانده است. در این آثار اسامی و عنوان نمایشنامه‌ها به فارسی تبدیل شده و فضا در مجموع ایرانی است. (از خانم لاله تقیان که نگارنده را از این منابع آگاه کرد و از آقای سیروس سعدوندیان که آنها را در اختیار نگارنده گذاشت، بی‌نهایت سپاسگزارم).
ترجمه آثار نمایشنامه‌نویسان اروپائی و اجرای آنها در گیلان باعث شد، بعد از مدتی نه‌چندان طولانی، بازیگران آذری‌زبان گروههای تئاتری گیلان، آثار ترکی را نیز به فارسی ترجمه کنند. از اسناد معتبر این دوران نمایشنامه‌ایست به نام دهقان هیزم‌شکن نوشته عبد الرحیم بیک با ترجمه احمد درخشان. قطع این دستنوشته 11* 8/ 17 و تعداد صفحات آن 48 صفحه است.
سه شخصیت مجموع آدمهای نمایشنامه را تشکیل می‌دهند. نویسنده با نیم‌نگاهی به داستان آدم و حوا، دست به خلق یک کمدی- تراژدی می‌زند. او در نهایت از وسوسه‌های درونی انسان خاکی می‌گوید. جملات اغلب کوتاه است و نشان می‌دهد که احتمالا نویسنده و دقیقا مترجم آن، خود اهل صحنه تئاتر بوده‌اند. در صفحه پایانی این ترجمه جمله‌ای ناتمام به این مضمون آمده است: «این مضحکه از اصل ترکی که مضمونش توسط عبد الرحیم بیک».
پایین این جمله ناتمام تاریخ «23 جمادی الثانی 1329» ق آمده است.
بعد از سالهای 1300 ترجمه آثار معروف ترکی بیش از پیش به مجموعه ترجمه‌های متون فرانسوی اضافه می‌شود. مترجم نامی این دوره بازیگر پرآوازه، احمد درخشان بوده است.
سالهای 1300- 1289 سالهای پرتحرک ترجمه نمایشنامه‌نویسان فرانسوی، به‌ویژه مولیر، در گیلان بود.
از سال 1300 به بعد، متون ترجمه‌ای اثر خود را بر روی نویسندگان گیلانی می‌گذارد. به لحاظ شرایط اجتماعی و نیز نیاز بیش از حد به متن نمایشنامه برای گروههای گوناگون تآتری در رشت، هنرمندان گیلانی خود نمایشنامه‌نویسی را آغاز می‌کنند. پیشروان نمایشنامه‌نویسی در این دوره میر احمد مدنی، جهانگیر سرتیپ‌پور و گریگور یقیکیان بودند.
از مدنی و سرتیپ‌پور، هیچ اثر چاپی در دست نیست. مردان رزم در میدان
ص: 733
جنگ، وطن و سردار سپه و حقیقت و خدا از آثار میر احمد مدنی است. این آثار در رشت و شهرهای دیگر گیلان چندین بار به روی صحنه رفت.
جهانگیر سرتیپ‌پور با نگارش 6 نمایشنامه از پرکارترین نویسندگان عصر خود به حساب می‌آید. در سال 1301 وی نمایشنامه «انتقام» را نوشت و عباس کدیور آن را در تماشاخانه آوادیس به روی صحنه برد. و در سال 1302 نمایشنامه «عاقبت وخیم» را نوشت که دائی نمایشی آن را اجرا کرد. کاوه آهنگر نیز اقتباسی بود از او که خود بازیگری و کارگردانیش را بر عهده داشت. «عشق خونین» نیز در همین سالها نوشته شد و جمعیت اخوت آن را اجرا کرد.
در سال 1313 بر اساس شاهنامه حماسه‌سرای نامی ایران، اپرت فردوسی را برای نمایشنامه تنظیم و خود به روی صحنه برد.
در سال 1324 نمایشنامه آخرین روز بابل نوشته شد. این نمایشنامه در تهران به وسیله هیئت تآترال نصر در یکی از سالهای 1327، 1326 اجرا شد.
مجید محسنی یکی از بازیگران این نمایشنامه بود.
سرتیپ‌پور در سال 1326 نمایشنامه خشایارشا و فتح آتن را نوشت. این اثر در گیلان اجرا نشد و جامعه باربد تهران، آن را به کارگردانی رفیع حالتی و بازیگری میر محمد خان دریابیگی (علی دریابیگی) به روی صحنه برد.
سرتیپ‌پور در این قلمرو کارنامه درخشانی دارد. اجرای دو نمایشنامه او در تهران، توسط کارگردانان معروف، نشانه ارزش این آثار است.
گریگور یقیکیان چهره برجسته این دوره نمایشنامه‌نویسی از ارامنه عثمانی بود که سالهای متمادی در انزلی و رشت زندگی کرد. از وی شش نمایشنامه چاپ شده است. گریگور یقیکیان در رشت به جنبش جنگل نزدیک شد و نقش یک «شاهد عینی» را به روزگار اشغال گیلان در زمان ارتش سرخ، بازی کرد و بعد دست به قلم برد، نمایشنامه نوشت، روزنامه منتشر کرد. داستان نوشت، آثاری از زبانهای روسی و ارمنی ترجمه کرد و روی صحنه تآتر نقش‌آفرینی زندگی مردم را به عهده گرفت.
آثار گریگور یقیکیان را از نظر محتوا به دو دسته می‌توان تقسیم کرد:
1- نمایشنامه‌های تاریخی
2- نمایشنامه‌های اجتماعی- اخلاقی
1- نمایشنامه‌های تاریخی: نمایشنامه جنگ مشرق و مغرب یا داریوش سوم اثری است در پنج پرده و ده تابلو. این نمایشنامه احتمالا در فاصله سالهای 1301- 1300 نوشته شده است[941]. در این اثر همای (دختر داریوش سوم) در مرکز وقایع قرار گرفته است. او با دو چشم بینای خود شاهد رویدادهای تلخی است که بر اثر بی‌لیاقتی پدر و اطرافیانش، بر سر ایران می‌گذرد. اسکندر، به وسیله جاسوسان خود- ماهیار و جانوسیار- دربار ایران را زیر نظر دارد. او در ایران فقط از سه نفر بیمناک است: همای، مؤبد مؤبدان و آریوبرزن. کل نمایشنامه، گزارش رویارویی این عناصر از یک طرف، و پادشاه، جاسوسان و دشمن خارجی از طرف دیگر است. در چنین شرایطی تنها کسی که می‌تواند با بسیج مردم و نیروی نظامی، قوای دشمن را از مرزها بیرون براند، شخص آریوبرزن است. همای چنین درخواستی از او می‌کند و آریوبرزن که عشق وطن و همای را در سینه دارد، دستور همای را گردن می‌نهد. در این میان جاسوسان بی‌کار نمی‌نشینند. از او نزد داریوش شاه بدگویی می‌کنند. سخن‌چینی آنها مفید واقع می‌شود و آریوبرزن مورد غضب شاه قرار می‌گیرد.
در هنگامه جنگ با اسکندر، داریوش، جانوسیار جاسوس را به فرماندهی لشگریانش منصوب می‌کند و همین اشتباه باعث اضمحلال حکومت داریوش می‌شود.
