دانلود نرم افزار تاریخ ایران
دانلود نرم افزار مترو تایم
.IX- کلمنس هفتم و هنر

گروه نرم افزاری آسمان

.IX- کلمنس هفتم و هنر


رفتار پاپ دربارة فلورانس انحطاط خانوادة مدیچی را تأیید کرد؛ کوششهای او برای بازگرداندن رم به حال سابق بارقه ای از آن نبوغ اداری و ارجگزاری جمالشناسی را می نمایاند که آن خاندان را بزرگ ساخته بود. سباستیانو دل پیومبو، که تصویر او را در زمان نوجوانیش ساخته بود، حال تک چهرɠاو را همچون پیرمردی غمناک با چشمان گود رفته و ریش سفید رسم کرد که مشغول برکت دادن بود؛ رنج ظاهراً او را تأدیب و تا حدی تقویت کرده بود؛ برای حفظ ایتالیا از ناوگان ترک، که اکنون برمشرق مدیترانه مسلط بود، اقدامات جدی به عمل آورد؛ آنکونا، آسکولی، و فانو را مستحکم ساخت و هزینة این کار را با تحریض مجمع مشایخ 21 ژوئن 1532- علی رغم مخالفت کاردینالها- به وضع مالیاتی به میزان 50% بردرآمد کشیشان ایتالیایی، از جمله کاردینالها، تأمین کرد. با فروختن مشاغل کلیسایی تاحدی بودجه ای برای تعمیر خرابیهای املاک کلیسا، دوباره دایر کردن دانشگاه رم، و از سرگرفتن حمایت از دانش و هنر فراهم گشت. با وجود خطر دزدی دریایی از طرف بربران در نزدیکی سیسیل، برای تأمین مقدار کافی غله اقدام کرد. رم در مدت نسبتاً کمی دوباره به صورت پایتخت جهان غرب درآمد.
شهر رم هنوز از حیث هنرمند مستغنی بود. کارادوسو از میلان و چلینی از فلورانس آمدند تا هنر زرگری را به اوج اعتلای آن در دورة رنسانس برسانند؛ این دو و بسیار کسان دیگر به کار ساختن گلهای زرین و شمشیرهای افتخار به عنوان هدیة پاپ، ظروف برای محرابها، عصاهای نقره برای مقامات کلیسایی و دسته های نمایشی سیار، مهرها برای کاردینالها، تاجها و انگشترها برای پاپان گمارده شدند. والریو بلی ویچنتسایی درج بس زیبایی از یک سنگ زجاجی ساخت که بر روی آن مناظری از زندگی مسیح حک شده بود. این درج، که حال یکی از اشیای با ارزش کاخ پیتی است، به فرانسوای اول، در هنگام عروسی پسرش با کاترین دو مدیسی، هدیه شد.
تزیین اطاقهای پاپ در واتیکان در سال 1526 از سرگرفته شد. بزرگترین نقاشی زمان کلمنس در تالار قسطنطین انجام گرفت: در آنجا جولیو رومانو ظهور صلیب1 و نبرد پل میلویوس

1. گفته می شود که، پس از پیروزی قسطنطین بر ماکسنتیوس، در نبرد پل میلویوس، وی صلیب مشتعلی در آسمان دید و آن را نشانة فتح خود شمرد و خود سرانجام، در بستر مرگ، تعمید یافت. ـ م.

