گروه نرم افزاری آسمان

.IX – رافائل: آخرین مرحله


رافائل از سال 1510 مأموریتهای کوچکتری از آن بانکدار با نشاط دریافت داشته بود. در 1514 رافائل یک فرسکو در کلیسای سانتاماریا دله پاچه برای او ساخت. فضایی که به او برای این کار داده بودند باریک و نامنظم بود؛ رافائل با رسم تصویرهایی از چهار سیبولا در آن – کومه ای، ایرانی، فریگیایی، تیبورتی – فضای نقاشی را مناسب به نظر رساند، و این تصاویر مشرکانه را با فرشته هایی که در کنار آنها رسم کرده بود پیراست. این صورتها زیبا و لطیفند- اصولا کمتر ممکن بود رافائل صورتی بسازد که فاقد این جنبه ها باشد؛ وازاری گمان می کرد که آنها بهترین کار آن استاد جوانند. آنها تقلید ضعیفی هستند از سیبولاهای میکلانژ، به جز سیبولای تیبورتی که در اینجا، درحالی که از فرط سالمندی فرتوت و از طالع بدی که پیش بینی کرده متوحش است، نقشی است اصیل و دارای قدرتی شگفت انگیز. به موجب داستانی

که نمی توان منشأ آن را به پیش از قرن هفدهم رساند، سوء تفاهماتی میان رافائل و خزانه دار کیجی، دربارة کارمزد مربوط به این سیبولاها، به وجود آمد. رافائل 500 دوکاتو دریافت کرده بود، ولی وقتی که کار تمام شد، مبلغی علاوه بر آن طلب کرد. خزانه دار فکر کرد که آن 500 دوکاتو پرداخته شده تمام کارمزد او بوده است. رافائل پیشنهاد کرد که خزانه دار باید یک هنرمند با صلاحیت برای ارزیابی فرسکوها تعیین کند، و آن کس میکلانژ باشد که سمت رسمی دارد؛ این پیشنهاد پذیرفته شد. میکلانژ، با وجود اینکه ظاهراً به رافائل رشک می برد، رأی داد که در آن تصاویر هر سری 100 دوکاتو می ارزد. وقتی خزانه دار این رأی را به اطلاع کیجی رساند، آن بانکدار فرمان داد که 400 دوکاتو دیگر فوراً تأدیه شود، و چنین افزود: «با او چندان مهربان باشید که خرسند شود. اگر او برای نقش پرده ها مزد حسابی بخواهد، من ورشکست خواهم شد.»
کیجی می بایست در رفتار خود با رافائل مهربان و مراقب باشد، زیرا در همان سال رافائل برای او فرسکویی دلپذیر- پیروزی گالاتیا- را در ویلاکیجی ساخت. مبنای این فرسکو داستان چرخ فلک پولیتسیانو بود. پولوفموس، سیکلوپ یک چشم، می کوشید تا گالاتیا را با آوازها و نوای نی خود بفریبد؛ گالاتیا با تحقیر از او روی می گرداند- گویی می خواهد بگوید «چه کسی با یک هنرمند ازدواج می کند؟»- و عنان را به دو دلفین می سپارد که کشتی صدف وار او را به دریا بکشند. در سمت چپ او یک حوری درشت پیکر شادمانه توسط تریتون1 نیرومندی دستگیر می شود، درحالی که کوپیدو از میان ابرها، برای تشویق عشق، تیر می بارد. اینجا رنسانس مشرکانه به اوج فعالیت می رسد و رافائل از تصویر زنان، بدان گونه که تصویر روشنش شکل دلخواه خود را به آنان می دهد، محظوظ می شود.
در 1516 او اطاق حمام کاردینال بیبینا را با فرسکوهایی تزیین کرد که ونوس و پیروزیهای عشق را تجلیل می کند. در 1517 او خود را بازهم به نحو شهوانیتری به تهیة طرح برای سقف و لچکیهای تالار مرکزی ویلا کیجی مشغول ساخت. در اینجا هوس مطبوع خود را در تصویر داستانی از مسخ، اثر آپولیوس، به کار برد. پسوخه، دختر یک پادشاه، حسد ونوس را با زیبایی خود برمی انگیزد؛ آن الاهة کینه توز به پسر خود کوپیدو دستور می دهد که پسوخه را به عشق پست ترین مردی که ممکن است پیدا شود گرفتار سازد؛ کوپیدو به زمین نازل می شود تا مأموریت خود را انجام دهد؛ اما در اولین برخورد عاشق پسوخه می شود. پسوخه را در تاریکی ملاقات، و به او امر می کند که کنجکاوی خود را دربارة هویت او منکوب سازد. پسوخه به حکم ضرورت شبی از بستر برمی خیزد، چراغی روشن می کند، و مسرور می شود از اینکه با زیباترین خدا خفته است. از فرط شوق دستش تکان می خورد و قطره ای از روغن داغ برشانة کوپیدو