نمایشنامه در مجموع از بافت دراماتیکی سالمی برخوردار است. زمان، همراه حوادث و نیز شخصیتهایی که با ظرافت خاصی پرداخت شده‌اند، لحظه به لحظه هماهنگ، نمایش را به اوج می‌رسانند. آدمها با طبیعت درونی خود ظاهر می‌شوند. از این‌رو، واکنش بیرونی آنها، هماهنگ با کل جریان نمایش است. دیالوگها، روان، سلیس و ساده بیان می‌شود. نمایشنامه «انوشیروان عادل و مزدک» تراژدی دیگری است از این نویسنده به زبان ارمنی که با کمک جهانگیر سرتیپ‌پور به فارسی ترجمه شده است[942]. این اثر مانند نمایشنامه دیگر نویسنده، عرصه دو برخورد، دو تفکر و دو نگرش متفاوت درباره مسائل اجتماعی است. وقایع داستان این‌بار نیز- بیشتر- در درون دربار می‌گذرد.
قباد با کمک همسرش مهرنوش پشتیبان و مروج مزدک و آئین او هستند.
مزدک با تمام وجود می‌خواهد این دو محور قدرت را، برای پیشبرد اهدافش، حفظ کند. در طرف دیگر انوشیروان، پسر قباد و بوذرجمهر قرار دارند. اینان علیه دین نو توطئه می‌کنند. لبه تیز این شمشیر بیش از مزدک، متوجه قباد است. در کنار انوشیروان مؤبد مؤبدان قرار دارد. شتاب او برای سرنگونی مزدک، بیش از شتاب انوشیروان است.
مزدک و دربار در برابر خواستهای مردم، روزبه‌روز ضعیف‌تر می‌شوند.
این جریان تا روزی که موبد موبدان اعلام می‌کند که در مشاوره‌ای تصمیم گرفته شد بر ضد پادشاه انقلاب شود، ادامه می‌یابد. چنین شورشی برپا می‌شود. انوشیروان به تخت می‌نشیند و مزدک تبعید می‌شود. ولی مزدک بار دیگر به ایران برمی‌گردد. این‌بار او را محاکمه می‌کنند. مزدک مرتد اعلام می‌شود و حکم مرگ را نزدیک‌ترین همدم او، یعنی مهرنوش باید اجرا کند.
یکی از شخصیتهای برجسته نمایش، آذرمیدخت، دختر موبد موبدان است.
او یک مزدکی است، حتی برتر از مزدک. نه فشار پدر و نه محبتهای انوشیروان- که عاشق اوست- نمی‌تواند او را از راهی که می‌رود، بازدارد.
شخصیت آذرمیدخت، انگیزه‌های شخصی و اجتماعی او برای رسیدن به عدالت، درگیریهایش با پدر و در عین‌حال حفظ سنتها و نیز پاسخ نگرفتن از اندیشه‌های اجتماعی مزدک ... همه و همه، شخصیت صیقل‌یافته‌ای از او
ص: 734
می‌سازد.
یقیکیان انوشیروان را عادل جلوه داده و مزدک را توطئه‌گر، با انگیزه‌های کاملا شخصی معرفی کرده است.
2- از میان نمایشنامه‌های اجتماعی یقیکیان، دو نمایشنامه کوتاه میدان دهشت و حق با کیست در دست است.
میدان دهشت نمایشنامه‌ای است در سه پرده که به کمک جهانگیر سرتیپ‌پور به فارسی ترجمه و در روز چهارشنبه 27 شهریور 1308 در شهر رشت به روی صحنه رفته است[943]. مضمون کلی نمایشنامه، سرگشتگی آدمها و کندوکاو پیرامون یک زندگی گمشده است. روابط پیچیده و نیز احساسات ساده و خصلتهای انسانی شخصیتهای نمایش، در روزگار بعد از جنگ، و مسائل پیچیده روانی، محور نمایشنامه است.
سهراب فرمانده آتشبار شیراز در جنگ با عثمانیها اسیر می‌شود. جمیله نامزدش به این گمان که سهراب کشته شده، به زادگاهش بازمی‌گردد. وی که به شغل پرستاری اشتغال دارد بعد از مدتی با پسرعموی سهراب به نام فرزانه ازدواج می‌کند. زمانی نمی‌گذرد که سهراب از اسارت آزاد می‌شود. او معلول است و وضعیت جسمانی او به گونه‌ای است که باید هرچه زودتر تحت عمل جراحی قرار گیرد. او در دایره بسته‌ای قرار گرفته است و نمی‌تواند دلبستگی خود را به جمیله ابراز نکند.
میدان دهشت یکی از احساساتی‌ترین نمایشنامه‌های یقیکیان است. این نمایش که از انسجام چندانی نیز برخوردار نیست، یک منولوگ برای صلح است و ارزش یقیکیان، صرفنظر از دیالوگهای بلند و غیرضروری و شعارهای احساساتی در همین است.
«حق با کیست؟» نمایشنامه سه‌پرده‌ای دیگری است از گریگوریقیکیان. در این نمایش، دو نسل، با دو دیدگاه و خواستهای متفاوت، رودرروی یکدیگر قرار می‌گیرند، بی‌آنکه این رویارویی از طبیعت درونی آنها نشأت گرفته باشد.
چرا که شرایط اجتماعی، این وضع را به هر دو نسل تحمیل می‌کند.
فروزان دختر جوانی است که تحصیلات متوسطه خود را دور از خانواده، در تهران تمام کرده و حالا در پی فرصتی است تا بتواند برای ادامه تحصیل به خارج برود. ناگاه، با مشکل بزرگی روبه‌رو می‌شود. شایگانی، یکی از تجار بزرگ و معروف شهر، که دخترش همکلاس فروزان بوده و پدر فروزان مبالغ قابل‌توجهی به او مقروض است، به خواستگاری او می‌رود. فروزان نمی‌پذیرد و از پسرعمویش، اردشیر می‌خواهد تا از وی خواستگاری کند. تلاشهای اردشیر، نقش‌برآب می‌شود. فروزان به دست و پای پدر می‌افتد. پدر، شایگانی را شایسته او می‌داند و گذشته وی را تبرئه می‌کند: پافشاری فروزان، پدر را روزبه‌روز به فکر وامی‌دارد. شرایط بد اقتصادی و بدهکاری زیاد به شایگانی او را وامی‌دارد علیرغم میل درونی خود در برابر دختر بایستد.
در کشمکشها، پیچیدگیهای اجتماعی و شرایط حاکم بر نمایشنامه این سئوال مطرح می‌شود که: مقصر کیست؟ در این مجموعه ناهمخوان، یقیکیان به یک معنی، خود، یک سئوال‌کننده است.
آن بخش از زندگی پرفرازونشیب یقیکیان که صرف هنر تآتر می‌شود، باید از زلال‌ترین و پاکیزه‌ترین روزهای زندگی او شمرده شود. در این دوران است که او انسان را در مفهوم عام می‌بیند و در جستجوی هویت بخشیدن به زندگی است. هدف او در آثارش بسط و گسترش معارف است. آثار نمایشی یقیکیان به لحاظ بافت دراماتیکی و چشم‌انداز او نسبت به متحول نمودن شرایط زندگی انسانها، او را نسبت به معاصرانش برتر نموده و مدتها این برتری را در قلمرو آثار نمایشی حفظ کرده است.