را تصویر کرد؛ فرانچسکوپنی غسل تعمید قسطنطین، و رافائلو دال کوله اهدای رم به پاپ سیلوستر از طرف قسطنطین1 را رسم کرد.
پس از میکلانژ- و بعد از مهاجرت جولیو رومانو به مانتوا- اکنون تواناترین نقاش در رم سباستیانو لوچانی بود که وقتی به طراحی مهرهای پاپ گمارده شد، دل پیومبو لقب گرفت (1531). چون در ونیز متولد شده بود (حد 1485)، این توفیق را داشت که از جان بلینی، جورجونه، و چیما هنر بیاموزد. یکی از نخستین و بهترین تصویرهایش سه مرحله از عمر انسان بود که خود او در آن همچون جوانی دلپذیر میان دو آهنگساز خارجی، که در آن هنگام در ونیز بودند، نمایان است. این دو آهنگساز یاکوب اوبرشت و فیلیپ وردلو بودند. برای کلیسای سان جووانی کریزوستومو تصویر جانداری از آن قدیس رسم کرد- یا آن را برای جورجونه به پایان رسانید- و تقریباً در همان هنگام (1510) در تابلو ونوس و آدونیس، که زنان بخشنده تنش گویی به عصر زرینی پیش از دوران گناه تعلق دارند، از روش شهوانی جورجونه تقلید کرده است. سباستیانو شاید همچنین در ونیز تابلو مشهور خود تک چهرة یک بانو را رسم کرد که مدتها به نام لافورنارینا به رافائل نسبت داده می شد.
در سال 1511 آگوستینو کیجی سباستیانو را به رم خواند تا در آراستن ویلاکیجی کمک کند. آن هنرمند جوان در آن شهر رافائل را دید و تا چندی سبک تزیین مشرکانة او را تقلید کرد؛ در عوض، رموز رنگامیزی ونیزی را به او یاد داد. سباستیانو بزودی دوست صمیم میکلانژ شد، به تصور از عضلات انسان کاملاً آشنا گردید، و قصد خود را دایر بر تلفیق رنگامیزی ونیزی با شیوة میکلانژ اعلام داشت. وقتی که کاردینال جولیو د مدیچی از او تصویری خواست، فرصتی یافت تا این روش را به کار برد. سباستیانو مخصوصاً رستاخیز الیعازر را موضوع کار خود قرار داد تا با رافائل، که در همان هنگام مشغول تهیة تابلو تبدیل بود، به رقابت برخیزد. منتقدان ادعای او را، مبنی براینکه در هنر با رافائل برابر است، به اتفاق آرا نقض نکردند.
سباستیانو اگر به مهارت خود مغرور نشده بود، می توانست بیشتر ترقی کند. میل مفرط او به راحتی مانع رسیدن او به نبوغ شد. جوانی با نشاط بود که نمی خواست به خاطر زر یا به عشق سراب شهرت پس از مرگ خود را بفرساید. پس از دریافت اجرت گزافی از حامی خود که پاپ شده بود، بیشتر به ساختن تک چهره اکتفا کرد، که در آن کار فقط تنی چند از نقاشان بر او برتری یافتند.
بالداساره پروتتسی بلندگراتر بود و نام خود را به مدت یک نسل در آن سوی کوههای ایتالیا طنین انداز کرد. فرزند یک نساج بود. (هنرمندان غالباً از خاندانهای کوچک برمی خیزند:

1. بنابر سندی ظاهراً مجعول، قسطنطین شهر رم و اختیارات وسیعی را در ایتالیا به پاپ واگذار کرد. ـ م.