1. آدم دریایی که نیمة پایین بدنش ماهی بود و با پدر و مادر در اعماق دریا زندگی می کرد. ـ م.

می ریزد. کوپیدو بیدارمی شود، پسوخه را برای کنجکاویش ملامت می کند، و او را درحال غضب ترک می گوید، بی آنکه تشخیص دهد که عدم کنجکاوی زن در چنین مواردی جامعه را دچار فساد اخلاق می سازد. پسوخه غمناک در روی زمین سرگردان می شود. ونوس کوپیدو را، به جرم سرپیچی از فرمان مادر، محبوس می سازد و به یوپیتر شکایت می کند که انضباط آسمانی در شرف تباهی است. یوپیتر مرکوری را مأمور آوردن پسوخه می کند که در آن هنگام بردة اهانت دیدة ونوس می شود. کوپیدو از بازداشتگاه نجات می یابد و از یوپیتر استدعا می کند که پسوخه را به او اعطا کند؛ آن خدای متعجب، که معمولا نمی داند کدامیک از دعاهای متضاد را بپذیرد، خدایان اولمپی را برای مذاکره دربارة موضوع احضار می کند. اوخود، که تحت نفوذ زیباییهای مردانه است، جانب کوپیدو را می گیرد؛ خدایان آماده به خدمت رأی می دهند که پسوخه را آزاد کند، او را الاهه سازد، و به کوپیدو بدهد؛ و درآخرین صحنه، مراسم ازدواج کوپیدو و پسوخه را با یک ضیافت بهشتی برپا می دارند. ما یقین داریم که این داستان یک تمثیل دینی است که در آن پسوخه نمایندة روح انسان است که وقتی با رنج مصفا شود، به بهشت خواهد رفت. اما رافائل و کیجی در این افسانه هیچ نشانة دینی ندیدند، بلکه به وسیلة آن فرصتی یافتند که اشکال کمال یافتة زن و مرد را مشاهده کنند. مع هذا، در شهوانیت رافائل ظرافت و لطفی دیده می شود که نقادی خشک مذهبی را خنثا می کند؛ لئو ظاهراً در آنها چیزی نیافت که مستوجب ملامت باشد. در این تصویر فقط شکلها و ترکیب از آن رافائل است. جولیو رومانو و فرانچسکو پنی آن مناظر را از روی طرح او نقاشی کردند؛ و جووانی دا اودینه تاج گلهای جالبی برگرد آنها نقش کرد که به میوه آراسته بودند. مکتب رافائل به صورت کمربند انتقالی درآمده بود که محصول نهایی آن همواره به یقین شکلی از جمال و دلربایی داشت.
هرگز هنر مسیحی و شرک آمیز با چنان توافقی که در کارهای رافائل وجود داشت آمیخته نشده است. همین جوان دنیادوستی که مثل شاهزاده ای زندگی می کرد، عشقی زودگذر به بسیاری از زنان داشت، و بر سقفها با مردان وزنان برهنه «بازی» می کرد، در طی همین سالها (1513-1520) بعضی از جذابترین تصویرهای دوران تاریخ را به وجود آورد. با تمام شهوانیت معصومش، همواره به حضرت مریم به منزلة موضوع محبوبی می نگریست؛ پنجاه بار تصویر حضرت مریم را نقاشی کرد. گاه شاگردی به او کمک می کرد، اما غالباً دراین گونه نقاشی اوصرفاً بادست خود کار می کرد، آن هم با بخشی از زهد کهن اومبریایی. در 1515 او حضرت مریم سیستین را برای صومعة سان سیستو در پیاچنتسا1 نقاشی کرد: ترکیب این تصویر کاملا هرمی است؛ رئالیسم قانع کنندة شهید پیر، قدیس سیکستوس؛ قدیسه باربارای با وقار، که قدری زیباتر