م. کسمائی سازنده اثری است شامل دو تصنیف نمایشی به زبان گیلکی، به نام «نمایش (تخته زنده) سواره» که از جالبترین نمونه‌های چاپی متن‌نویسی برای تآتر گیلان بشمار می‌رود. این اثر در یک صفحه به قطع 5/ 43* 5/ 35 در نهم مهرماه 1306، با نمره معارف 92 با قیمت 4 شاهی، توسط «مطبعه اتحاد» رشت چاپ شده است.
نمایش اول با این سطر شروع می‌شود. «ای بلال، ای بلال- شور بامزه بلال» و ترجیع‌بند آن نیز «شور بامزه بلال» است.
تنها شخصیت این نمایش، ترانه «بلال‌فروش» را تبدیل به ترانه‌ای از زندگی خود می‌کند. از وضع کار می‌گوید و از وضع عیال و در نهایت، کل داستان روایت آهنگین شخصیت بلال‌فروش و مشکلات او می‌شود. در تصنیف دیگر، با یک مرد روستائی روبه‌رو هستیم که راوی زندگی فلاکت‌بار روستائیان است.
عباد الله رنجبر از معدود نمایشنامه‌نویسان آغاز دهه دوم 1300 است.
از عباد الله رنجبر یک نمایشنامه بلند پنج پرده‌ای به نام شاه عباس کبیر و کارکیا خان احمد (خان گیلان) در دست است[944]. در صفحه اول این متن چنین آمده است: «اقتباس از رمان نویسنده معروف جناب آقای آقا میرزا محمد علی خان صفاری در پنج پرده مفصل، به زبان فارسی به اشتراک 30 نفر آکتور با البسه کامل قدیمی و ساختمانهای طرز قدیم گیلانیان، که حاوی مختصری از سوانح آخرین مرحله فرمانفرمائی کارکیا خان احمد در گیلان و انقراض حکومت وی به دست توانای شاه عباس کبیر. شروع اقتباس پیس از لیله 22 دی‌ماه 1311، خاتمه در لیله 3 بهمن‌ماه 1311 به نویسندگی این جانب، خادم معارف پروران عباد الله رنجبر عضو بلدیه رشت است.» در صفحه اول عکسی از وی روی کاغذ چسبانده و در زیر عکس نوشته شده: «عباد الله رنجبر در موقع استخدام در تأمینات نظمیه گیلان.»
همان‌طورکه از نام اثر پیداست، درونمایه اثر، ماجرای زندگی پرفراز و نشیب و شورانگیز خان احمد گیلانی، مبتنی بر واقعیات و تخیل هنرمندانه است. نمایشنامه داستان زندگی خان احمد را از زمان شاه عباس شروع می‌کند.
ماجرای خواستگاری شاه عباس از دختر خان احمد برای صفی میرزا ولیعهد و مخالفت خان با این وصلت، سپس لشکرکشی سلطان صفوی به گیلان و شکست و فرار خان احمد در این نمایشنامه شرح داده شده است.
ص: 735
بدون شک، عباد الله رنجبر، از تمامی تجربیات اجرائی خود در تآتر برای نوشتن این نمایشنامه سود جسته (جای تعجب است که رنجبر و دیگر کارگردانهای گیلان تا آنجا که ما می‌دانیم، آن را اجرا نکردند) رنجبر نشان می‌دهد که عناصر تراژدی را می‌شناسد و در مجموع زبانی یک‌دست و روان دارد. اما در نگارش این اثر- همانند یقیکیان در نگارش انوشیروان عادل و مزدک- گرفتار جوّ ناسیونالیستی دوره رضاخانی است. صرفنظر از این نکته، از آنجا که نویسنده مخاطبین تآتر خود را می‌شناخت تمایل ناخواسته‌ای در اثرش دیده می‌شود که او را به طرف کمدی تراژدی می‌کشاند. عنصر اصلی این اثر کیافریدون است و جملاتی که بدون ارتباط با ساختار نمایش از او شنیده می‌شود.
در مجموع نمایشنامه شاه عباس کبیر و کارکیا خان احمد (خان گیلان)، سند معتبری است برای شناخت نمایشنامه‌نویسی آغاز دهه دوم 1300 در گیلان و ایران.
محمد علی افراشته
بعد از 1320 ترجمه نمایشنامه‌ها در ایران تقریبا چشم‌گیر شد. به‌گونه‌ای که در گیلان نمایشنامه‌های باارزشی چون ریش‌تراش اشبیلیه، ریشارد دارلینگتون، ولپن و ... به روی صحنه رفت. نمایشنامه‌نویسی در گیلان از این دوره به بعد، از نظر کمیّت موقعیت بهتری پیدا می‌کند. اگرچه در نیمه اول این دهه، نمایشنامه‌های روسی از اقبال بیشتری نزد تماشاگران برخوردار شده بود.
فریدون نوزاد بازیگر، کارگردان و نویسنده پرتلاش گیلان در این دوره، استعداد نویسندگی خود را در بوته آزمایش می‌گذارد. نمایشنامه در راه مکه یا شهادت خواجه نظام الملک او در رشت چاپ می‌شود[945].
فریدون نوزاد در سال 1324، نمایشنامه محکومین محیط را، در شرایط بحرانی کانون هنرپیشگان پیروز «در سه پرده مفصل» نوشت که به دفعات به روی صحنه برده شد. این متن احتمالا چاپ نشده، ولی تکه‌ای از آن را نوزاد در کتاب خود آورده است. برای آشنائی به سبک و سیاق و نیز دیدگاه نویسنده، این سطور را با هم می‌خوانیم: «پری همسر بیمار کارمند، پیچیده در لحاف چرکین و کهنه با ناله و درد می‌گوید: دختر جان، امشب هم صبح شد ... هنوز خبری از پدرت نرسیده است. قرار بود، دیروز بیاید، متأسفانه، تاکنون پیدا نشده. اوه، دخترم ... می‌ترسم پیش از دیدن همسر ستمکش رنجبرم، با غروب آفتاب هماهنگی نموده و در فضای خانواده خود سر در دامن ستاره پرنوری چون تو، خاموش شوم. هاله، دختر بی‌گناه رنجدیده‌ام، من از مرگ باکی ندارم، زیرا بعد از مرگ ابدا رنج و مشقتی را پیکر من احساس نخواهد کرد، ولی روح من از ماوراء عالم جسم، بی‌مادری و پریشانی شما را تماشا خواهد کرد و تمام استخوانهایم را در اعماق قبر به لرزه درمی‌آورد. هروقت شوهر مهربان بدبختم را، به یاد من، دست بر سر، مشاهده کند، شرری در ذرات خاک دل پوسیده‌ام خواهد زد که تف آن استخوانهای متلاشی شده مردگان را به باد آتش خواهد گرفت.»[946]
منجلاب بدبختی- که احتمالا باید درباره اعتیاد به الکل و تریاک باشد- نازیا یا عشق و خیانت نیز اثر این نویسنده است.[947] او به احتمال زیاد بعد از کناره‌گیری از تآتر در سال 1332، اثر نمایشی دیگری به رشته نگارش نکشیده است.