افراد طبقة متوسط نخست در پی فایدة آنی هستند، به این امید که در پیری فرصت برای پرداختن به زیبایی را داشته باشند؛ اشراف گرچه هنر را حمایت می کنند، هنر زندگی را به زندگی هنری ترجیح می دهند.) بالداساره در سینا زاد (1481)، نقاشی را زیر نظر سودوما و پینتوریکیو آموخت و بزودی به رم رفت. ظاهراً همو بود که سقف تالار الیودورو را در واتیکان نقاشی کرد؛ و رافائل چون آن را به قدر کافی خوب یافت، تغییر زیادی در آن نداد. در همان اوان او نیز مانند برامانته دوستدار ویرانه های ابنیة باستانی شد؛ اندازة طرحهای زمینی معابد و کاخهای قدیمی را گرفت، و اشکال مختلف ستونها و سرستونهای آنها را بررسی کرد. آنگاه متخصص به کار بستن ژرفانمایی در معماری شد.
وقتی آگوستینو کیجی تصمیم گرفت ویلا کیجی را بسازد، پروتتسی برای طراحی آن دعوت شد (1508). آن بانکدار از نتیجة کار بالداساره، که عبارت بود از گچبری و قرنیز سازی در بالای نمایی به سبک رنسانس، خرسند شد و آن هنرمند جوان را مختار ساخت تا چندتا از اطاقهای درونی را، در رقابت با دل پیومبو و رافائل، تزیین کند. بالداساره در سرسرا و بالکانة ستوندار، ونوس را در حال شانه زدن گیسوان خود، لدا و قویش را، ائوروپه و گاوش را، دانائه و رگبار طلا را، گانومدس و عقابش را، و نیز مناظر دیگر را، برای عروج آن وامدهندة خسته از کار یکنواخت روزانه به عالم رؤیاهای زیبا، رسم کرد. پروتتسی جلوة فرسکوهای بالداساره را با حاشیه هایی از ژرفانمایی فزونتر ساخت. در این حاشیه سازی چنان ریزه کاری و مهارت به خرج داد که تیسین وقتی بر آنها نگریست، تصور کرد از نقش برجستة سنگی ساخته شده اند. در تالار طبقة بالا، بالداساره با کلک خود صور معماری خیال انگیز رسم کرد، قرنیزهایی که بر ستونهای زن پیکر متکی بودند، افریزهایی که بر نیمستونهای منقش تکیه داشتند، و پنجره های کاذبی که بردشتهای زیبا گشوده می شدند. پروتتسی عاشق معماری شده و نقاشی را به خدمت آن گماشته بود و در این کار از تمام قوانین ساختمانی تقلید می کرد، اما تقلیدش بیروح بود. ولی در این مورد باید استثنایی قایل شویم، و آن مناظری از کتاب مقدس است که او در یک نیمگنبد کلیسای سانتا ماریا دله پاچه رسم کرد (1517). رافائل قبلاً (سه سال پیشتر) در این نیمگنبدها تصویر سیبولاها را نقاشی کرده بود. فرسکوهای بالداساره بخوبی با این تصویر برابری می کردند، زیرا اینها ظریفترین نقاشیهای بالداساره بودند، در حالی که تصویرهای رافائل در آنجا از بهترین کارهای او نبودند.
لئو دهم ظاهراً تحت تأثیر قابلیت انعطاف هنر پروتتسی واقع شده بود، زیرا او را به جای رافائل به عنوان سر معمار کلیسای سان پیترو گماشت (1520)، نیز مقرر داشت (1521) تا او برای دکور کمدی بیبینا به نام لاکالاندرا نقاشی تهیه کند. آنچه را از کار پروتتسی در سان پیترو باقی مانده طرح زمینی آن است؛ سایمندز آن را چنین وصف کرد: «بسیار زیباتر و جالبتر از نقشه هایی که تاکنون برای سان پیترو طرح شده اند.» مرگ لئو، و بیمیلی جانشین او به

هنر، موجب شد که پروتتسی رم را ترک گوید و نخست به سینا و پس از آن به بولونیا برود. در بولونیا نقشة پالاتتسو آلبرگاتی را طرح کرد و برای نمای سان پترونیو نمونه ای ساخت، اما آن نما هرگز تمام نشد. وقتی که کلمنس هفتم بهشت هنرها را دوباره گشود، پروتتسی به رم بازگشت و کار خود را در سان پیترو از سرگرفت. زمانی که اشرار امپراطوری رم را غارت کردند، او هنوز آنجا بود. وازاری می گوید که او متحمل محنتهای خاصی شد؛ زیرا «موقر و نجیب منش بود، و آنها گمان کردند که روحانی عالیمقامی است با لباس مبدل.» او را برای دریافت فدیة شاهانه ای دستگیر کردند، اما او، با رسم تصویر استادانه ای، وضع محقر خود را نشان داد و آنان فقط به این اکتفا کردند که همه چیز را به جز پیراهنش از او بگیرند و رهایش سازند. او راه سینا را پیش گرفت و تقریباً برهنه به آنجا رسید. حکومت سینا، که از باز یافتن فرزند گریزپای خود شاد شده بود، او را برای طرح استحکامات استخدام کرد، و کلیسای فونته جوستا او را مأمور کرد نقاشی دیواریی بسازد که از طرف منتقدان با گذشت «شاهکار» او نامیده شد. این نقاشی دیواری تصویر سیبولایی بود که تولد قریب الوقوع عیسی را به یک آوگوستوس ترسان اعلام می کرد.
اما بزرگترین کامیابی پروتتسی پالاتتسو ماسیمی دله کولونه بود که او پس از بازگشت به رم نقشة آن را تهیه کرد (1530). خاندان ماسیمی ادعا می کردند که اخلاف فابیوس ماکسیموس هستند و نامشان نیز از نام او مشتق است؛ ماکسیموس همان کسی بود که شهرت جاودانی خود را از تنبلی به دست آورده بود؛ نام خانوادگی خود را از ایوان ستوندار1 مسکن سابق خویش گرفته بودند که در تاراج رم منهدم شده بود. این از خوشبختی پروتتسی بود که شکل منحنی و نامنظم محل بنا طرح یک نقشة چارگوش کسل کننده را غیر ممکن می ساخت. او شکل بیضی را انتخاب کرد، با یک نمای رنسانسی و یک رواق به سبک دوریک؛ و در حالی که خارج بنا را ساده گرفته بود، داخل آن را زینت و شکوهی بخشیده بود که خاص یک کاخ رومی زمان امپراطوری با ظرافتهای توأم با تناسب و آراستگی یونانی بود.
پروتتسی، علی رغم قابلیت چند جانبه اش، در تنگدستی درگذشت، زیرا قدرت چانه زدن با پاپها، کاردینالها، و بانکدارها را برای دریافت مزدی که متناسب با مهارتش باشد نداشت. وقتی که پاپ پاولوس سوم شنید که او مشرف به موت است، با خود اندیشید که از میان هنرمندان فقط پروتتسی و میکلانژ مانده اند که بتوانند کلیسای سان پیترو را از دیوار به گنبد برسانند. پاپ برای آن هنرمند 100 کروان (1250 دلار؟) فرستاد. بالداساره از او تشکر کرد، با این حال در سن پنجاه وچهار درگذشت (1535). وازاری پس از بیان این مطلب که رقیبی او را مسموم کرده بود، می گوید: «تمام نقاشان، مجسمه سازان، و معماران رم جنازة او را تا لب گور تشییع کردند.»