1. این تصویر در 1753 برای فردریک آوگوستوس دوم امیر ساکس به مبلغ 60,000 تالر (450,000 دلار؟) خریداری شد و به مدت دو قرن گنجینة عمدة گالری درسدن بود. تابلو مزبور به اضافة «شب مقدس» کوردجو و «ونوس» جورجونو، و در حدود 920,000 اثر هنری دیگر پس از جنگ جهانی دوم از طرف روسهای فاتح برداشته شد.

از آن است که باید و خوش لباس تر از آن که شاید؛ جامة سبز مریم عذرا، برطیفی از رنگ قرمز، در حالی که با باد آسمانی در اهتزاز است؛ کودک (عیسی) که در عین معصومیت نامرتب خود کاملا انسانی به نظر می رسد؛ صورت سادة گلگون حضرت مریم که کمی مهموم و متعجب است (گویی لافورنارینا، که ممکن است برای این تصویر نمونه ای واقع شده باشد، عدم شایستگی خود را حس کرده است)؛ پرده های پس کشیده به وسیلة فرشتگانی که در پشت مریم قرار دارند و او را به بهشت وارد می سازند: این است تصویر محبوب تمام عالم مسیحیت، که بیش از تمام دستاوردهای رافائل مورد قبول یافته است. آن که تقریباً به همان اندازه ظریف و شاید علی رغم شکل معمولیش هیجا ن انگیز است، خانوادة مقدس در زیر درخت بلوط است (موزة پرادو) که حضرت مریم مروارید نیز نامیده می شود. در حضرت مریم سدیا (کاخ پیتی) خوی تصویر کمتر انجیلی و بیشتر انسانی است؛ مریم یک مادر ایتالیایی جوان است، سالم و گلگون رخ و دارای عاطفه ای ساکت، درحالی که کودک فربه خود را با عشقی مالکانه و حفظ کننده در آغوش فشرده است، و کودک نیز ترسان خود را به او فشرده است، چنان که گویی افسانة معصومان قتل عام شده را شنیده است. چنین «حضرت مریمی» می توانست بسیاری از تابلوهای معروف به فورنارینا را جبران کند.
رافائل تصاویر نسبتاً معدودی از عیسی نقاشی کرد. روح پرنشاط او از اندیشیدن و مصور ساختن رنج بیزار بود؛ یا اینکه او نیز، مثل لئوناردو، غیرممکن بودن نمایش الوهیت را تشخیص داده بود. در 1517، شاید با همکاری پنی، عیسی در حال حمل صلیب را برای صومعة سانتاماریا دلو سپازیمو واقع در پالرمو رسم کرد که به همان جهت آن تصویر لوسپازیمودی سیسیلیا نامیده شد. بنابه گفتة وازاری، آن تابلو سرنوشت جالبی داشته است؛ کشتیی که آن را به سیسیل می برد در طوفانی راه خود را گم کرد؛ جعبه ای که تصویر در آن بود بر روی آب شناور شد و درجنووا به زمین نشست. وازاری می گوید: «حتی خشم بادها و امواج چنین تابلویی را گرامی داشت.» صندوق مزبور دوباره برکشتی نهاده و به پالرمو رسانده شد، و تصویر در آن شهر نصب گردید و در آنجا «بیش از کوه وولکان مشهور شد.» در قرن هفدهم، فیلیپ چهارم، پادشاه اسپانیا، آن را مخفیانه به مادرید منتقل کرد. در این تابلو عیسی فقط مردی است فرسوده و مغلوب و هیچ گونه احساسی از مأموریت پذیرفته و انجام شدة خود را نمی نمایاند. رافائل در پردة رؤیای حزقیال در تجسم الوهیت کامیابتر شده است، هرچند او اینجا نیز خدای مهیمن خود را از خلقت آدم میکلانژ به عاریت گرفته است.
تابلو قدیسه سیسیلیا تقریباً همان قدر محبوب است که حضرت مریم سیستین. یک بانوی بولونیایی در پاییز 1513 اعلام کرد که نداهایی آسمانی شنیده بود که به او امر می کردند نمازخانه ای را در کلیسای سان جووانی دل مونته به قدیسه سیسیلیا تخصیص دهد. یکی از بستگان او ساختن آن نمازخانه را عهده دار شد و از عم خود، کاردینال لورنتسو پوتچی،