رحیم روشنیان یکی دیگر از مترجمین و نویسندگان تآتر گیلان است. او نمایشنامه مرده باد جنگ را در سال 1325 نوشت و نیز نمایشنامه‌ای از ترکی به فارسی ترجمه کرد. نام این اثر کمدی «سویل» اثر جعفر جبارلی است که در 56 صفحه نشر یافته است.[948]
محمد علی افراشته در آغاز نیمه این دهه نمایشنامه‌نویسی را نیز آغاز کرد. تاجر چترباز و هرج‌ومرج او در گیلان به روی صحنه رفت. افراشته گذشته از این دو اثر، کمدی اخوی‌زاده را در سال 1326 چاپ کرد و بعد از آن نمایشنامه‌های شوهرخواهر، کمدی خودکشی و نیز تعزیه در بلخ، تعزیه در بخشداری، تعزیه در کوره‌پزخانه و تعزیه قبله عالم را به رشته تحریر درآورد.
در کلیه آثار نمایشی افراشته دو ویژگی دیده می‌شود: طنز اجتماعی و ژورنالیستی و دیدگاه حزبی.[949] شاید آخرین نمایشنامه این دوره تا سال 1332، اثری باشد به نام مجاهد. این اثر روزهای پایانی زندگی پرافتخار محمود خان ژولیده از سرداران نهضت پرآوازه جنگل را- در جنگ منجیل- به نمایش می‌گذارد.[950]
ص: 736
از سال 1331 به بعد- که افول تآتر به مفهوم کلی است- نمایشنامه‌نویسی از جلوه‌های کمتری برخوردار می‌گردد. آثار «اخلاقی» و «وطنی» بسیار نوشته می‌شود.
محمد بشری که بعدها اشعار نیمائی او به گویش گیلکی چهره‌ای آشنا در ادبیات گیلان می‌سازد در نیمه اول دهه 1340 نمایشنامه آقا محمد خان قاجار را نوشت و در رشت به روی صحنه برد. و ابراهیم ضمیر «اشتباه بزرگ» و نیز چند نمایشنامه دیگر را عرضه کرد. بی‌شک در این مقطع، آنچه را که بازیگران و کارگردانان گیلانی برای صحنه می‌نویسند، شاید با کمی اختلاف ادامه دوره قبل باشد. از آنجا که این آثار انتشار نیافته و در دسترس نیست، نمی‌توان دقیقا در مورد آنها ابراز عقیده کرد. صرفنظر از نمایشنامه‌هائی که در گیلان برای اجرا نوشته می‌شد، همراه با شکل‌گیری تآتر ملی در ایران، نویسندگان گیلان، خود را در بستر رودخانه بزرگتری می‌دیدند که به دریا می‌پیوست. بدنه اصلی این رود، از خاک گیلان می‌گذشت.
اکبر رادی با چاپ نمایشنامه «روزنه آبی» در سال 1341، فضای سربی نمایشنامه‌نویسی گیلان را به یک‌باره پس می‌زند تا ما بتوانیم به آسمان آبی تآتر در ایران چشم بدوزیم. «روزنه آبی» آغاز تولدی نو در قلمرو نمایشنامه‌نویسی گیلانیان به حساب می‌آید.
رادی در سال 1318 در رشت متولد شد. دوره ابتدائی را در همین شهر گذراند. پدرش یک قناد بود و بنا به گفته خودش: «در زمان جنگ کارخانه قندریزی داشت ... و ما اگرچه به یک معنی از جغرافیای جنگ بیرون بودیم.
ولی به هر تدبیر از تلاطمهای اقتصادی آن بی‌نصیب نبودیم ... جیره‌بندی ارزاق، شناور شدن قیمتها، کمبود نان و نفت و کاغذ، رواج لوحهای فلزی که بچه‌ها مشقهای خود را روی آنها می‌نوشتند و ... آن روزها خانه ما پشت مسجد ملا علی محمد بود که با دیوارهای مهربان و مرموزش مرا از مصائب دنیا محفوظ می‌داشت. هنوز اطاقهای متعدد با سقفهای چوبی آبی‌رنگ خانه را به یاد می‌آورم، آن طنبی شیشه‌بند و فرشهای جفتی کاشان و پرده‌های گل‌بهی ...
مه سرد و زلال سپیده‌دم، سنگ‌بستهای باران‌خورده که آنقدر نظیف بود که می‌توانستی پابرهنه روی قلوه‌های آن راه بروی ... تابستان به مکتب‌خانه ملا جان می‌رفتیم که در بن‌بست کوچه بود و آدختر ما را می‌رساند. ملا جان زن عاقله‌ای بود و سبیل داشت و ما برای او برنج پاک می‌کردیم ... و بعد درشکه‌های دواسبه می‌آمدند. با چراغهای فانوسی و کروکهائی که در باران کشیده می‌شد. درشکه‌چیها از دم کلاه کاسکت می‌گذاشتند و آداب‌دان و مرتب بودند. و من اشتیاق کودکانه‌ای داشتم که کناردست درشکه‌چی بنشینم ... و این موقعی بود که به خانه بستگان یا به سینمای شرق می‌رفتیم که زیر ساعت بلدیه بود. و فیلمهای روسی به زبان اصلی می‌داد: اسب کوهان‌دار، ماهی اسرارآمیز، گل سنگی ... دائرة المعارف من از محیط وسیع‌تر، واقعی‌تر و خلاق‌تر می‌شد ...
به تقلید سریال سینمائی خنجر مقدس آرتیست‌بازی می‌کردیم، آن هم با هفت‌تیر و خنجر چوبی که کاردستی خودمان بود ... اما باغ سبزه‌میدان برای ما لطف دیگری داشت، که مرکز شهر بود و در حاشیه شرقی آن پیراهنهای زنانه لهستانی حراج می‌کردند، که تمام دست دوم بود ... و من سالهای بعد دانستم که این لباسهائی بود که صاحبانشان به آشویتس و تربلینکا و دیگر اردوگاههای مرگ رفته بودند!»[951] رادی اواخر دهه 20، به همراه پدرش- که در فترت اقتصادی کشور زمین خورده بود- به تهران آمد. به دبیرستان رازی رفت، دیپلم گرفت و بعد از دانشگاه تهران در رشته علوم اجتماعی فارغ التحصیل شد.
«روزنه آبی در سال 1338 نوشته شد و رادی در سال 1339، شاهین سرکیسیان، کارگردان بزرگ ایران را دید و در سال 40 نمایشنامه، با حذف یکی دو شخصیت بازی، به پیشنهاد سرکیسیان دستکاری شد و در سال 41 به چاپ رسید.»[952] این‌گونه بود که اولین اثر رادی چاپ و اجرا شد. در اکثر آثار او، ما شاهد، تقابل و تضاد دو نسل و دو دیدگاه اجتماعی هستیم. روزنه آبی، آغاز این منظومه بلند است. در این اثر، «پیله‌آقا» بازاری خشکی است که از مال‌ومنال نسبی برخوردار است و با بزرگان شهر، سر و سرّی دارد. در مقابل او، احسان پسرش و همایون دوست احسان و انوش نامزد دختر پیله‌آقا قرار گرفته‌اند. وقتی مسائل عاطفی پیش می‌آید، دخترش افشان و «خانمی» زنش نیز با «پیله‌آقا» همراه نیستند. احسان در تهران زندگی می‌کند، ولی سایه او در جای‌جای خانه، پیله‌آقا را در تعقیب خود دارد. پی‌ریزی رادی در شخصیتهای نمایشنامه روزنه آبی، جانمایه تاریخی دارد. رادی در مجموعه آثارش تاریخ- نویس زمان حال است. دقیقا از همین زاویه است که پیله‌آقا در مجموعه شرایط اجتماعی زمان خود، محکوم به شکست است و رادی با چشم‌اندازی گسترده، مرثیه‌خوان خانواده پیله‌آقا می‌شود. روزنه آبی، در چاپ اول، فاقد زبان دراماتیکی و ساخت نمایشی بود. نویسنده، بار دیگر روی این اثر کار می‌کند و در معیارهای پذیرفتنی آن را در سال 1356 به چاپ می‌رساند.