1. «کولون» به معنی «ستون» است. ـ م.



<223.jpg>
میکلانژ بوئوناروتی: مقبرة لورنتسو د مدیچی؛ نوئووا ساگرستیا، کلیسای سان لورنتسو، فلورانس


خود را بنمایانند نشده است: جولیانو جامة یک فرمانده رومی را به تن دارد، و لورنتسوهمچون «مرد متفکر»ی است. وقتی که یک تماشاگر بی احتیاط فقدان واقعیت را درآن تصویرها خاطرنشان ساخت، میکلانژ باکلماتی پاسخ داد که نمایندة اطمینان فوق العادة او به بقای هنریش بود: «پس از گذشت هزار سال از این زمان، که اهمیت خواهد داد که این وجنات واقعاً به آنان متعلق بوده است یا نه؟» بر تابوت سنگی جولیانو دو پیکر برهنه به عقب خم شده اند: در سمت راست مردی است که گویا نمایندة روز است، ودر سمت چپ زنی که ظاهراً نشانة شب است. پیکرهای مشابه خوابیده بر گور لورنتسو «شفق» و «فلق» نام داده شده اند. این تغییرات فرضی شاید هم بکلی موهومند؛ احتمالاً مقصود مجسمه ساز فقط ساختن پیکری از «فتیش» مخفی خود، یعنی بدن انسان، بوده است، با تمام شکوه قدرت مردانه و خطوط محیطی ظریف اندام زن. معمولا او از عهدة ساختن پیکرمرد بهتر برمی آمد؛ شکل ناتمام شفق، که یک روز پرفعالیت و خسته کننده را به شب تبدیل می کند، با شکوهمندترین خدایان پارتنون برابر است.
جنگ کارهنر را مختل ساخت. موقعی که رم به دست مزدوران آلمانی افتاد (1527)، کلمنس دیگر نتوانست از هنر حمایت کند، و مواجب میکلانژ از دربار پاپ، که هرماه به 50 کراون (625 دلار) می رسید، قطع شد. در همان اوان فلورانس از دو سال آزادی حکومت جمهوری برخوردار بود. وقتی که کلمنس با شارل سازش کرد و یک ارتش آلمانی-اسپانیایی برای ساقط کردن جمهوری و بازگرداندن خاندان مدیچی به حکومت فرستاده شد، فلورانس میکلانژ را به عضویت «کمیتة نه نفری» برای دفاع شهر برگزید. با یک بازی تقدیر، آن هنرمندی که در خدمت خاندان مدیچی بود اکنون مهندسی شده بود که برضد آن خاندان کار می کرد. پس از انتصاب به این سمت، با حرارتی زایدالوصف به طرح کردن و ساختن دژها و باروها پرداخت.
اما ضمن پیشرفت کار، میکلانژ بیش از پیش متقاعد می شد که دفاع شهر با موفقیت امکان پذیر نیست. چه شهری، مانندفلورانس آن زمان که پراز نفاق و دورویی بود، می توانست دربرابر توپخانه و تکفیر توأم امپراطوری و پاپ مقاومت کند؟ در 21 سپتامبر 1529 به حال دهشت، به این امید که بتواند به فرانسه نزد پادشاه محبوب آن برود، از فلورانس فرار کرد. چون راه خود را در زمینی که تحت سلطة آلمانها بود بسته دید، موقتاً به فرارا وپس ازآن به ونیز پناه برد. از ونیز پیامی به دوست خود باتیستا دلاپالا، که عامل هنری فرانسوای اول در فلورانس بود، نوشت و از او پرسید که آیا می تواند در فرار به فرانسه به میکلانژ ملحق شود. باتیستا از ترک پستی که برای دفاع شهر به او محول شده بود امتناع کرد و در عوض مؤکداً از میکلانژ درخواست کرد که به وظیفة خود درشهر بازگردد، و او را آگاه ساخته بود که اگر چنان نکند، حکومت شهر دارایی او را ضبط خواهد کرد و خویشانش به بینوایی خواهند افتاد. در حوالی 29 نوامبر، آن هنرمند به کار خود در استحکامات فلورانس بازگشت.