<220.jpg>
رافائل: حضرت مریم مروارید؛ پرادو، مادرید،



<221.jpg>
میکلانژ بوئوناروتی: خلقت آدم، سقف؛ نمازخانة سیستین، رم،


درخواست کرد که در برابر کارمزدی به مبلغ هزار سکودو طلا رسم تصویر شایسته ای را برای محراب سفارش دهد. رافائل پس از آنکه رسم تصاویر آلات موسیقی را به جووانی دا اودینه واگذار کرد، نقاشی پرده را در 1516 خاتمه داد. آن را به بولونیا فرستاد، و چنانکه دیدیم نامه ای نیز همراه آن برای فرانچا ارسال داشت. لازم نیست باور کنیم که فرانچا چندان مسحور زیبایی آن تابلو شد که شکوه آن را، مدلول موسیقی تقریباً آسمانیش را. بولس حواری را در مهموم اندیشی- یحیای تعمید دهنده را در سرمستی دوشیزه وش او، نیز سیسیلیای ملیح آن را. و از آن ملیحتر مجدلیة آن را – که در اینجا به معصومیت جذابی تبدیل شده است- و سایه روشن جاندارش را بر جامه ها، پارچه ها، و بر پاهای مریم احساس نکرد.
هنوز هم تصویرهای شاهواری از دست او در می آمدند. تابلو بالداساره کاستیلیونه (موزة لوور) محصول یکی از آگاهانه ترین کوششهای رافائل است که درمیان تک چهره های کار او فقط در درجة دوم پس از تابلو یولیوس دوم، و در میان تمام کارهای او دارای جذابیتی مستمر است. ابتدا انسان باشلق کرکدار اورا می بیند، بعد جامة پوستی و ریش انبوه او را؛ و او را چنان می انگارد که گویی شاعر یا فیلسوفی است مسلمان یا ربی است که از چشم رامبران دیده شده؛ آنگاه چشمان و دهان ظریف و دستهای قلاب شده اش کشیش رقیق الذهن، احساساتی، و داغدیدة ایزابلا را در دربار لئو به خاطر می آورد؛ شخص باید پیش از خواندن کتاب درباری براین تصویر تأمل کند. تابلو بیبینا کاردینال را در سالهای اخیر عمر او نشان می دهد که از ونوسهای خود خسته شده و با مسیحیت آشتی کرده است.
بانو مریم محجوب بدون شک از آن رافائل نیست، مع هذا، تقریباً به طور مسلم، تصویری است که وازاری آن را به منزلة تک چهره ای از معشوقة رافائل وصف می کند. وجنات او همانهایی هستند که رافائل برای تصویر مجدلیه وحتی سیسیلیای نمازخانة سانتا چچیلیا، یا شاید برای حضرت مریم سیستین به کار برده بود- اینجا مریم سیه چرده و با وقار است، حجاب درازی بر صورتش افتاده، گردنبندی از جواهر برگردن دارد، و جامه های دل انگیزی بر پیکرش پیچیده است. تک چهره ای که شاید کار رافائل باشد، اما به آن وضوحی که پیشینیان ادعا می کردند نمایانندة معشوقة اونیست، از آن لافورنارینا (گالری بورگزه) است. لفظ لافورنارینا به معنی زن یا دختر نانوا است؛ اما چنین نامهایی، مانند سمیث (آهنگر) یا کارپنتر (نجار)، هیچ دلیل حرفة صاحب نام نمی شوند. این بانو بخصوص جذاب نیست؛ شخص در او آن منظر محجوبی را که این گونه تمثالهای نامحجوب را جذابتر می سازد، نمی یابد.1 باور نکردنی به نظر می رسد که آن بانوی محجبه همان کسی باشد که بخشندة خوشیهای معجل است؛ اما گذشته از هرچیز، رافائل بیش از یک معشوقه داشته است.