نمایشنامه «افول» در سال 1343 چاپ می‌شود. این‌بار، رادی، با همان احساسات، راهی ده می‌گردد و روستای «نارستان»، نهال تازه رادی را در خود می‌پذیرد. در این اثر، فرخ، مهندس جوانی است که می‌خواهد در املاک پدر زنش، دست به اصلاحات مدرن بزند. طرحهای نوین فرخ، در جامعه بسته روستا، رودرروی اندیشه‌های عقب‌مانده قرار می‌گیرد و تراژدی در همین جاست. فرخ در افول، به نوعی احسان روزنه آبی است. با این تفاوت که شخصیت احسان از روزنه آبی تا افول، از رشد اجتماعی بیشتری برخوردار می‌شود. این اثر رادی به لحاظ حجم و درونمایه داستانی آن، می‌توانست در شکل یک رمان نیز متولد شود. چرا که عناصر نمایشی در این اثر حجیم نمی‌توانست پاسخگوی صحنه باشد. رادی در سال 1355، چاپ دوم آن را منتشر می‌کند. این‌بار نیز نویسنده از تجربیات خود سود می‌جوید و «افول» را با معیارهای والای زیبائی‌شناسی در تآتر، همطراز می‌سازد. این نمایشنامه در سال 1349 به کارگردانی علی نصیریان، برای اولین‌بار، اجرا شد.
نمایشنامه «از پشت شیشه‌ها» در سال 1346 به چاپ رسید. رادی این‌بار فضائی کاملا نو را تجربه می‌کند و به همین دلیل، با انتشار این اثر، تولد دیگری می‌یابد و در عرصه نمایشنامه‌نویسی ایران به عنوان نویسنده‌ای خلاق و صاحب سبک تثبیت می‌شود. «از پشت شیشه‌ها»، بیانگر فروپاشی دو خانواده، با دو روش زندگی اجتماعی است. آقای «بامداد»، بعد از گذراندن یک دوره از
ص: 737
زندگی خود- که برای ما مشخص هم نیست- دست به قلم می‌برد تا درباره حقایق زندگی مردم بنویسد. گذشت زمان او را، لای چرخ‌دنده‌های زندگی له می‌کند. سی سال از زندگی او می‌گذرد و او درمی‌یابد که فقط می‌تواند زندگی حقیر خود را رقم بزند. رادی در این اثر با استفاده از تکنیکهای مدرن نمایشنامه‌نویسی، کندوکاوی در زندگی واقعی و حقیقی آدمها دارد. دیالوگ نویسی او در «از پشت شیشه‌ها» شکل می‌گیرد. این اثر اولین‌بار به کارگردانی رکن الدین خسروی به روی صحنه رفت.
در نمایشنامه «ارثیه ایرانی» که در سال 1347 منتشر شد، موقعیت اجتماعی یک خانواده مورد بررسی قرار می‌گیرد. «عظیم» رودرروی پدرش «موسی» می‌ایستد. دخترش نیز آرزوهای دیگری درسر دارد و موسی خود درگیر مسائل شخصی خویشتن است. خانواده در بافت سنتی خود، فاقد توانائی و ایستادگی در برابر خواستهای به‌جا و نابه‌جای جامعه است و بالطبع در جریان حوادث مورد تهاجم قرار می‌گیرد و ضربات اولیه بر ستون آن، از درون خانواده وارد می‌شود. خلیل موحد دیلمقانی، این اثر را در سال 1349 در تهران اجرا کرد.
رادی «صیادان» را در سال 1348 منتشر ساخت. وقایع نمایشنامه در یک شهر بندری در گیلان می‌گذرد؛ در یک شرکت خصوصی، صیادان با ابزار و ترفندهای جدیدی، استثمار می‌شوند. شرکت با تأسیس باشگاه ورزشی و شرکت تعاونی سعی دارد صیادان را مطیع خواستهای خود کند. در میان جمع کارگران، یکی از صیادان به نام یعقوب تلاش می‌کند تا با نفوذ بین دیگران روند معمولی زندگیشان را به هم بزند. او کارگران را تحریک می‌کند. اغلب صیادان از حرکات تند او چندان دل‌خوشی ندارند ولی یعقوب لجاجت می‌کند و بالاخره در کار خود موفق می‌شود. در نهایت، یعقوب ماسک خود را برمی‌دارد و خود عامل دیگر استثمار صیادان می‌شود.
نویسنده با بررسی ویژگیهای روانشناسی فردفرد کارگران و نیز موقعیت اجتماعی و خانوادگی آنها، موضوع محوری نمایشنامه را پیش می‌برد.
«صیادان» رادی دو ویژگی عیان دارد: ویژگی اول زبان نمایش است. زبان نمایشی «صیادان»، زبانی زنده است و در مجموع آدمها، با توجه به شخصیت و نقششان، زبان ویژه خود را دارند. دوم اینکه نمایشنامه از حرکتهای درونی و بیرونی بسیار قوی برخوردار است. این مسئله باعث می‌شود تا شخصیتهای نمایش در یک روند طبیعی شکل بگیرند. نمایشنامه «صیادان» اولین‌بار در سال 1352 توسط فرامرز طالبی در تالار فردوسی دانشگاه تهران، اجرا شد.
«مرگ در پائیز»، منتشرشده در سال 1349 مجموعه سه نمایشنامه به‌هم پیوسته و تک‌پرده‌ای از این نویسنده است. رادی در این اثر، بار دیگر پا به روستا می‌گذارد و این‌بار، نه به همراه فرخ- مهندس روشنفکر نمایشنامه افول- بلکه با مشدی، گل خانم، نقره، میرزا جان و ...
«مسافران»، «محاق» و «مرگ در پائیز» سه تک‌پرده‌ای این مجموعه را تشکیل می‌دهند. عشق، نفرت، زن، نامردی، کار و ... مسائل عمده آدمهای نمایشند. اینجا، زندگی روستائی، در مفهوم مطلق خود با ما سخن می‌گوید.
چهره انسانها، بی‌هیچ پیرایه‌ای، همچون طبیعتی که در آن زندگی می‌کنند، برای ما تصویر می‌شود و زبان، در خدمت توصیف درون و بیرون آدمهاست. رادی در این مجموعه، چهره انسانی خویش را در برابر تراژدی جامعه روستائی عیان می‌کند. نشان دیگری از این دست از آثار رادی را فقط و فقط باید در نمایشنامه «آهسته با گل سرخ» دید.
با انتشار «لبخند باشکوه آقای گیل» در سال 1352، رادی سر آن داشت تا رمزوراز سقوط یک خانواده وابسته به فرهنگ فئودالیستی را عیان کند.
علیقلی خان گیل که در روزگار خود جوانی پرتوان بود و صاحب ملک و املاکی، امروزه پیرمردی مفلوک شده و شاهد نمایشی است که بازیگرانش را فرزندان او تشکیل می‌دهند. او سه پسر دارد و هریک از آنان، سودائی خاص بر سر. نور الدین کاسبکار است، جمشید روشنفکری است که حرفهای درشت می‌زند و می‌خواهد برای بچه‌های روستائی مدرسه بسازد تا به آنها سواد بیاموزد. داود، شکارچی است و زنباره.