به گفتة وازاری، اوحتی در آن ماههای پرجنب وجوش وقت یافت تا مخفیانه بر آرامگاه مدیچیها کارکند، و همچنین برای آلفونسو فرارا تابلو لدا و قورا، که کمتر از کارهای دیگرش مشخص خوی هنری او بود، رسم کند. آن تابلو، برای مردی که از لحاظ غریزةجنسی ضعیف ولی از نظر پیرایشگری قوی بود، اثری عجیب به شمار می رفت؛ و شاید محصول ذهنی بود که موقتاً مغشوش شده بود. در این تابلو قو را در حال مجامعت با لدا نشان می داد. آلفونسو در فاصلة میان جنگها کمی هرزه گرا بود، اما موضوع این تابلو را ظاهراً خود او انتخاب نکرده بود. پیام آوری که از جانب دوک برای گرفتن تابلو آمده بود، وقتی که آن را دید اظهار نومیدی کرد و گفت: «این اثر بس جلف است»، و برای بردن آن نزد دوک اقدامی نکرد. میکلانژ آن تصویر را به نوکر خود آنتونیو مینی داد؛ و او آن را به فرانسه بردکه در آنجا به مجموعة هنری فرانسوای اول منتقل شد. تصویر مزبور تا سلطنت لویی سیزدهم همچنان درکاخ فونتنبلو باقی بود، تا یک صاحبمنصب عالیرتبه آن را منافی عفت دانست و دستور داد که آن را از میان ببرند. تا چه حد این دستور اجرا شد، یا بعداً سرنوشت این تابلو اصلی چه شد، معلوم نیست؛ آنچه مسلم است نسخه ای از این تصویر اکنون در گالری ملی لندن موجود است.
پس از آنکه فلورانس دوباره به دست خاندان مدیچی افتاد، باتیستا دلاپالا و سایر سران جمهوری اعدام شدند. میکلانژ دوماه در خانة یکی از دوستانش پنهان شد و هرلحظه منتظر چنین سرنوشتی بود. اما کلمنس دید که میکلانژ ارزش زنده ماندن را بیش از مردن دارد. پاپ نامه ای به خویشان فرمانروایش در فلورانس نوشت و از آنان خواست که آن هنرمند را بیابند، با او مؤدبانه رفتار نمایند و پیشنهاد کنند که اگر مایل است کار بر سر مقابر خانواده را از سر گیرد، تا مقرریش از نو برقرار شود. میکل به این امر رضا داد، اما بار دیگر، همانطور که در مورد مقبرة یولیوس اتفاق افتاده بود، فکر پاپ و میکلانژ چیزی بیش از آن اندیشیده بود که از عهدة دست برآید و پاپ چندان نزیست که کاررا تمام شده ببیند. وقتی کلمنس درگذشت (1534)، میکلانژ که می ترسید حال که حامیش زندگی را بدرود گفته، آلساندرو د مدیچی به او آسیب رساند، از نخستین فرصت برای فرار به رم استفاده کرد.
آن مقبره ها منظری بسیار تیره و غم انگیز دارند، همچنین پیکر حضرت مریم مدیچی موقر، که میکلانژ آن را نیز در آن نمازخانه ساخته است، اندوه افزاست. مورخانی که به دموکراسی دلبسته اند (دربارة وسعت دامنة آن مبالغه می کنند) عموماً چنین انگاشته اند که آن پیکرهای خوابیده نمایانگر شهری هستند که از تسلیم خود به ظلم سوگوار است. اما این تعبیر شاید واهی باشد: گذشته از هرچیز، آن تصویرها وقتی ساخته شده بودند که خاندان مدیچی برفلورانس نسبتاً خوب فرمان می راندند، برای پاپی از خاندان مدیچی حک شده بودند که همواره نسبت به میکلانژ مهربان بود، و به دست هنرمندی به وجود آمده بودند که از هنگام جوانی رهین منت آن خاندان بود. بنابراین نمی توان تصور کرد که میکلانژ می خواسته است خاندانی را که برایشان گورهایی