1. «فورنارینا»ی زیباتر، گالری اوفیتسی، کار سبستیانو دل پیومبو است.

مع هذا او به معشوقه اش بیش از حدی که از هنرمندان انتظار می رود وفادار بود، چون هنرمندان بیش از آنچه در برابر خرد حساس باشند، در مقابل زیبایی حساسند. وقتی کاردینال بیبینا به او اصرار ورزید که با ماریا بیبینا، برادرزادة کاردینال، ازدواج کند، رافائل چون مأموریتهای پرسودی از او گرفته بود، برخلاف میل خود، موافقت کرد (1514). اما ازدواج را ماه به ماه وسال به سال چندان به تعویق انداخت که، بنا به روایتی، ماریا از فرط دلشکستگی مرد. وازاری متذکر می شود که رافائل به این امید که کاردینال بشود تأخیر می کرد؛ برای چنین مقام بلندی ازدواج یک مانع بزرگ و معشوقه بازی یک مانع کوچک بود. درهمان اوان، آن نقاش ظاهراً معشوقة خود را همواره با خویشتن می برده و در نزدیکی محل کارش نگاه می داشته است. وقتی که فاصلة بین ویلا کیجی، که رافائل در آن طرح تاریخ پسوخه را تهیه می کرد، و مسکن معشوقه اش موجب اتلاف وقت بسیار می شد، آن بانکدار (کیجی) بانوی مزبور را در یک قسمت از ویلا ساکن ساخت؛ وازاری می گوید: «به همین جهت کار تمام شد.» معلوم نیست که رافائل، آن طور که وازاری می گوید، در نتیجة آن «باده پیمایی وحشیانه و غیر عادی» با این معشوقه مرده باشد.
آخرین تصویر او یکی از تفسیرهای عالی داستان انجیل بود. در 1517 کاردینال جولیو د مدیچی رافائل و سباستیانو دل پیومبو را مأمور کرد تا محجر محرابهایی برای کلیسای جامع ناربون، که پاپ فرانسوی اول او را به اسقفی آن برگزیده بود، نقاشی کنند. سباستیانو از مدتها پیش احساس کرده بود که استعداد او لااقل با استعداد رافائل مساوی است، هرچند کمتر شناخته شده است؛ اینجا فرصتی یافته بود که خود رانشان دهد. او برخاستن الیعازر را موضوع خود قرار داد و یاری میکلانژ را در طراحی آن به دست آورد. رافائل، که به واسطة رقابت تحریک شده بود، به سوی فتح نهایی ره سپرد. او برای موضوع خود داستان ضمنی کوه تابور را از روی انجیل متی انتخاب کرده بود:
و بعد از شش روز، عیسی پطرس و یعقوب و برادرش یوحنا را برداشته، ایشان را درخلوت به کوهی بلند برد؛ و در نظر ایشان هیئت اومتبدل گشت و چهره اش چون خورشید درخشنده و جامه اش چون نورسفید گردید؛ که ناگاه موسی والیاس برایشان ظاهر شده، با او گفتگو می کردند. ... و چون به نزد جماعت رسیدند، شخصی پیش آمده، نزد وی زانو زده، عرض کرد خداوندا برپسر من رحم کن، زیرا مصروع و بشدت متألم است، چنان که بارها در آتش و مکرراً در آب می افتد. و او را نزد شاگردان توآوردم، نتوانستند او را شفادهند.1
رافائل این هردو صحنه را گرفت و با کوشش فوق العاده ای برروی وحدتهای زمان و مکان یکی کرد. در بالای کوه پیکر عیسی نمایان است که به هوا برخاسته، صورتش از فرط جذبه تغییر هیئت داده، و جامه اش از نور آسمانی سپید و درخشان شده است؛ دریک طرف او موسی و


<222.jpg>
رافائل و جیلو رومانو: تبدل؛ گالری بورگزه، رم،


1. «انجیل متی» (17 . 1-3، 14-16). ـ م.