در کنار آنها همسر و دخترانش قرار دارند: گیلانتاج، همسر آقای گیل، دیوانه بی‌آزاری است و رادی به ما نمی‌گوید که بر سر او چه رفته است.
مهرانگیز، دختر آقای گیل، با شعر فروغ فرخزاد زندگی می‌کند و طبعی روان، مثل آب دارد و در نهایت با چهره فروغ الزمان آشنا می‌شویم که دختر بزرگ خانواده است و دکتر روانشناس. این چهره- به نامش هم اگر توجه شود- فروغ دیگری در نمایش دارد. رادی سعی کرده است، با استفاده از او، همه مسائل مورد توجه در خانواده، آقای گیل و اتفاقات دیگر را، از دیدگاه روانشناسی بالا و پائین کند. این اثر اولین‌بار توسط رکن الدین خسروی به روی صحنه رفت.
رادی نمایشنامه «در مه بخوان» را به سال 1354 در فضائی دیگر خلق می‌کند. چند معلم با خلق‌وخوی متفاوت در یک روستا جمع شده‌اند. آنها مأموریت پنج ساله دارند و باید این مدت را در روستا بمانند. نویسنده حوادث پنج ساله را در برش چهار پرده‌ای، در چهار روز، به نمایش می‌گذارد تا عصاره زندگی آدمیان را در بطن حوادث به ما نشان دهد. معلمها غیر از ناصر که برای روستائیان کتاب می‌خواند، به آنها در کار کمک می‌کند و کلاس اکابر گذاشته است، هرکدام دنبال گذران اوقات برزخی خویش در تبعید خود خواسته‌اند. در این میان، هوشنگ اسفندیاری، که مدیر مدرسه نیز هست و دائم عینک بر چشم می‌زند و کلاه‌گیس می‌گذارد و وقت و بی‌وقت برای قدم زدن به باغ محتشم رشت می‌رود، چهره متجاوزی دارد. او «انسیه»، دختر مشتی منوچ، مستخدم مدرسه را، به پای درخت لیمو می‌کشاند. مشتی منوچ از این واقعه باخبر می‌شود. چندی از ماجرا نمی‌گذرد که جسد منوچ را- آویزان از سقف- در آبدارخانه مدرسه پیدا می‌کنند. در کنار ناصر، دکتر فرجام، پزشک روستا، هم حضور دارد. او اهل مرداب حوالی همین ده است. جامعه آموزگاران، غمی به سنگینی کوه بر قلب او می‌گذارد. زمان، به تندی سپری می‌شود. همه باید به شهرشان برگردند و روستای زخمی را به حال خود بگذارند. در لحظه خداحافظی، «انسیه» می‌خواهد وابستگی خود را به هوشنگ نشان دهد.
هوشنگ او را می‌راند. همه می‌روند، ناصر می‌ماند و انسیه و در نهایت این ناصر است که پناهگاه انسیه می‌شود. رادی در این اثر از ناصر، روشنفکری دیگرگونه از سایر آثارش می‌سازد. روشنفکر او اینجا کار می‌کند، زندگی معمولی دارد و فکر می‌کند و فکر نمی‌فروشد. روشنفکر او، در روستای
ص: 738
کوچک، جامعه خویش را می‌شناسد و با تئوریهای ذهنی آدمها را بالا و پائین نمی‌کند.
«هاملت با سالاد فصل» در سال 1357 منتشر شد. این‌بار نویسنده، آدمهائی را به روی صحنه می‌کشاند که ردپای آنها را قبلا در دیگر آثارش دیده بودیم. منتها این‌بار، رادی نکته‌دانی را در هزل و طنز می‌بیند و کاریکاتورهائی را برایمان تصویر می‌کند که زمانه از آنها، انگلهای جاودانه ساخته است. این نمایش در سال 1366 بازنویسی می‌شود و توسط هادی مرزبان در سال 1370 به روی صحنه تآتر شهر می‌رود. «هاملت» جدید رادی را می‌توان اثر جدیدی به حساب آورد، منتها در همان فضا. رادی در این اثر، برعکس تمام کارهایش با نیم‌نگاهی به تآتر پوچی پیام آن را- انتظار- در اثرش جاری ساخته است.
ولی این اثر رادی با تآتر پوچی تفاوت عمده‌ای نیز دارد. در «هاملت» نمایش از یک داستان کامل شکل گرفته و از نظر فوت‌وفن نمایشنامه‌نویسی- برعکس تآتر پوچی- دارای مقدمه، اوج و حضیض است. شخصیتهای «هاملت»، در حالی‌که کاریکاتورهای تلخی هستند، شناسنامه بومی نیز دارند. زبان رادی در این اثر، تلفیق استادانه‌ای از زبان قاجار به بعد است.
«منجی در صبح نمناک»، در سال 1359 نوشته شد و ناشر آن را در سال 1365 منتشر کرد. «منجی» بار دیگر روشنفکران را به زیر ذره‌بین می‌برد. این بار وقایع، در آستانه انقلاب شکل می‌گیرد. در برابر روشنفکران برج عاج‌نشین فرصت‌طلب، دو دانشجو قرار دارند که نماد دیگری از این قشر هستند.
محمود شایگان نمایشنامه‌نویس چهل ساله‌ای است که در محور نمایش قرار گرفته است. او همسری به نام کتایون دارد، با خواستها و امیالی ویژه خود. نمایش، بررسی روحیات پیچیده نویسنده و ارتباط او با آدمهائی است که گرد او جمع می‌شوند. خانواده، در «منجی»، فضای ولنگ‌ووازی دارد.
موقعیت محمود شایگان، پای آدمهای زیادی را به خانه باز می‌کند: بیژن فلسفی منتقد هنری روزنامه طلوع، ابو الحسن زنگنه مدیر انتشارات، پرویز طلائی مدیرکل اداره نگارش و مینو همسرش. و در کنار این عده با چهره‌های دیگری آشنا می‌شویم. استیانا مجد و حسین حشمتی دانشجویان خبرنگار و عکاس روزنامه آرمان. هرفرد، نمایندگی تیپی از طیف فرهنگی و اجتماعی جامعه را به عهده گرفته است. رادی با بررسی ویژگیهای شخصیتی هریک از این جماعت و ارتباط آنها با یکدیگر، علاوه بر نشان دادن موقعیت و جایگاه فردی و مناسبات اجتماعی آنها، موقعیت تاریخی زمانه خویش را نیز به تصویر می‌کشاند. تجربه رادی در این اثر، با این‌که ظاهرا شکل متنوع‌تری نسبت به دیگر آثارش دارد، از نظر ساخت، آسیب‌پذیر است.
نمایشنامه «پلکان» در سال 1361 نوشته و در سال 1368 منتشر شد.