آماده می کرده است محکوم سازد، و تصویرهای او از جولیانو و لورنتسو نشانه ای که دال بر تحقیر آن دو باشد ندارند. نه، چیزی که این شکلها می نمایند بس عمیقتر از عشق چند تن ثروتمند است به آزادی برای فرمانروایی بر بینوایانی که خاندان مدیچی نه فقط مزاحمتی برایشان ایجاد نمی کردند؛ بلکه معمولاً محبوبشان هم بودند. تصویرهای مزبور بیشتر بیزاری میکلانژ از زندگی و خستگی مردی را نشان می دهند که از اعصاب خود و رؤیاهای غول آسای تعبیرناشدنی خویش رنج می برد- مردی که هزاران گرفتاری و مانع در راه خود می دید و تقریباً در هرکار خود را با مادة سخت و سرکش (سنگ) روبه رو می یافت؛ قدرت خود را کندتر از حد دلخواه احساس می کرد و تشخیص می داد که زمان دین خود را از او مطالبه می کند. میکلانژ از خوشیهای زندگی چندان بهره ای نبرد: دوستانی که فکراً با او برابر باشند نداشت؛ زن در براو فقط هیکل ظریفی بود که آرامش را تهدید می کرد؛ وحتی والاترین پیروزیهایش برآمدی بودند که از رنج و دردی توانفرسا، آهنگهایی تمام ناشدنی، اندیشه ای مالیخولیایی، و شکستی گریزناپذیر.
اما وقتی که فلورانس به دست بدترین ستمگران خود افتاد و وحشت در آنجایی حکمفرما شد که وقتی لورنتسو با خوشحالی بر آن فرمان می راند، هنرمندی که برمرمرهای مقدس مدیچی انتقاد زندگی را، و نه صرفاً تئوری حکومت را، حک کرده بود، احساس می کرد که آن اشکال غم انگیز زوال افتخار شهری را که زمانی پرورشگاه رنسانس بود نیز مجسم می کنند. هنگام پرده برداری از مجسمة «شب»، جامباتیستا ستروتتسی شاعر یک رباعی نوشت که در حقیقت یک تابلو ادبی بود:
تو «شب» را اینجا می بینی که بس دل انگیز خفته است،
این پیکر غنوده، به دست فرشته ای، از این سنگ ساخته شد.
سنگ است، اما سنگی جاندار؛ ای مرد ناباور،
برانگیزش، بیدارش کن، با تو سخن خواهد گفت.
میکلانژ جناس تهنیت آمیزی را که به مناسبت نامش گفته شده بود1 بخشود، اما آن را نپذیرفت. در پاسخ رباعی فوق، دو بیت گفت که بیش از تمام اشعارش خوی او را فاش می سازد:
خواب من گرامی است، اما بیش از آن است که فقط سنگ باشد؛
تا وقتی که ویرانی و بیشرافتی حکمفرماست،
بزرگترین سود من ندیدن و احساس نکردن است.
پس بیدارم مکنید، آهسته سخن گویید.