در طرف دیگرش الیاس است؛ و در زیر پای آنها سه حواری محبوبش هستند که برفلاتی غنوده اند. در پای کوه یک پدر ناامید پسر محجور خود را پیش می راند؛ مادر آن پسر و یک زن دیگر، که هردو دارای زیبایی کلاسیک هستند، در کنار پسرزانو زده و از نه حواری، که در سمت چپ مجتمع شده اند، شفا می خواهند. یکی از آنان تمرکز حواسش را برکتابی که می خواند یکباره از دست می دهد؛ دیگری به عیسای تغییر هیئت داده اشاره می کند و می گوید که فقط اوست که می تواند آن پسر را شفا دهد. معمولا شکوه قسمت بالای تصویر، که احتمالا توسط خود رافائل تمام شده است، مورد تحسین قرار می گیرد و بعضی از خشونتها و شدتهای بخش پایین، که توسط جولیورومانو نقاشی شده بود، نکوهش می شود. اما دوتا از بهترین صورتها در پیش زمینه در قسمت پایین هستند- یکی آن خواننده ای که تمرکز حواس خود را از دست می دهد و دیگری آن زن که با شانة برهنه و جامة فروزان زانو برزمین زده است.
رافائل کار برروی تبدل را در 1517 آغاز کرد، اما تا هنگام مرگش نتوانست آن را به اتمام رساند. ما نمی دانیم شرح وازاری، که سی سال پس از آن واقعه نوشته شده، تا چه حد مقرون به حقیقت است:
رافائل خوشگذرانی نهانی خود را به حد افراط ادامه داد. پس از یک باده گساری بی بند و بار، با تبی شدید به منزل بازگشت و پزشکان گمان کردند که سرما خورده است؛ چون علت اختلال مزاجش را بروز نداد. پزشکان بی احتیاطانه تجویز فصد کردند و بدین گونه، وقتی که او بیش از هرچیز به تقویت احتیاج داشت، ضعیفش ساختند. درنتیجه او وصیت خود را کرد. ابتدا مانند یک مسیحی مؤمن معشوقه اش را از خانه بیرون فرستاد و برای او وسایل ادامة یک زندگی شرافتمندانه را مهیا کرد. آنگاه اشیای خود را میان شاگردانش، کشیشی، از اوربینو، و یکی از بستگان خویش ... قسمت کرد. شاگردانش عبارت بودند از: جولیا رومانو، که همواره محبوب استاد خود بود، و جووانی فرانچسکو پنی اهل فلورانس. پس از اعتراف و توبه، زندگی خود را در زادروزش، جمعة مبارک، درسی وهفت سالگی پایان داد (6 آوریل 1520).
کشیشی که برای انجام مراسم مذهبی به بالین اوآمده بود، تا خروج معشوقة او از خانه، از ورود به اطاق بیمار امتناع کرد؛ شاید بدین سبب که گمان می کرد حضور ǙȠرافائل را از اقرار صمیمانة گناهانش، که قبل از آمرزش لازم بود، مانع خواهد شد. آن معشوقه، پӠازآنکه حتی از تشییع جنازة متوفا منع شد، دچار چنان اندوهی شد که ممکن بود به جنون انجامد؛ و کاردینال بیبینا وی را تحریض کرد که تارک دنیا شود. تمام هنرمندان رم تا لب گور به دنبال جنازه رفتند. لئو از فقدان نقاش محبوبش عزادار شد؛ و یکʠاز منشیان و شاعران پاپ، بمبو شهیر که در لاتینی و ایتالیایی هر دو فصیح بود، در نوشتن کتیبه ای برای گور رافائل در پانتئون به یک جمله ساده اکتفا کرد: «آن که اینجا خفته است، رافائل است.» همین یک جمله کافی بود.
رافائل به عقیدة معاصرانش بزرگترین نقاش عصر خود بود. او هیچ چیز که در تعالی به