نویسنده در این اثر مستقیما تحت تأثیر وقایع انقلاب قرار می‌گیرد؛ این تأثیر نه در محتوا که در فرم نیز عیان است. پلکان در پنج پرده، و در پنج فضای متفاوت، مجموعه‌ای از رفتارها و کردارهای انسانها را در بستر جامعه به نمایش می‌گذارد. «بلبل» در رأس شخصیتهای پلکان قرار دارد. رادی از تابستان 1333 از «پسیخان» گیلان تا تابستان 1357 در «فرمانیه» تهران، در پنج پرده، او را تعقیب می‌کند. پلکان، در مجموع نشانه رشد سرطانی مرد رذلی به نام بلبل است که با دزدی از روستا شروع می‌کند و بعد از گذران 24 ساله،
اکبر رادی نمایشنامه‌نویس گیلانی که آثارش تحولی در تآتر جدید ایران بوجود آورده است.
تبدیل به یک سرمایه‌دار بزرگ می‌شود. در برش پنج پرده‌ای پلکان، زندگی بلبل در موقعیتهای مختلف مورد بررسی قرار می‌گیرد. در چهار پرده، بلبل برای پیشبرد اهداف خود، چاره‌ای جز جنایت ندارد. در هر پرده، یک جنایت به نام او ثبت می‌شود تا بتواند از پلکان ترقی بالا برود. در پرده آخر، شاهد تقابل دو نسل- بلبل و پسرش- نیز هستیم.
اکبر رادی در قلمرو نمایشنامه‌نویسی معاصر ایران، به یک معنی، تاریخ‌نویس نیز هست. با این توضیح که در مجموعه آثار او، در مقاطع مختلف تاریخی، واقعیتهای زمانه، به شکل هنرمندانه‌ای، ثبت شده است. هر اثر، نشان و مهر شرایط تاریخی خود را داراست. مروری بر آثار رادی از «روزنه آبی» تا «آهسته با گل سرخ» (1365- 1338) نشان‌دهنده این واقعیت است. همین جا باید اشاره کرد که تاریخ‌نگاری در قلمرو هنر، وجوه متمایز و مشخصی با آثار یک مورخ دارد. رادی با نزدیک شدن به وقایع روزمره زندگی، نویسنده‌ای است تیزبین، واقعگرا و نکته‌سنج، او با بررسی زندگی خانوادگی، روابط اجتماعی و نیز طرح شخصیتها در شرایط خاص، تاریخ اجتماعی جامعه را رقم می‌زند. این نگرش در نمایشنامه‌نویسی- و یا هر هنر دیگر- کاری مشکل و پیچیده است.
رادی به شهادت کلیه آثارش، واقعیتهای زمانه خود را به حقیقت تاریخ پیوند داده است. او از «روزنه آبی» تا «آهسته با گل سرخ» با نشیب و فرازی که در تکامل آثار هر نویسنده‌ای وجود دارد توانسته است تآتر معاصر ایران را، به یک سند تاریخی تبدیل کند.
«آهسته با گل سرخ» نمایشنامه‌ای است به ظرافت و سادگی هر پدیده زیبا و دریچه‌ای است که به آهستگی بر روی نمایشنامه‌نویسی بعد از انقلاب باز می‌شود. رادی البته خود در «منجی» و «پلکان» اهرمهای اولیه این حرکت را به وجود آورده بود.
این اثر به کارگردانی هادی مرزبان در اردیبهشت 1367 در تالار شهر نمایش داده شد.
ص: 739
محمود طیاری نمایشنامه گلبانگ را در سال 1340 در چهار پرده به رشته نگارش کشید و در سال 1350 آن را به چاپ رساند. گلبانگ اولین نمایشنامه بلند طیاری است: دانشجوئی وارد دهی در شمال می‌شود. او قصد دارد، بافت سنتی اقتصادی و اجتماعی ده را درهم بریزد. طیاری در این اثر زبانی تقریبا بازدارد. فضا، جابه‌جا، امکان بروز شخصیتها را می‌دهد. طیاری بعد از این سال، در طرحها و قصه‌های کوتاه گل می‌کند. کتاب «طرحها و کلاغها» ی او در اواسط دهه 1340، چهره موفقی از او می‌سازد ولی طیاری قلمرو نمایشنامه‌نویسی را نیز ترک نمی‌گوید. نمایشنامه کوتاه قیصر را در سال 1347 در جنگ فصلهای سبز چاپ می‌کند. او در این نمایشنامه، دیگر حال و هوای گلبانگ را ندارد. زبان رمزگونه و شاعرانه او در قصه‌ها به نمایشنامه نیز سرایت می‌کند. این زبان در نمایشنامه تک‌پرده‌ای «پیامبر» نیز که در رشت اجرا شد، حضوری نمایان دارد.
«مار خانگی»، در سال 1357 به چاپ رسید. این نمایش را طیاری به کوچک جنگلی تقدیم کرده است. شخصیتهای این اثر، در فضائی مه‌آلود، آمیزه‌ای از اسطوره و تخیل شاعرانه می‌شوند.
در نمایشنامه کوتاه مطالعات خسیس، طیاری یک قدم به تکنیک مدرن نمایشنامه‌نویسی نزدیک می‌شود.
طیاری در نمایشنامه «تا زیر میز فرمانده» به واقعیات زندگی روزمره انسانها نزدیکتر می‌شود. چرا که او، قبل از این‌که نمایشنامه‌نویس باشد، داستان‌نویس است و معمولا فضای داستانهای او، فضای نمایشنامه‌هایش را نیز رقم می‌زند.
طیاری دو ویژگی عمده در نمایشنامه‌نویسی دارد: نخست آن‌که زبان او، زبان شعر است. کوتاه می‌نویسد و سعی دارد، با بازی با کلمات، فضا و شخصیت بسازد. دوم این‌که زبان شاعرانه او، زبان تصویر است. و به معنای دیگر، طیاری در نمایشنامه‌نویسی، شاعری تصویرگر است. ایجاز در زبان و تصویر، کلام اول و آخر طیاری است.
او جزو آن دسته از نمایشنامه‌نویسان ایران است که نه خود تجربه کار در صحنه را داشته و نه صحنه این امکان را برای او فراهم آورده است تا تجربیات نوشتاری خود را در بوته آزمایش قرار دهد و طیاری نیاز بسیار به شناخت صحنه دارد.
ابراهیم رهبر در سال 1340 تک‌پرده‌ای «اجباری» را نوشت و «باغ» را در سال 42 و «تخت‌جمشید» را در 43 و «مهربانان» را در 44. مجموعه این چهار نمایشنامه را به نام مهربانان و سه نمایش دیگر در تهران به چاپ رساند.
تک‌پرده‌ای «تخت‌جمشید» رهبر در تلویزیون و صحنه نمایش در تهران و شهرستانها و نیز در شهر هامبورگ آلمان به اجرا درآمده است. «باغ» چهره روستائی ابراهیم رهبر است در این مجموعه. حوادث تک‌پرده‌ای «مهربانان» نیز در روستا می‌گذرد.
ابراهیم رهبر، با نوشتن این چهار اثر دیگر نمایشنامه نمی‌نویسد.
داستان‌نویسی کار اصلی او می‌شود و پی‌گیر و مداوم به نوشتن داستانهای کوتاه ادامه می‌دهد.
احمد مسعودی با نوشتن نمایشنامه «خر با بار نمک» و چاپ آن در سال 1347، تجربه دیگری را در نمایشنامه‌نویسی در گیلان آغاز کرد. از احمد مسعودی این نمایشنامه و یک کار کوتاه دیگر به‌جای مانده است. «خر با بار نمک» در زمان خود، از جاذبه‌های زیادی برخوردار بود و بارها و بارها در چهارگوشه ایران به روی صحنه رفت.