پای نقاشی سقف نمازخانة سیستین برسد به وجود نیاورد، اما میکلانژ ƙʘҠچیزی که در کل زیبایی به گرد پنجاه تصویر حضرت مریم کار رافائل برسد ایجاد نکرد. میکلانژ هنرمندی بزرگتر بود، زیرا در سه رشته دست داشت، و در فکر و هنر ژرفتر بود. وقتی که این جمله را دربارة رافائل بر زبان راند: «او نمونه ای است از آنچه مطالعة عمیق می تواند به وجود آورد» شاید مقصودش این بود که رافائل با تقلید از ریزه کاریهای بسیاری از نقاشان دیگر، آنها را با استعداد جدی خود تبدیل به یک سبک کامل کرده است؛ او در رافائل آن خشم خلاق را، که بزودی زنجیر رهبری را به دور می افکند و بشدت راه جدیدی برای خود باز می کند، احساس نکرد. رافائل چندان با نشاط می نمود که نمی توان او را به تمام معنی معمول کلمه نابغه دانست؛ او کشمکشهای درونی خود را چنان حل کرده بود که نشانة چندانی از آن روح یا نیرویی که بزرگترین روانها را به سوی خلاقیت و فاجعه حرکت می دهد نداشت. کار رافائل محصول مهاجرت منجز بود نه احساس یا اعتقاد عمیق. او خود را با نیازمندیها و هوسهای یولیوس، پس از اولئو، و سپس کیجی وفق می داد. اما همواره آن جوان لغزش ناپذیری بود که شادمانه میان «حضرت مریم»ها و «معشوقه»ها نوسان می کرد؛ این طریق مسرورانة او برای سازش دادن شرک با مسیحیت بود.
از لحاظ هنرمند به معنی صاحب فن، هیچ کس بررافائل احراز برتری نکرد؛ در ترتیب دادن عناصر دریک تصویر، هماهنگی اجزا، وانسجام خطوط، هیچ کس با او برابر نبوده است. زندگی او عبارت بود از وفاداری به شکل؛ در نتیجه، همچنان در سطح اشیا باقی ماند. جز در مورد تک چهره ای که از یولیوس دوم رسم کرد، هیچ گاه عمیقاً وارد اسرار یا تناقضات زندگی با ایمان نشد؛ ریزه کاریهای لئوناردو وحس فاجعه یابی میکلانژ، هردو به یکسان برای او بیمعنی بودند؛ شهوت نشاط و زندگی، خلق کردن و مالک شدن زیبایی، و صمیمت دوست و عاشق برای او کافی بودند. آنچه که راسکین بدین سان در شأن رافائل گفت درست بود: گهگاه در پیکرتراشی گوتیک و نقاشی «قبل از رافائل» در ایتالیا و فلاندر، یک نوع سادگی، صمیمیت، و تعالی ایمان و امید وجود داشت که ژرفتر وارد روح می شد تا «حضرت مریم»های زیبا و ونوسهای شهوت انگیز رافائل. مع هذا، یولیوس دوم و حضرت مریم مروارید همه چیز هستند جز سطحی؛ آنها به قلب بلندگرایی مردانه و رقت زنانه می رسند؛ یولیوس بزرگتر و عمیقتر از مونالیزاست.
لئوناردو ما را به شگفت می آورد، میکلانژ ما را می ترساند، و رافائل مارا آرام می سازد. او ازما پرسشی نمی کند، شکی برنمی انگیزد، و وحشتی به وجود نمی آورد، بلکه زیبایی زندگی را همچون شرابی بهشتی به ما عرضه می دارد. نه بین هوش وحس و نه میان بدن و روح، کشمکشی به وجود نمی آورد؛ هر چیز در او هماهنگی تضادهاست، که یک موسیقی فیثاغورسی پدید می آورد. هنر او به هر چیز که دست می یازد جنبة آرمانی به دین، زن، موسیقی، فلسفه، تاریخ، و حتی جنگ می دهد. چون خودش خوشبخت و خوشحال است، آرامش و لطافت را به اطراف می پراکند.

در قیاسهای اختیاری که از نبوغ می شود، رافائل پس از بزرگترین نوابغ در درجة دوم قرار می گیرد، اما در عین حال با آنهاست: دانته، گوته، کیتس، بتهوون، باخ، موتسارت، میکلانژ، لئوناردو، و رافائل.