«خر با بار نمک» تقریبا اولین تک‌پرده‌ای نسبتا بلندی بود که در گیلان تآتر پوچی را تجربه کرد. مسعودی با قرار دادن یک «روستائی» در موقعیتهای متفاوت، در برابر یک «زخمی» و یک «نویسنده» روشنفکر، به شکل نمادین، این قشرها را مورد بررسی قرار می‌دهد. ذهنیت تلخ احمد مسعودی، در این اثر، با توجه به ساختار نمایش و نیز بهره‌گیری از فلسفه تآتر پوچی در رشد آدمها و برخورد آنها با هم، نمایشی نو در زمان خود ساخته بود.
محمود مسعودی نیز با نوشتن یک نمایشنامه به نام «برای کفتار پیردندان مصنوعی باید خرید» در سال 1348، کارنامه نمایشنامه‌نویسی خود را در گیلان باز می‌کند و می‌بندد. این نمایش توسط فرامرز طالبی در سال 1349 به روی صحنه رفت. برای کفتار پیر ... نوعی عصاره خر با بار نمک بود و خلاصه‌نویسی‌شده آن. با این تفاوت که محمود مسعودی، چتر تآتر پوچی را بسیار منظم‌تر، بر سر خویش گرفته بود.
محمود رهبر نمایشنامه «فریاد» را در اوائل دهه 1350 نوشت. رهبر در اولین اثر نمایشی خود، بر روی بخشی از مشکلات روستائیان گیلان انگشت می‌گذارد. «فریاد» را هادی مرزبان در سال 1361 در مجموعه تآتر شهر تهران به روی صحنه برد. بعد از این نمایشنامه- منتشر نشده- محمود رهبر دیگر سراغ روستائیان گیلان نرفت.
«در همین حوالی» نمایشنامه بلند دیگر چاپ‌شده محمود رهبر است، که در ضمن پایان‌نامه لیسانس وی از دانشکده دراماتیک نیز می‌باشد. این اثر دارای فضائی تمثیلی است. «مخمصه یا شرح زندگانی یک آدم متوسط»، نمایشنامه دیگر این نویسنده است که مشکلات مردم جنوب شهر- یا حاشیه‌نشینان- تهران را مطرح می‌سازد. نویسنده در این اثر سعی کرده است به موقعیت اجتماعی، اقتصادی و شرایط زیستی طبقات مختلفی که در این نقطه از شهر گرد آمده‌اند، بپردازد. این اثر در سال 1362 به کارگردانی فرهاد مجدآبادی و به بازیگری سعید امیر سلیمانی، تانیا جوهری، هادی مرزبان، فرزانه کابلی و ... در تالار سنگلج تهران اجرا شد. بر اساس این نمایشنامه یک مجموعه تلویزیونی نیز تهیه و از سیمای جمهوری اسلامی ایران پخش گردید.
آخرین اثر نمایشی چاپ‌شده محمود رهبر «افسانه سرزمین نیمروز» است. این نمایشنامه بلند در دو پرده نوشته شده و نگارش آن در تابستان 1367 به پایان رسیده است. در این نمایشنامه، نویسنده با استفاده از شگرد تآتر در تآتر در یک فضای تمثیلی و بهره‌گیری از تلفیق افسانه‌های ایرانی با مسائل مورد نظر خود سعی کرده است که اثری نمادین ارائه دهد. شخصیت محوری این اثر یک «باز» دست‌آموز مقامات حکومتی است که بعد از مرگ هر حاکمی در شهر نیمروز، باید حاکم جدید را انتخاب کند. «مقامات» در چنین شرایطی او را آموزش می‌دهند تا در زمان مقتضی بر سر فرد مورد نظر فرود آید. مردی عیار به شهر نیمروز می‌رسد. ویژگیهای به ظاهر عیارانه مرد تازه‌وارد مورد پسند «باز» قرار می‌گیرد و بعد از مرگ حاکم قدیم در روز انتخاب حکمران جدید بر خلاف قاعده بر سر مرد عیار می‌نشیند. عیار که در سر سودای
ص: 740
عدالت‌خواهی داشت بعد از مدتی حکومت همان کارهائی را می‌کند که حاکم
نمایشنامه در اصل اقتباس از شاهنامه فردوسی حماسه‌سرای نامی ایران است. داستان معروف کاوه آهنگر و قیام او علیه ضحاک پادشاه ستمگر که دو مار بر روی شانه‌های خویش داشته است. فرزندان مملکت هرروز باید گردن زده شوند تا مارهای ضحاک از مغز آنها تغذیه کنند.
نویسنده سعی می‌کند شکل‌گیری و سازماندهی مردم ناراضی را علیه ضحاک به تصویر بکشد. «کاوه» در مجموع، فاقد ترفندهای هنرمندانه قبلی کرده بود. افسانه نیمروز بعد از نمایشنامه «در همین حوالی» دومین اثر تمثیلی محمود رهبر است. از این نویسنده نمایشنامه‌ای به نام خاطرات دو دوشنبه اثر آرتور میلر با همکاری اعظم خاتون ترجمه و نشر یافته است.
م. ا. به‌آذین (محمود اعتمادزاده) مترجم باسابقه و پرکار گیلانی را همه کسانی که با کتاب آشنائی دارند می‌شناسند اما کمتر کسی است که او را به عنوان یک نمایشنامه‌نویس بشناسد. وی در سال 1355 نمایشنامه «کاوه» را در شهر کلن آلمان منتشر ساخت. این نمایشنامه 5 پرده‌ای، در 96 صفحه به چاپ رسیده است.
فرامرز طالبی در سال 1350 دو نمایشنامه را در یک مجموعه به نام «شب طویل طلوع» منتشر کرد. این دو نمایش به کارگردانی نویسنده در سال 1351 در تالار فردوسی دانشکده ادبیات دانشگاه تهران به روی صحنه رفت. در سال 1355 نمایشنامه بلند «خورشید بر بام» را نشر داد. در سال 1357 مجموعه تک‌پرده‌ایهای وی منتشر شد و در سال 1367 نمایشنامه «آوای جنگلی» را نوشت. از این نویسنده در قلمرو پژوهشهای تئاتری مجموعه آثار نمایشی گریگور یقیکیان در دست چاپ است و نیز مجموعه نمایشی «روزنامه تیاتر» به نام «نمایشنامه شیخ علی میرزای حاکم بروجرد ...» نوشته میرزا رضا خان طباطبائی به کوشش محمد گلبن و فرامرز طالبی نشر یافته.
بهزاد عشقی یکی دیگر از نمایشنامه‌نویسان گیلانی است که گاه نیز به کارگردانی می‌پردازد. نازنین و امید، طلسم اجنه‌ها و چشم الماس از آثار اوست که در گیلان به روی صحنه رفته است.
سایر نمایشنامه‌نویسان گیلانی عبارتند از: فرهنگ توحیدی، که نمایشنامه تصویر چنگیز خان در آئینه خوارزم را نگاشته است، علی حاج علی عسگری، فرهاد پاک‌سرشت، محمود بدرطالعی، علیرضا پارسی، غلامحسین منیرزاد، علیرضا عیسی‌پور، محمد راد و چند تن دیگر که تا پایان سال 1371 نمایشنامه‌هائی نوشته و بر غنای تآتر گیلان افزوده‌اند